古典主義美學(xué)大全11篇

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篇（1）

只有超越主客對(duì)立，才有自由可言。本真的存在不是現(xiàn)實(shí)生存，而是可能的存在、應(yīng)然的存在，它指向自由。本真的存在超越現(xiàn)實(shí)存在，也就是超越主客對(duì)立的狀態(tài)，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關(guān)系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動(dòng)也具有主體間性。現(xiàn)代解釋學(xué)告別傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為解釋不是主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關(guān)系，主體與主體之間通過(guò)對(duì)話、交流而達(dá)到充分的溝通，彼此理解，最終把對(duì)象認(rèn)識(shí)變成自我認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)識(shí)變成對(duì)象認(rèn)識(shí)，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋?zhuān)忉尩闹黧w間性。存在論和解釋學(xué)的主體間性進(jìn)入了本體論的領(lǐng)域，從根本上解釋了人與世界的關(guān)系，它對(duì)美學(xué)的建構(gòu)具有根本的意義，它解決了美學(xué)的根本問(wèn)題即審美何以可能的問(wèn)題，即審美作為生存方式的自由性問(wèn)題和審美作為解釋方式的超越性問(wèn)題。現(xiàn)代主體間性美學(xué)認(rèn)為，審美是主體間性活動(dòng)，在審美活動(dòng)中，主體與世界的關(guān)系不是對(duì)立的主客關(guān)系，而是主體與主體的同一關(guān)系。審美成為人的一種自由的存在方式和對(duì)存在意義的領(lǐng)悟方式。審美超越現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)，是對(duì)世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主體間性的理論來(lái)觀照中國(guó)古典美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)也具有主體間性。西方現(xiàn)代美學(xué)的主體間性是在主體獲得充分獨(dú)立后超越主體性而達(dá)到的的主體間性。而中國(guó)古典美學(xué)的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨(dú)立狀態(tài)的主體間性。[1]（P348￣359）中國(guó)古典美學(xué)的主體間性植根于中國(guó)古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人與自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬(wàn)物與人的生命直接溝通，人與自然有機(jī)的統(tǒng)一。[2]（P55）從存在論的角度上來(lái)說(shuō)，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實(shí)現(xiàn)，是人與世界的充分融合。就解釋學(xué)的主體間性而言，中國(guó)古典主體間性思想認(rèn)為，人對(duì)世界的把握不是主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，而是主體與主體間的理解、同情。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動(dòng)。感興論認(rèn)為審美是世界對(duì)主體的感發(fā)和主體對(duì)世界的回應(yīng)。因此，在審美活動(dòng)中，審美對(duì)象（世界和藝術(shù)）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對(duì)象的交流和體驗(yàn)中，達(dá)到“天人合一”的至高境界。這種直覺(jué)體驗(yàn)不屬于認(rèn)識(shí)論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對(duì)生存意義的領(lǐng)悟和生命的體驗(yàn)。由此看來(lái)，就存在論角度而言，中國(guó)古典美學(xué)以“天人合一”的方式實(shí)現(xiàn)了主體間性的存在方式，就解釋學(xué)的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實(shí)現(xiàn)了自由的存在方式。

審美感興的產(chǎn)物是“意象”，意象作為中國(guó)古典美學(xué)一個(gè)重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的主體間性特點(diǎn)。對(duì)意象概念的歷史的考察，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了意與象的聯(lián)結(jié)過(guò)程，而這就是主體間性美學(xué)確立的過(guò)程。

二、象：道之顯現(xiàn)

中國(guó)哲學(xué)的“象”不是西方哲學(xué)中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規(guī)定了“象”之作為顯現(xiàn)世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規(guī)定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號(hào)，使“象”成為前主體的主體間性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他說(shuō)：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現(xiàn)，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現(xiàn)形態(tài)，一方面是“有”，呈現(xiàn)為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無(wú)”，如：“大象無(wú)形”、“無(wú)物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現(xiàn)身，也是對(duì)道的體悟方式，具有主體間性性質(zhì)，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。

《周易》將“象”與意聯(lián)系起來(lái)，似乎從主觀方面規(guī)定象，但這個(gè)意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的體現(xiàn)，因此，可見(jiàn)“易象”是道的象征，也是對(duì)天道的領(lǐng)會(huì)，是主觀與客觀的同一。同時(shí)，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號(hào)，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態(tài)。

“樂(lè)象”的提出，進(jìn)一步明確了“象”的人文性質(zhì)。《荀子樂(lè)論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心。動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)。故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)。”（《荀子樂(lè)論》）“樂(lè)象”具有效法天地四時(shí)的象征意義。這種象征作用最終要?dú)w結(jié)到心氣平和、移風(fēng)易俗的教化功能上來(lái)。“道象”和“易象”、樂(lè)象都溝通天人，但“樂(lè)象”作為表意之“象”更注重其社會(huì)性。[3]樂(lè)象通過(guò)音樂(lè)的“感心”的過(guò)程，達(dá)到人與自然、社會(huì)和諧共存的狀態(tài)，這種過(guò)程顯然不是客觀認(rèn)識(shí)，而是主體間性的。

《樂(lè)記》中的《樂(lè)象篇》進(jìn)一步將“樂(lè)象”導(dǎo)向人的主體心理層面，明確了“樂(lè)象”主客融合的性質(zhì)。“樂(lè)者，心之動(dòng)也。聲者，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂(lè)其象，然后治其飾。” [4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂(lè)論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心。動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構(gòu)成了一種互文關(guān)系。“心”為樂(lè)之本，“聲”為樂(lè)之象，“文采節(jié)奏”飾“聲”為樂(lè)之形。盡管《樂(lè)記》提出了“樂(lè)者，心之動(dòng)”、“君子動(dòng)其本，樂(lè)其象”，似乎已經(jīng)接近了主體性。但是，聯(lián)系到與之構(gòu)成互文關(guān)系的《荀子樂(lè)論》來(lái)看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂(lè)記》的闡釋中就是“人心之動(dòng)，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對(duì)的主體，而是在“物”的感發(fā)作用下而“動(dòng)”，因此，“心”創(chuàng)造出來(lái)的“樂(lè)象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)”的“天人合一”的“象”，通過(guò)“樂(lè)象”的“樂(lè)行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”的“天人合一”的和諧狀態(tài)。

在中國(guó)古代哲學(xué)的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”。“道”作為世界的本源，被熔鑄在“象”中，“象”也體現(xiàn)著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現(xiàn)著“道”，同時(shí)也通過(guò)“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時(shí)將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來(lái)看，“象”是主體間性的存在顯現(xiàn)方式。在“易象”、“樂(lè)象”中，人將世界（自然和社會(huì)）攝入“象”中，而世界也通過(guò)“象”向人顯示著世界的本質(zhì)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，“象”具有了“現(xiàn)象”性質(zhì)，是存在的顯現(xiàn)。“象”是人領(lǐng)悟和把握世界本真狀態(tài)的介質(zhì)。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過(guò)“象”獲得的是對(duì)“道”的透徹的領(lǐng)悟，而不是對(duì)“道”的外在認(rèn)知。道（天）與人本然地統(tǒng)一在“象”中，“象”既是實(shí)現(xiàn)“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。

三、意：道之領(lǐng)會(huì)

“意”在中國(guó)古典美學(xué)的語(yǔ)境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內(nèi)容，《說(shuō)文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認(rèn)識(shí)觀念，[6]（P211）三是指“只可意會(huì)，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個(gè)方面的含義使“意”具有了解釋學(xué)的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。

在儒家詩(shī)學(xué)中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性。“立象以盡意”，一方面是指象通達(dá)天意（道），另一方面又演化成象表達(dá)主體心意。因此，儒家詩(shī)學(xué)之“意”是主體心理內(nèi)容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對(duì)文本的領(lǐng)會(huì)，讀者可以通過(guò)領(lǐng)會(huì)文本的“意”，抵達(dá)、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現(xiàn)代解釋學(xué)來(lái)說(shuō)，就是視域融合的過(guò)程。這種視域融合之所以可能，就是因?yàn)樵谥袊?guó)“天人合一”的前主體的主體間性的語(yǔ)境中，不僅世界（自然、社會(huì)）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。

與西方的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)不同，中國(guó)的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因?yàn)樗鼤?huì)通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現(xiàn)在莊子有關(guān)“道意”的論述中。《莊子天道》云：“世之所貴道者，書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。“這里所說(shuō)的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意會(huì)’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語(yǔ)境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個(gè)具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統(tǒng)一體。”[7]可見(jiàn)，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書(shū)中之語(yǔ)所載的圣人之“意”體現(xiàn)了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，會(huì)通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對(duì)立的屏障。前述儒家詩(shī)學(xué)的“意”所具有的主體間性側(cè)重在主體間關(guān)系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側(cè)重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說(shuō)，就是儒家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與人之間的主體間性的樣態(tài)，而道家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與世界之間的主體間性的樣態(tài)。兩相結(jié)合，儒道之意的融合，實(shí)際上就指出了 “意”無(wú)論從解釋論，還是從存在論的角度來(lái)看，都確立了主體間性。

四、意象：道之“現(xiàn)象”

通過(guò)前述對(duì) “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現(xiàn)象，又是對(duì)道的體驗(yàn)；而“意”既是對(duì)道的領(lǐng)會(huì)，又是道的本意。這就是說(shuō)，“象”和“意”不僅具有了解釋學(xué)的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都?xì)w屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質(zhì)，這就為“意”、“象”合為一個(gè)概念提供了基礎(chǔ)。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說(shuō)，意象概念相當(dāng)于現(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象”，它是存在的顯現(xiàn)，具有主體間性的性質(zhì)。

《周易系辭上》說(shuō)：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。”[4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因?yàn)槭鞘ト酥耙狻蹦梭w道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過(guò)一個(gè)能夠溝通主體間的中介，這就是“象”。“象”本身的主體間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”。“立象盡意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號(hào)化性質(zhì)，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來(lái)。而從“立象盡意”在原文中的含義來(lái)看，“象”實(shí)際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因?yàn)椤耙狻蹦荏w“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質(zhì)凸顯出來(lái)，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來(lái)。通過(guò)《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經(jīng)呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》進(jìn)一步系統(tǒng)地探討了“意”、“象”的關(guān)系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這樣 意、象、言三者的關(guān)系就呈現(xiàn)為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的

關(guān)聯(lián)狀態(tài)。在意、象、言三者關(guān)系中，言是概念性符號(hào)，象的意象性涵義，意是內(nèi)在的體驗(yàn)，接受主體通過(guò)對(duì)“言”的具體的領(lǐng)會(huì)，獲得涵義即“象”，進(jìn)而超越了主客對(duì)立的狀態(tài)，進(jìn)入主體間的狀態(tài)，與“意”所代表的另一主體溝通，進(jìn)入主體間性的狀態(tài)。這樣，“意象”作為超于主客對(duì)立、實(shí)現(xiàn)主體間性狀態(tài)的基本屬性就更明顯了。

王弼的《周易略例明象》又說(shuō)：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫(huà)以盡情，而畫(huà)可忘也。”聯(lián)系到《莊子外物》 “荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此間的關(guān)系呈現(xiàn)為“棄舟登岸”，通過(guò)彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動(dòng)態(tài)過(guò)程。這樣言、象、意彼此就不是靜態(tài)的實(shí)體性存在，而是彼此異中有通的運(yùn)動(dòng)存在，構(gòu)成可以彼此間回環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)的有機(jī)的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過(guò)程，本身就是一個(gè)逐漸清晰化的過(guò)程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現(xiàn)為彼此交融的狀態(tài)，順向顯現(xiàn)著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關(guān)系就含孕著中國(guó)古典美學(xué)意象概念的“世界對(duì)主體呈現(xiàn)出的道意-主體之創(chuàng)構(gòu)意象-藝術(shù)之意象”的生成模式。“道意”通過(guò)得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過(guò)能顯示“道”的“象”具象化，并通過(guò)“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關(guān)系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態(tài)而得“道”，“象”、“意”因?yàn)橥ā暗馈倍鴱拇嬖谡撋弦?guī)定了主體與世界的共在關(guān)系，也從解釋學(xué)上規(guī)定了主體對(duì)世界的理解、同情關(guān)系。因此，無(wú)論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來(lái)看，還是從兩者的關(guān)系來(lái)看，都典型地體現(xiàn)著中國(guó)古代的前主體性的主體間性思想。 　最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說(shuō)：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無(wú)道諸侯也。夫畫(huà)布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”又云：“禮，宗廟之主，以木為之，長(zhǎng)尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當(dāng)感動(dòng)，立意于象。”從存在論的角度來(lái)看，王充的意象概念，通過(guò)社會(huì)性的活動(dòng)，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動(dòng)中，并與活動(dòng)本身融為一體。從解釋學(xué)的角度來(lái)看，王充使用的意象概念，不是認(rèn)識(shí)的符號(hào)，而是象征的符號(hào)，通過(guò)其象征作用，實(shí)現(xiàn)主體對(duì)另一主體的理解。這里所說(shuō)的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎(chǔ)上的，其象征性所指不是知識(shí)型的認(rèn)識(shí)，而是價(jià)值論的倫理，其主體不是認(rèn)識(shí)的主體，而是被教化和被感動(dòng)的主體。這種主體不具有個(gè)體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒(méi)有從整體中分離出來(lái)的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創(chuàng)作主體本然合一的狀態(tài)。可見(jiàn)，處在中國(guó)古代的主體間性的思想語(yǔ)境中，王充所使用的意象概念依然不具備經(jīng)過(guò)西方認(rèn)識(shí)論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態(tài)。

當(dāng)“意”與“象”合為一個(gè)詞的時(shí)候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學(xué)的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現(xiàn)，因此從理論上說(shuō)，由意象就可以體道。但是，與現(xiàn)代西方現(xiàn)象學(xué)一樣，道（存在）的顯現(xiàn)遇到了問(wèn)題。這是因?yàn)椋浪咨鐣?huì)畢竟已經(jīng)發(fā)生了人與世界的分化，雖然中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中這種分化并沒(méi)有達(dá)到西方現(xiàn)代社會(huì)的程度，但天人相分已經(jīng)事實(shí)上發(fā)生了，天人合一也只是一種理想狀態(tài)，主體間性也僅僅是一種理想狀態(tài)。因此，道（存在）在現(xiàn)實(shí)世界的物象（表象）中就無(wú)從顯現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)世界中只有表象而無(wú)意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)的基本概念。而審美意象也就典型地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的前主體性的主體間性。

五、感興：審美意象的主體間性

中國(guó)古典美學(xué)建立在感興論的基礎(chǔ)上，審美意象也是審美感興的產(chǎn)物。審美感興是主體間性活動(dòng)，而不

是西方美學(xué)的客體性（模仿說(shuō)、反映論）或主體性活動(dòng)（表情說(shuō)、移情說(shuō)）。感興是人與世界的互相感應(yīng)：世界以其生氣感動(dòng)人，興發(fā)起情感，回應(yīng)世界，這實(shí)際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產(chǎn)物。基于感興論，意象正式成為中國(guó)古典美學(xué)的概念。

“意象”概念正式進(jìn)入中國(guó)古典美學(xué)是在魏晉時(shí)期，這與魏晉時(shí)期“人的自覺(jué)”與“文的自覺(jué)”有密切關(guān)系。文人普遍重視在作品里抒述個(gè)人的情懷和感受，與此同時(shí)，“緣情”、“體物”思潮在文學(xué)領(lǐng)域中涌動(dòng)，也推動(dòng)作家將注意力投向情、物關(guān)系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術(shù)構(gòu)思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學(xué)和人文領(lǐng)域向?qū)徝李I(lǐng)域轉(zhuǎn)換了。《易傳》講“觀物取象”，是從客觀的角度規(guī)定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規(guī)定象，而在美學(xué)范疇的“意象”中，達(dá)到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產(chǎn)物。[8]（P152）

按照現(xiàn)象學(xué)的理論，現(xiàn)象的生成需要摒除經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，而進(jìn)入純粹意識(shí)。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開(kāi)始了向?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)換，而且首先進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的還原。“澄懷味象”就是以棄絕理性的方式、以澄明心境體會(huì)自然之象，而獲得審美的享受。聯(lián)系到他“澄懷觀道”的說(shuō)法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗(yàn)，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗(yàn)，達(dá)到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態(tài)。而“味”的概念的使用，說(shuō)明他對(duì)“象”的體驗(yàn)，不是理性的認(rèn)識(shí)。“味”在中國(guó)古典美學(xué)中是一種感性的、直覺(jué)的、帶有生命感的體驗(yàn)性的概念。“味象”不是對(duì)自然之象的理性認(rèn)識(shí)，而是直接的切身體驗(yàn)。“澄懷味象”就是以感性直覺(jué)的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個(gè)主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過(guò)程中，達(dá)到自我生命主體與自然生命主體融合無(wú)間的狀態(tài)，從而以審美感興的方式達(dá)到“天人合一”的境界。“澄懷味象”之所以具有美學(xué)意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態(tài)，也是人自由的存在樣態(tài)。“澄懷”提供的是超越認(rèn)知的束縛，超越現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，“味象”提供的是以感性活動(dòng)的方式，以主體間性的活動(dòng)進(jìn)入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實(shí)現(xiàn)了審美活動(dòng)。

篇（2）

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類(lèi)的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國(guó)古典園林是一種由文人、畫(huà)家、造園匠師們創(chuàng)造出來(lái)的自然山水式園林，追求天然之趣是我國(guó)造園藝術(shù)的基本特征。在中國(guó)園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類(lèi)建筑卻為觀賞和營(yíng)造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱(chēng)于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類(lèi)文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬(wàn)民的政治需要。

從我國(guó)園林建筑的發(fā)展來(lái)看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國(guó)園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪摗⒄壹耐校匀簧剿闪怂麄兙幼　⑿菹ⅰ⒂瓮妫^賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩(shī)文山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂(lè)趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩(shī)畫(huà)情趣入園，因畫(huà)意而成景，園林與詩(shī)、畫(huà)的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩(shī)情畫(huà)意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

中國(guó)古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無(wú)窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過(guò)造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬(wàn)物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來(lái)作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無(wú)欲、無(wú)知、無(wú)己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺(jué)的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國(guó)古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過(guò)主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無(wú)得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來(lái)，外在景物只不過(guò)是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無(wú)窮無(wú)盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱(chēng)、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國(guó)古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說(shuō)，從而以少勝多，產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的意境.

在中國(guó)古典園林中，詩(shī)詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來(lái)亭”取唐代詩(shī)人韓愈“晚年將秋至，長(zhǎng)風(fēng)送月來(lái)”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來(lái)水面”的情趣；而拙政園中的“與誰(shuí)同坐軒”取宋代詩(shī)人蘇軾“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡(jiǎn)單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局的影響

從布局上來(lái)看，中國(guó)園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬(wàn)物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱(chēng)的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長(zhǎng)方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱(chēng)美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱(chēng)；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門(mén)、二門(mén)、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長(zhǎng)的“避弄”隔開(kāi)并連通。

道家主張返樸歸真，無(wú)拘無(wú)束，任其自然，其建筑無(wú)論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國(guó)古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開(kāi)敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開(kāi)”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱(chēng)的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國(guó)古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986.

篇（3）

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類(lèi)的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國(guó)古典園林是一種由文人、畫(huà)家、造園匠師們創(chuàng)造出來(lái)的自然山水式園林，追求天然之趣是我國(guó)造園藝術(shù)的基本特征。在中國(guó)園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類(lèi)建筑卻為觀賞和營(yíng)造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱(chēng)于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類(lèi)文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬(wàn)民的政治需要。

從我國(guó)園林建筑的發(fā)展來(lái)看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國(guó)園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪摗⒄壹耐校匀簧剿闪怂麄兙幼　⑿菹ⅰ⒂瓮妫^賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩(shī)文山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂(lè)趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩(shī)畫(huà)情趣入園，因畫(huà)意而成景，園林與詩(shī)、畫(huà)的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩(shī)情畫(huà)意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

中國(guó)古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無(wú)窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過(guò)造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬(wàn)物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來(lái)作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無(wú)欲、無(wú)知、無(wú)己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺(jué)的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國(guó)古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過(guò)主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無(wú)得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來(lái)，外在景物只不過(guò)是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無(wú)窮無(wú)盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱(chēng)、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國(guó)古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說(shuō)，從而以少勝多，產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的意境.

在中國(guó)古典園林中，詩(shī)詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來(lái)亭”取唐代詩(shī)人韓愈“晚年將秋至，長(zhǎng)風(fēng)送月來(lái)”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來(lái)水面”的情趣；而拙政園中的“與誰(shuí)同坐軒”取宋代詩(shī)人蘇軾“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡(jiǎn)單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局的影響

從布局上來(lái)看，中國(guó)園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬(wàn)物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱(chēng)的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長(zhǎng)方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱(chēng)美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱(chēng)；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門(mén)、二門(mén)、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長(zhǎng)的“避弄”隔開(kāi)并連通。

道家主張返樸歸真，無(wú)拘無(wú)束，任其自然，其建筑無(wú)論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國(guó)古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開(kāi)敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開(kāi)”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱(chēng)的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國(guó)古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986.

篇（4）

中圖分類(lèi)號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）05-0039-01

“天人合一”的自然觀，造就了中國(guó)園林建筑的美學(xué)研究。這種思想是中國(guó)古典園林的的精神所在。早在古代，許多文人雅士就以詩(shī)詞書(shū)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)大自然的美景，造園與詩(shī)詞書(shū)畫(huà)是緊密聯(lián)系在一起的，正所謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，而造園是將詩(shī)詞書(shū)畫(huà)真實(shí)的再現(xiàn)出來(lái)，中國(guó)的園林建筑也融合了大量的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)。

一、“天人合一”觀在中國(guó)古典園林建筑的設(shè)計(jì)思想中的體現(xiàn)

中國(guó)古典園林建筑在“天人合一”的觀點(diǎn)上大有體現(xiàn)，每一個(gè)點(diǎn)都體現(xiàn)在人和自然的統(tǒng)一，和諧。但它們對(duì)待自然的態(tài)度大不相同，其風(fēng)格也不同，西方人體現(xiàn)的是以幾何構(gòu)圖式的園林，是與自然對(duì)立的，表現(xiàn)在園林建筑上，融造成嚴(yán)謹(jǐn)有序的布局，整齊一律，均衡對(duì)稱(chēng)及緊張壓迫的氛圍。連花花草草都修剪的很規(guī)整，是將幾何體聯(lián)系在一起，如以幾何美為特點(diǎn)的法國(guó)古典園林，就是最具代表性的體現(xiàn)。而中國(guó)古典園林所表現(xiàn)的是自然山水式的園林，始于自然，將人工美與自然美聯(lián)系起來(lái)，達(dá)到一種至高的境界。

“天人合一”的思想講求的是天和人這兩個(gè)體的統(tǒng)一，在滿足這個(gè)條件的基礎(chǔ)上，力求達(dá)到一種意境美，意境是古典建筑園林中的靈魂，是不可替代的，在造園中，水系的曲直，山石造景等方面都體現(xiàn)無(wú)限的意境美，從無(wú)限的物質(zhì)追求延伸到精神追求，力求營(yíng)造美的意境。

二、“天人合一”觀在中國(guó)古典園林建筑的設(shè)計(jì)手法中的體現(xiàn)

“師法自然、融入自然、順應(yīng)自然”這一創(chuàng)造思維，是中國(guó)古典園林建筑所崇尚的。“師法自然”是指用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)自然，然后再提煉運(yùn)用。“融入自然”是指用建筑中組合空間運(yùn)用到其中，形成一種深遠(yuǎn)的境界。“順應(yīng)自然”是指園林建筑的形態(tài)與周?chē)沫h(huán)境形成統(tǒng)一，表現(xiàn)的手法有借、漏、抑、透，其中借景是中國(guó)古典園林建筑中運(yùn)用最多的，不僅把園林近的景觀而且遠(yuǎn)的景觀引“借”到園林中，成為園林中的景觀之一，從而使園林突破空間的限制，尋求更美的意境。

中國(guó)古典園林運(yùn)用這種造景手法頗多，又如從留園的中部水谷深處看曲鷄樓一角，藏的意境就顯現(xiàn)出來(lái)，讓人耐人尋味，那粉紅黛瓦就若隱若現(xiàn)于山谷之中。蘇州壺園，雖然園小，但卻給人一種深遠(yuǎn)廣闊的感覺(jué)，就在與運(yùn)用了這種手法，藏廳堂于茂密的樹(shù)木深處，每每品到這里就有身臨其境的感覺(jué)。

三、“天人合一”在自然材料的應(yīng)用中的體現(xiàn)

“天人合一”的思想意味著人是自然的一部分，是不可或缺的，關(guān)于人的各方面也要遵守客觀規(guī)律，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。《易傳·象》提出“裁成天地之道，輔相天地之宜”，就要說(shuō)明了這個(gè)道理。

中國(guó)是世界文明古國(guó)之一，中國(guó)古代建筑的主體就是木構(gòu)架體系，在漢代已經(jīng)基本形成，由于受各種因素的影響，當(dāng)時(shí)中國(guó)幅員遼闊，根據(jù)各地的氣候，地理?xiàng)l件，自然資源等條件，木構(gòu)架體系運(yùn)用到建筑的方方面面。自然的木材料來(lái)源廣泛，是一種可再生資源，同時(shí)木構(gòu)架的抗震性強(qiáng)、適應(yīng)性強(qiáng)，又由于在木構(gòu)架建筑中，穿斗式結(jié)構(gòu)最靈活；同時(shí)這種材料可便于加工和運(yùn)輸，可便于維修，是園林建筑中的首選材料。

四、“天人合一”在中國(guó)古典園林建筑的布局方式中的體現(xiàn)

我國(guó)的古典園林建筑在群體組合中通常以內(nèi)向的布局形式為主，盡管這樣，但園林建筑不同于一般的建筑，無(wú)論是從景觀和觀景的角度看，都不能不考慮周?chē)沫h(huán)境，而采用閉關(guān)自守的思想，所以，較大型的園林建筑，都以內(nèi)向和外向形式結(jié)合起來(lái)，這樣的布局形式，不僅具有良好的景觀效果，外觀開(kāi)敞而變化無(wú)窮；更能給觀景提供有力條件，可以觀看遠(yuǎn)處的景象，這兩點(diǎn)，對(duì)園林建筑都有特殊的意義。

處于園林之中的建筑物和“景”，一般具有兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是“看”，二是“被看”。不僅滿足這兩個(gè)要求，而且還得有主次，這樣才有很好的布局形式。像以觀景為主的建筑，面對(duì)風(fēng)景優(yōu)美的景觀應(yīng)敞開(kāi)，應(yīng)最大限度的觀賞景觀。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典園林建筑的精神所在在于追求天人合一的意境，注重意境造園，滿足人與自然的和諧共處，能與自然更好的交流，是現(xiàn)代人更要追求的，應(yīng)遵循自然規(guī)律，尊重自然，達(dá)到“天人合一”的境界，把握古典園林建筑的精神和旨趣，汲取營(yíng)養(yǎng) 。

參考文獻(xiàn)：

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中圖分類(lèi)號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國(guó)美學(xué)界的泰斗級(jí)人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，非常夠分量和有看頭。

其實(shí)美學(xué)作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的社會(huì)學(xué)科，從文藝批評(píng)、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨(dú)立出來(lái)是有個(gè)過(guò)程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識(shí)論，是強(qiáng)調(diào)感性（和理性）認(rèn)識(shí)的一個(gè)分支。因此《西方美學(xué)史》開(kāi)篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說(shuō)，“言必稱(chēng)希臘”是有其合理性的，它的邏輯過(guò)程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)――文藝問(wèn)題――美學(xué)理論，是一個(gè)很自然的推進(jìn)。

關(guān)于柏拉圖《理想國(guó)》中的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”也許到今天還是個(gè)很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對(duì)柏拉圖對(duì)絕對(duì)理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對(duì)立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實(shí)主義。

到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說(shuō)，和傳統(tǒng)的說(shuō)法一致，即中世紀(jì)教會(huì)（神學(xué)）對(duì)文藝的壓制。事實(shí)上已經(jīng)有人對(duì)中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對(duì)于文藝美學(xué)有無(wú)新見(jiàn)解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個(gè)時(shí)代包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實(shí)就是對(duì)中世紀(jì)文藝凋落的相對(duì)提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀(jì)，人文主義開(kāi)始對(duì)教會(huì)神學(xué)逐漸理直氣壯起來(lái)，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了對(duì)古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國(guó)，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對(duì)物質(zhì)和精神的并存理解中，這對(duì)于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)信自然中真實(shí)和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個(gè)別的偶然的東西……但由于對(duì)理性過(guò)于推崇，新古典主義仍可能削弱了對(duì)形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)開(kāi)始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對(duì)美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個(gè)有意思的詞語(yǔ)出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動(dòng)。

很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)到了法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開(kāi)始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來(lái)破除宗教迷信和教會(huì)勢(shì)力的一種新統(tǒng)治。盡管德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)在決定師從英國(guó)還是法國(guó)中爭(zhēng)論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代”來(lái)臨了，他對(duì)美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來(lái)了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對(duì)美學(xué)具體問(wèn)題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。

十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國(guó)古典美學(xué)的史冊(cè)上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，也即先驗(yàn)的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動(dòng)了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》和黑格爾的《美學(xué)》都是對(duì)以上觀點(diǎn)更好的延展。

最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國(guó)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開(kāi)近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說(shuō)”，他們認(rèn)為在觀察事物時(shí)，設(shè)身處地把無(wú)生命的東西看作有生命，同時(shí)，人自己也受對(duì)事物這種錯(cuò)覺(jué)的影響，而發(fā)生同情和共鳴。

在結(jié)尾，這本書(shū)對(duì)美學(xué)的關(guān)鍵性問(wèn)題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗(yàn)主義、美即生活――俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識(shí)和實(shí)踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。

其實(shí)，一切并未結(jié)束。從這一步開(kāi)始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識(shí)你自己，認(rèn)識(shí)自己的靈魂”，蘇格拉底如是說(shuō)。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴(lài)”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫(huà)史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類(lèi)型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類(lèi)造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動(dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類(lèi)理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫(huà)面。

第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。”[4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類(lèi)的東西，來(lái)封住畫(huà)面深度。”這種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的。”[6]

結(jié)語(yǔ)

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類(lèi)美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

二、新古典主義與古典主義的異同

新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強(qiáng)調(diào)理性。賀拉斯認(rèn)為“要寫(xiě)作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張?jiān)谒囆g(shù)領(lǐng)域高舉起理性的旗幟。但前者認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)作為一種理性活動(dòng)，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)有十分緊密的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個(gè)體的判斷。其二，二者都贊成“藝術(shù)模仿自然”這一觀點(diǎn)，但二者所指稱(chēng)的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認(rèn)為自然指客觀現(xiàn)實(shí)人的生活；后者認(rèn)為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹(shù)立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰(zhàn)功事跡相媲美的羅馬藝術(shù)；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規(guī)范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國(guó)的文藝一樣，成為無(wú)愧于“太陽(yáng)王朝”偉大事業(yè)的輝煌文藝。其四，二者都強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的道德修養(yǎng)。賀拉斯要求詩(shī)人要有德行、有學(xué)識(shí)、有才華，要有認(rèn)真負(fù)責(zé)的創(chuàng)作態(tài)度；布瓦洛也認(rèn)為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛(ài)，又要培養(yǎng)自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類(lèi)型性格。賀拉斯提出“合式”這一創(chuàng)作原則，倡導(dǎo)妥帖、合理、平易的風(fēng)格。作品結(jié)構(gòu)必須和諧一致，形成統(tǒng)一的整體。人物性格要遵循傳統(tǒng)的性格“定型”，語(yǔ)言風(fēng)格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強(qiáng)調(diào)“美即真實(shí)”“只有真的才是美的”。因此，刻畫(huà)人物要同與歷史傳說(shuō)一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類(lèi)型相一致。其六，二者都強(qiáng)調(diào)文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂(lè)”說(shuō)認(rèn)為文藝具有教化和娛樂(lè)雙重功用；布瓦洛也強(qiáng)調(diào)文藝的功用，他根據(jù)真、善、美三者統(tǒng)一的觀點(diǎn)，主張認(rèn)識(shí)、教育和審美三者功用的結(jié)合。其七，因?yàn)閷?duì)造型都有非常嚴(yán)格的準(zhǔn)確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強(qiáng)調(diào)素描的核心地位。古典主義畫(huà)家認(rèn)為只有素描才能體現(xiàn)藝術(shù)家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)理智地運(yùn)用他們的材料，并提出這樣的見(jiàn)解：色彩是繪畫(huà)中迷惑視覺(jué)和思維的陷阱，就如詩(shī)歌文韻的迷惑力一樣。由此可見(jiàn)，古典主義者是重理智而輕直覺(jué)的，認(rèn)為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術(shù)家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準(zhǔn)確觀察和光影的正確描繪，并通過(guò)理性的描繪保障結(jié)構(gòu)的均衡與形式的完整。

篇（8）

一、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國(guó)家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類(lèi)社會(huì)需要某種全新的形式來(lái)詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂(lè)創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂(lè)風(fēng)格，并由此揭開(kāi)了一場(chǎng)新古典主義的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無(wú)疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格逐漸過(guò)渡到新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)。可以說(shuō)，斯特拉文斯基每一次音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂(lè)風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂(lè)的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創(chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱(chēng)經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂(lè)器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱(chēng)有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問(wèn)題而創(chuàng)作的。”①可見(jiàn)，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見(jiàn)證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂(lè)作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂(lè)的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂(lè)風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開(kāi)的。斯特拉文斯基在音樂(lè)中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說(shuō)在新古典主義的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂(lè)語(yǔ)言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來(lái)說(shuō)，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂(lè)的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂(lè)理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂(lè)思作為音樂(lè)發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂(lè)素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂(lè)元素，形成了現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。可以說(shuō)正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過(guò)程中，他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂(lè)風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂(lè)美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂(lè)除了表現(xiàn)它本身以外，根本無(wú)力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)固有的特性。”②對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂(lè)形式美的追求，探索在音樂(lè)創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議。“對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語(yǔ)境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來(lái)看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象。”③以前者作為研究基礎(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂(lè)方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)，并與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)相比，來(lái)看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂(lè)分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂(lè)能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋?zhuān)男鹿诺渲髁x則有了更為明確的界定。因此可以說(shuō)，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。

如此一來(lái)，斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)成為具有多層次內(nèi)涵的音樂(lè)，它既可以被稱(chēng)說(shuō)成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來(lái)繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂(lè)的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)

新古典主義可以說(shuō)是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂(lè)語(yǔ)言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠(chéng)然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂(lè)”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來(lái)看，他既是傳統(tǒng)音樂(lè)的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋?zhuān)?/p>

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).

參考文獻(xiàn)

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[2]郝維亞.百年經(jīng)典 世紀(jì)回眸――斯特拉文斯基與新古典主義[J].人民音樂(lè)，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作特征[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(3).

[4]蘇珊?菲勒，呂常樂(lè).“新古典主義”在音樂(lè)中的不同表現(xiàn)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(4).

[5]陳蕾.創(chuàng)造一種全新的音樂(lè)語(yǔ)言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現(xiàn)[J].音樂(lè)生活，2008(7).

篇（9）

“后現(xiàn)代”是一個(gè)新潮的概念，也是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，在我們常見(jiàn)的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對(duì)西方社會(huì)20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說(shuō)古典主義時(shí)期把“和諧”作為最高的美學(xué)追求、現(xiàn)代主義時(shí)期以審丑為突出的美學(xué)特征，那么，后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型形態(tài)則是荒誕。荒誕是一種無(wú)意義感，它既不像古典美學(xué)那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學(xué)那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個(gè)意義上，《武林外傳》與“無(wú)厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。對(duì)此，我們可以從以下五個(gè)方面來(lái)分析。

1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)

情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對(duì)獨(dú)立，不存在對(duì)之前情節(jié)的依賴(lài)關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)椋藗冇^看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的。看電影時(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱(chēng)之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開(kāi)始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語(yǔ)言上的詼諧化、主題上的娛樂(lè)化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無(wú)關(guān)系。

《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語(yǔ)言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無(wú)論我們從哪一集開(kāi)始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。

2、“雜糅”的語(yǔ)體風(fēng)格

《武林外傳》的娛樂(lè)效果大多本文由收集整理來(lái)自人物的語(yǔ)言，而人物語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語(yǔ)言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語(yǔ)言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語(yǔ)言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤(pán)式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見(jiàn)，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫(xiě)實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國(guó)各地的方言，顯而易見(jiàn)的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語(yǔ)言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現(xiàn)代語(yǔ)言和古代語(yǔ)言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過(guò)”。此外，劇中的其他人物也常常說(shuō)出現(xiàn)代人才有的詞匯.

最后是不同語(yǔ)體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語(yǔ)言與日常口語(yǔ)是兩種完全不同的語(yǔ)體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩(shī)：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來(lái)，我揮一揮衣袖，說(shuō)聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類(lèi)似的策略。因而，整體上說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢(shì)者和邊緣者的立場(chǎng)，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。

武俠小說(shuō)和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對(duì)象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來(lái)越大，對(duì)其肯定的聲音越來(lái)越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無(wú)前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說(shuō)中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門(mén)人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門(mén)的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對(duì)手卻在賭場(chǎng)上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說(shuō)，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來(lái)了個(gè)徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語(yǔ)言

如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來(lái)自于人物語(yǔ)言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語(yǔ)言，它們?cè)诓煌瑘?chǎng)合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語(yǔ)言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語(yǔ)言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無(wú)意義的語(yǔ)言形式來(lái)理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風(fēng)格

篇（10）

關(guān)鍵詞：溫克爾曼；美學(xué)思想；模仿；理想美；藝術(shù)史

溫克爾曼是德國(guó)啟蒙時(shí)期一位重要的美學(xué)家。他的美學(xué)思想主要見(jiàn)于《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》、《對(duì)的解釋》以及《古代藝術(shù)史》中。在美學(xué)觀念上，他主張模仿古希臘的藝術(shù)，推崇古希臘藝術(shù)所體現(xiàn)的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。古希臘的藝術(shù)之所以這么繁榮，在他看來(lái)，這是與希臘整個(gè)民族有著密切關(guān)聯(lián)的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，溫克爾曼開(kāi)創(chuàng)了歐洲近代真正的藝術(shù)史。

一、模仿古希臘

17、18世紀(jì)的歐洲主要盛行著巴洛克風(fēng)格和法國(guó)古典主義風(fēng)格。巴洛克，原意為“一顆不圓的珍珠”，后詞義發(fā)生變化，用來(lái)指繁復(fù)富麗的建筑風(fēng)格，巴洛克文學(xué)與此類(lèi)似，因而得名。巴洛克文學(xué)過(guò)分的強(qiáng)調(diào)形式，注重辭藻的華麗和文字的雕琢，它主要是為了滿足封建貴族階級(jí)和宗教上層勢(shì)力的審美追求。法國(guó)的古典主義雖然主張從古希臘古羅馬經(jīng)典藝術(shù)中去吸取精華，實(shí)質(zhì)上它是一個(gè)新興資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族相妥協(xié)的產(chǎn)物，它描繪的題材主要還是帝王將相，所用語(yǔ)言也講究華麗和雕琢，體現(xiàn)很多的宮廷趣味，所以說(shuō)法國(guó)的古典主義其實(shí)是一種偽古典主義。

溫克爾曼極力呼吁模仿古代，模仿古希臘，正是針對(duì)以上的巴洛克風(fēng)格和法國(guó)古典主義風(fēng)格提出來(lái)的。當(dāng)時(shí)溫克爾曼所處的德意志是一個(gè)四分五裂的國(guó)家，數(shù)百個(gè)小朝廷各自為政，封建統(tǒng)治者殘暴不堪，資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)利薄弱，整個(gè)國(guó)家處于一片混亂的狀態(tài)之中，經(jīng)濟(jì)落后，政治腐朽。巴洛克文學(xué)和法國(guó)古典主義文學(xué)只會(huì)滿足腐朽封建貴族的低級(jí)趣味，給當(dāng)時(shí)的德意志帶來(lái)更消極的影響。鑒于此，受英法啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的溫克爾曼大力推崇古代，呼吁人們尋求藝術(shù)最早的源泉――古希臘，爭(zhēng)取重構(gòu)德意志精神界的理想王國(guó)，給德意志死氣沉沉的民族文學(xué)帶來(lái)一絲亮色。他強(qiáng)調(diào)道：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我們才有重興德意志的可能。

既然是模仿古代，那應(yīng)該模仿古代的自然美還是模仿古代的藝術(shù)美呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，溫克爾曼一反以往理論家“師法自然”的觀點(diǎn)，認(rèn)為模仿藝術(shù)美比模仿自然美更為可行。自然是單一的，而藝術(shù)是多樣的，對(duì)自然最精心的研究也不足以獲得美的完善的觀點(diǎn)，因?yàn)椤按笞匀灰约白蠲赖娜梭w結(jié)構(gòu)很少完美無(wú)缺，在最美的人體結(jié)構(gòu)中也有一些形式和部件可能以更完美的樣式在別的個(gè)體中表現(xiàn)出來(lái)”[2]。不同于自然，藝術(shù)可以把眾多人體中最美的部分挑選出來(lái)，進(jìn)而通過(guò)拼貼，綜合成一個(gè)更美的整體。所以說(shuō)“希臘雕像的美比自然中的美更易被發(fā)現(xiàn)，它比后者激動(dòng)人心，不那么分散，而更集中于一個(gè)整體。在認(rèn)識(shí)完善的美這一方面，研究自然無(wú)疑是比研究古代雕像更為艱難和更為漫長(zhǎng)的道路”[3]。

二、追求理想美

溫克爾曼之所以格外推崇古希臘藝術(shù)，正因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)體現(xiàn)著一種理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”[4]。“高貴的單純”其實(shí)是指形式方面，注重統(tǒng)一、多樣、單純、和諧。“靜穆的偉大”側(cè)重心靈方面，強(qiáng)調(diào)在靜穆之中體現(xiàn)心靈的崇高。

為了更清楚闡釋古希臘藝術(shù)的這一特點(diǎn)，他以拉奧孔雕像群為例來(lái)做進(jìn)一步說(shuō)明。拉奧孔雕像群是1506年意大利人在羅馬舊皇宮的地基上發(fā)掘出土的。這座雕像刻畫(huà)的是特洛伊的日神廟祭司拉奧孔和他的兩個(gè)孩子。拉奧孔位于雕像的中間位置，他全身的肌肉都在抽搐著，他的頭斜向一邊，臉上的表情十分痛苦。左邊是他的大兒子，由于一條蛇纏著他的腳，他正用左手去抓那條蛇，企圖把腳從蛇的纏繞中脫離出來(lái)。右邊是他的小兒子，他的小兒子也被蛇纏繞著，他正在奮力的掙扎。整座雕像給人的直觀印象便是如此。

在溫克爾曼看來(lái)，拉奧孔是非常痛苦的，但這種痛苦并沒(méi)有使他的臉部扭曲，他也并沒(méi)有哀號(hào)，他的嘴微微的張著，透露出的只有驚恐和微弱的嘆息。整座雕像的布局也沒(méi)有狂亂的跡象，而是呈現(xiàn)出穩(wěn)固的三角形姿勢(shì)。那為何會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？溫克爾曼認(rèn)為那是“身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結(jié)構(gòu)，似乎是經(jīng)過(guò)平衡了似的”[5]。身體雖然很痛苦，可是拉奧孔的心靈很偉大，這兩股力量實(shí)力相當(dāng)，均衡的分布在雕像上，從而使雕像呈現(xiàn)靜穆的狀態(tài)，而在這種靜穆的狀態(tài)中更能觀照出拉奧孔心靈的偉大。即溫克爾曼所說(shuō)的“身體狀態(tài)越是平靜，便越能表現(xiàn)心靈的真實(shí)特征”“在強(qiáng)烈激動(dòng)的瞬間，心靈會(huì)更鮮明和富于特征地表現(xiàn)出來(lái)；但心靈處于和諧與寧?kù)o的狀態(tài)，才顯出偉大與崇高”[6]。正因如此，拉奧孔雕像才沒(méi)有表現(xiàn)狂亂的一面，而是呈現(xiàn)出“靜穆的偉大”。

溫克爾曼概括出來(lái)的“理想美”其實(shí)是重形式、輕表現(xiàn)的，他認(rèn)為任何感情的流露都會(huì)破壞雕像整體的美，雕像只有呈現(xiàn)靜穆的狀態(tài)才能收到美的效果。但這種“高貴的單純和靜穆的偉大”與古希臘眾多雕塑所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神并沒(méi)多少符合之處。不過(guò)溫克爾曼用統(tǒng)一、多樣、單純、和諧的形式去代替巴洛克風(fēng)格的富麗、繁瑣與雕琢，這的確是他的進(jìn)步之處。

三、開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)史

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》是其最重要的一部作品，他在導(dǎo)言里說(shuō)道：“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來(lái)的古代作品來(lái)作說(shuō)明。”[7]《古代藝術(shù)史》是真正具有藝術(shù)歷史感的一部著作，對(duì)歐洲近代藝術(shù)史有著開(kāi)創(chuàng)的作用。

古希臘的藝術(shù)為何那么繁榮，為何能體現(xiàn)“理想美”？在溫克爾曼看來(lái)，古希臘藝術(shù)的繁榮與這個(gè)民族是緊緊聯(lián)系在一起的。首先，這要?dú)w于氣候的影響。古希臘位處溫帶地區(qū)，氣候溫和，適于人類(lèi)的居住，在這樣氣候下生長(zhǎng)的人類(lèi)必然具備最優(yōu)美的體型。藝術(shù)家們天天都能目睹這樣優(yōu)美的形體，所以其作品必然也是優(yōu)美的。第二，這要?dú)w于古希臘國(guó)家體制的管理以及由此產(chǎn)生的思維方式。古希臘最重要的一個(gè)特征就是自由，他們能隨便運(yùn)用藝術(shù)來(lái)描繪人的形象，對(duì)于競(jìng)技會(huì)的優(yōu)勝者他們也會(huì)給他塑像以示表?yè)P(yáng)。“在自由中孕育出來(lái)的全民族的思維方式，猶如健壯的樹(shù)干上的優(yōu)良的枝葉一樣”[8]，希臘人的思維方式當(dāng)然有別于在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的人民的觀念，他們往往更富于思考，更有獨(dú)創(chuàng)性。第三，人們對(duì)于藝術(shù)家的尊重。藝術(shù)家在古希臘享有至高的地位，人們都非常的尊敬，“藝術(shù)家的榮譽(yù)和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行為的影響。他們的作品不是為迎合那些用諂媚和卑躬屈膝的手段躋身于評(píng)判團(tuán)的人的庸俗趣味和不正確的眼力而創(chuàng)作的”[9]，他們享有充分的創(chuàng)作自由。第四，人們生活中廣泛的使用藝術(shù)品。藝術(shù)品往往是獻(xiàn)給神祗的，所以具備神圣性。正是由于以上的種種原因，古希臘的藝術(shù)才能夠如此的繁榮。

藝術(shù)的發(fā)展除了與民族興衰息息相關(guān)之外，藝術(shù)自身也有著榮盛興衰的歷史。據(jù)此，溫克爾曼把古希臘的藝術(shù)分為四個(gè)階段、四種風(fēng)格。第一種風(fēng)格是遠(yuǎn)古風(fēng)格，這種風(fēng)格到菲狄亞斯以前為止，這時(shí)期的風(fēng)格“輪廓?jiǎng)傄愕┯玻蹅サ坏溲牛憩F(xiàn)的力破壞了美”[10]。第二種風(fēng)格是崇高風(fēng)格，此時(shí)藝術(shù)家們?cè)谔幚碜髌窌r(shí)已避免了僵直，取而代之的是柔和的輪廓，體現(xiàn)出崇高與雄偉的風(fēng)格特征，代表人物有菲狄亞斯、米隆等。第三種風(fēng)格是典雅風(fēng)格，從普拉克西特列斯開(kāi)始,到亞歷山大大帝和他的繼承者們的統(tǒng)治時(shí)期為止。此時(shí)更注重輪廓的圓潤(rùn)感，講究典雅、柔和，并時(shí)時(shí)到兒童世界中去汲取題材。第四種風(fēng)格為模仿者的風(fēng)格。從普拉克西特列斯學(xué)派衰落開(kāi)始，古希臘藝術(shù)已經(jīng)走向衰落。因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)發(fā)展到了，無(wú)人能夠超越，那緊接著必然是走下坡路。以上即是溫克爾曼劃分的古希臘藝術(shù)的四種風(fēng)格。

雖然溫克爾曼對(duì)于古希臘藝術(shù)繁榮的原因以及古希臘藝術(shù)的風(fēng)格劃分存在著一些可商榷的地方，但他無(wú)疑是把握了藝術(shù)史的正確方向，是歐洲近代的藝術(shù)史的奠基人。

四、結(jié)語(yǔ)

溫克爾曼是德國(guó)啟蒙時(shí)期偉大的美學(xué)家，雖然他的理論中有很多自相矛盾的地方，但其進(jìn)步理論的光芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)他的缺陷。他主張模仿古代、模仿古希臘，追求古希臘藝術(shù)的“高貴的單純和靜穆的偉大”，他把藝術(shù)的發(fā)展與民族興衰緊密相連并對(duì)藝術(shù)自身進(jìn)行了風(fēng)格劃分。雖然現(xiàn)在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學(xué)對(duì)后世的學(xué)者有著深遠(yuǎn)的影響，為他們提供了重要的指導(dǎo)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第2頁(yè).

[2]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第128頁(yè).

[3]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第10頁(yè).

[4]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第17頁(yè).

[5]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第17頁(yè).

[6]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第18頁(yè).

[7]轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，江西文藝出版社2008年版，第296頁(yè).

[8]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第111頁(yè).

篇（11）

任何一門(mén)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術(shù)理念的沖擊與影響，攝影藝術(shù)在它創(chuàng)建170多年來(lái)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)攝影藝術(shù)向現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)和后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)向的嬗變過(guò)程。

一、傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的審美特征

眾所周知，瞬間性是攝影藝術(shù)的根本特征。這種藝術(shù)特性決定攝影家是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間憑借長(zhǎng)期積累的藝術(shù)直覺(jué)和靈感迸發(fā)下完成其作品，具有“不可重復(fù)性”和“不可更改性”。紀(jì)實(shí)性是傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的又一審美特征。所謂紀(jì)實(shí)性，就是忠實(shí)、逼真地再現(xiàn)生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過(guò)光、色、體來(lái)表達(dá)作品的深層次意味，與此同時(shí)，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)還秉承著“比例”“對(duì)稱(chēng)”“對(duì)比”“平衡”“節(jié)奏”“均衡”等西方古典美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，如構(gòu)圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統(tǒng)一、和諧等形式美法則。攝影技術(shù)在獲得合法的藝術(shù)身份后，以古典的形式主義美學(xué)原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊(yùn)為創(chuàng)作目標(biāo)。唯美主義就是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人類(lèi)的美好理想和愿望，是展現(xiàn)宏大人文敘事的藝術(shù)手段，而丑陋、殘缺、病態(tài)、畸形等形象是應(yīng)為藝術(shù)所摒棄和詬病的。

二、現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美特征

20世紀(jì)上半葉，西方文化領(lǐng)域出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對(duì)理性主義思想對(duì)人類(lèi)自由精神的束縛，認(rèn)為理性主義所描繪的人類(lèi)伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚(yáng)的秩序和規(guī)范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，西方社會(huì)出現(xiàn)了同古典主義藝術(shù)背道而馳的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和姿態(tài)，即用所謂的“現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)思潮”來(lái)抵制傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

攝影藝術(shù)在現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，對(duì)古典美學(xué)所奉行的美學(xué)原則進(jìn)行了大膽的顛覆和反叛，認(rèn)為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來(lái)面目。因此，現(xiàn)代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過(guò)人為的變形、歪曲、夸張而創(chuàng)造出反審美規(guī)律的藝術(shù)形象，以此把“丑”引進(jìn)了“美”的藝術(shù)領(lǐng)域之中，由此促進(jìn)了現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)的產(chǎn)生。現(xiàn)代主義攝影反對(duì)古典主義的創(chuàng)作手法，例如用超廣角的魚(yú)眼鏡頭等將現(xiàn)實(shí)的形象加以夸張地藝術(shù)處理，由此改變客觀事物形態(tài)結(jié)構(gòu)，使攝影作品呈現(xiàn)一種特殊的寓意。

三、攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向

所謂的“后現(xiàn)代”就是指“現(xiàn)代”之后的意思。后現(xiàn)代主義的特征主要有三個(gè)方面：1.堅(jiān)持“消解權(quán)威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對(duì)立及“去中心”的思維策略。3.強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性、多元化的思維模式。

后現(xiàn)代主義的理念對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的影響不言而喻，后現(xiàn)代攝影藝術(shù)充分表現(xiàn)出了作為后現(xiàn)代思潮文化思潮中的“反本質(zhì)”和“去中心”的性質(zhì)。其在技術(shù)上的表現(xiàn)方式主要有三種：

（一）解構(gòu)與象征的手法

在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“解構(gòu)”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地呈現(xiàn)出無(wú)中心性的游離狀態(tài)，渴望在無(wú)休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運(yùn)用象征和夸張的手法所表現(xiàn)的隱晦的形象。美國(guó)20世紀(jì)60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運(yùn)用解構(gòu)的創(chuàng)作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術(shù)意味，《豆莢上漂浮的樹(shù)》就是其作品的典范。

（二）反理性拼貼的手法

后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)發(fā)展迅猛、信息覆蓋量超過(guò)以往任何時(shí)代的社會(huì)。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達(dá)方式。因此，在后現(xiàn)代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見(jiàn)的消費(fèi)品圖像作為拼貼的主要元素。同時(shí)，后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)具有隨意性的特征。隨意性是指將風(fēng)格迥異的現(xiàn)有圖像進(jìn)行任意拼貼，從風(fēng)格上來(lái)看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無(wú)章的效果，體現(xiàn)出中心性的特質(zhì)，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術(shù)內(nèi)涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強(qiáng)。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術(shù)之父”之稱(chēng)的理查德·漢密爾頓的創(chuàng)作，便是這類(lèi)作品中的上乘佳作。

（三）戲仿運(yùn)用的手法

“戲仿”主要的創(chuàng)作主旨在于，它將曾經(jīng)人們所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現(xiàn)其中往往被忽視的現(xiàn)象，剝?nèi)ソ?jīng)典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國(guó)女?dāng)z影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫(huà)史中的經(jīng)典畫(huà)作為戲仿對(duì)象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫(huà)作中的肖像人物，并以反諷的態(tài)度重新解讀美術(shù)史中的經(jīng)典人物。

作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當(dāng)今社會(huì)文化趨向的方式，后現(xiàn)代主義以一種新的視角和思維方式來(lái)觀察和解釋世界，正在世界范圍內(nèi)日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現(xiàn)代哲學(xué)思維運(yùn)用于藝術(shù)問(wèn)題的研究，提出了不少頗有啟發(fā)意義的審美觀，對(duì)當(dāng)前審美文化觀念產(chǎn)生了一定的影響，攝影藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，因而在當(dāng)今攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了反傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)作技法不足為怪。

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