音樂作曲培訓(xùn)大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂作曲培訓(xùn)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、美國音樂家深入學(xué)校的現(xiàn)象及特點分析

（一）音樂家受聘深入學(xué)校

1、現(xiàn)象描述

1959至1962年間，31名35歲以下的作曲家受聘深入美國部分學(xué)校。

1963至1968年，又有46名作曲家深入中小學(xué)。

1968至1973年，21名專家為中小學(xué)和大學(xué)研制新的課程內(nèi)容和教學(xué)方法。i

2、特點分析

（1）創(chuàng)造式教學(xué)，激發(fā)學(xué)生興趣。音樂家總是善于透過平凡的現(xiàn)象，超越習(xí)俗展開思維；善于用直覺創(chuàng)造出嶄新的形式、音響和表現(xiàn)方式；總是關(guān)注當(dāng)代音樂思維，熟悉并參與20世紀(jì)后半葉的音樂舞臺。不同于普通音樂教師，他們深入學(xué)校后，可使學(xué)生直接了解音樂家及其工作方式，熟悉當(dāng)代音樂的風(fēng)格，激發(fā)了學(xué)生對音樂創(chuàng)作的極大興本文由收集整理趣，改變專業(yè)音樂創(chuàng)作與音樂教育兩個領(lǐng)域的割裂局面，使雙方在合作中相互受益。

（2）創(chuàng)作學(xué)校音樂，積累音樂教材。音樂家的活動在很大程度上有賴于聽覺敏感性，通過聆聽學(xué)校音樂發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵，而不是依靠語言和印刷符號對學(xué)校音樂進(jìn)行反應(yīng)和判斷。他們深入學(xué)校后，可以直接體驗學(xué)校音樂的特點和問題，并通過對這一特定群體的創(chuàng)作，為學(xué)校音樂教育積累教材。

（二）社會對該現(xiàn)象的廣泛支持

1、現(xiàn)象描述

1959至1962年間，全國音樂理事會（national music council）組織了一套班子，在戴樂·喬伊奧（norman dello joio）的主持和福斯特基金會（ford foundation）的資助下，“青年作曲家計劃”（young composers project）開始實施。

1963至1968年，福斯特基金會給音樂教育者全國大會提供138萬美元的資助，開始了當(dāng)代音樂計劃（contemporary music project）。ii

1968至1973年，福斯特基金會又出了134萬美元，加上音樂教育者全國大會所出的25萬美元的經(jīng)費，當(dāng)代音樂計劃進(jìn)入了為期五年的第二階段。iii

2、特點分析

（1）音樂教育者全國大會的大力支持。音樂教育者全國大會——全國音樂教育協(xié)會，是以美國非專業(yè)音樂教育為主要對象的組織，成員眾多，囊括從小學(xué)到大學(xué)以及教師教育機構(gòu)的各級門類。音樂教育者全國大會作為美國學(xué)校音樂教育的總代言人，該組織發(fā)揮召集、研究、決策、交流和督導(dǎo)功能，對美國音樂家最終走進(jìn)學(xué)校起了重要作用。

（2）基金會的大力資助。美國音樂教育能在短時間內(nèi)得到迅速發(fā)展，在很大程度上也得益于政府和社會基金會在財務(wù)上的鼎力支持。從美國福斯特基金會對當(dāng)代音樂計劃的投資數(shù)額，可以看出，對音樂教育的投入，就是對繁榮社會音樂藝術(shù)生活的投入。

（三）加強對音樂教師專業(yè)素養(yǎng)的培訓(xùn)

1、現(xiàn)象描述

1959至1962年間，作曲家們提出師資培訓(xùn)的迫切需要。

1963至1968年，當(dāng)代音樂計劃在一些大學(xué)開設(shè)了16個講習(xí)班，用于培訓(xùn)教師。在一些小學(xué)實施6個教學(xué)實驗。

1966至1968年間，為傳播綜合音樂素質(zhì)教育思想，培訓(xùn)相應(yīng)的師資隊伍，36所教育機構(gòu)相繼舉辦各類短訓(xùn)班、講習(xí)班。iv

2、特點分析

（1）培養(yǎng)音樂教師對當(dāng)代音樂創(chuàng)作技法的了解。當(dāng)時的音樂教師對當(dāng)代音樂創(chuàng)作技法了解甚少，難以協(xié)助新作品的教學(xué)。在一些大學(xué)開設(shè)了以當(dāng)代音樂的創(chuàng)作、分析和表演為內(nèi)容的講習(xí)班，用于培訓(xùn)教師。

（2）傳播綜合音樂素質(zhì)教育思想。為了傳播綜合音樂素質(zhì)教育的思想，培訓(xùn)相應(yīng)的師資隊伍，36所教育機構(gòu)舉辦了各類培訓(xùn)班，使音樂教師成為充滿熱情的專家，并且創(chuàng)設(shè)有意義的學(xué)習(xí)環(huán)境，充分展現(xiàn)教學(xué)技能、學(xué)科知識、對音樂的熱愛和對學(xué)生的關(guān)愛，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性，發(fā)展學(xué)生社會交往方面的自信心，幫助他們在與同學(xué)合作中分享集體的成功。

二、美國音樂家深入學(xué)校給我國基礎(chǔ)音樂教育的啟示

（一）提倡音樂家進(jìn)中小學(xué)課堂。音樂家是具有表演、指揮、創(chuàng)造性、音樂理論等專業(yè)知識方面的專家，能夠在課堂上盡量展示這些才能，向?qū)W生提供高質(zhì)量的、連續(xù)性的教學(xué)。他們具備高度專業(yè)化的合唱、器樂和普通音樂知識，向?qū)W生提供高質(zhì)量的音樂指導(dǎo)。

篇（2）

作曲基礎(chǔ)理論“七合一”是指將和聲、復(fù)調(diào)、曲式、計算機制譜、歌曲作法、樂隊編配和MIDI制作等七門課以現(xiàn)代思維方式為基礎(chǔ)予以合并，成為一門綜合性的作曲基礎(chǔ)理論課程，來替代以傳統(tǒng)思維方式為基礎(chǔ)的作曲技術(shù)理論“四大件”課程。與傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論“四大件”不同的是，“七合一”互動式的教學(xué)過程和綜合性的教學(xué)內(nèi)容，更能體現(xiàn)出在大眾化教育模式下，對高師學(xué)生作曲基礎(chǔ)理論應(yīng)用能力與操作動手能力的培養(yǎng)，讓學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力通過電腦音樂創(chuàng)作得到充分表現(xiàn)，進(jìn)一步激發(fā)學(xué)習(xí)積極性，從而達(dá)到全面提高學(xué)生綜合音樂素質(zhì)的目的，以適應(yīng)現(xiàn)代中小學(xué)多媒體音樂教學(xué)和大眾化教育人才培養(yǎng)的需要。

現(xiàn)在中小學(xué)音樂教育對高師畢業(yè)生的要求除了具備課堂協(xié)調(diào)與組織能力、鋼琴即興伴奏能力、合唱訓(xùn)練與指揮能力、音樂欣賞講解能力外，還應(yīng)該結(jié)合計算機制譜和MIDI制作等音樂軟件，用現(xiàn)代化多媒體設(shè)備把和聲、復(fù)調(diào)、曲式、樂隊編配、歌曲寫作等知識綜合應(yīng)用起來服務(wù)于教學(xué)。將七門課組合在一起成為一門課主要是考慮應(yīng)用型和實用性的人才培養(yǎng)。作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教學(xué)目的是要求學(xué)生能熟練使用計算機設(shè)備，通過計算機制譜和MIDI制作，把歌曲寫作、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、樂隊編配等課程內(nèi)容科學(xué)地結(jié)合在一起，融入到自己的音樂創(chuàng)作中。它打破了以往傳統(tǒng)式作曲技術(shù)理論“四大件”的教學(xué)模式，采用學(xué)科交叉的教學(xué)形式，把七門課變?yōu)橐婚T多媒體作曲基礎(chǔ)理論課。它是一門理論與實踐操作相結(jié)合的綜合性、可操作性課程，是我國高師音樂教育貫徹落實科學(xué)發(fā)展觀，深化教學(xué)改革的重要改革課程之一，符合高師培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的綜合性強、應(yīng)用型突出的中等音樂教育人才培養(yǎng)目標(biāo)。

作者在美國攻讀作曲碩士期間，考察了一些本科生的作曲技術(shù)基礎(chǔ)理論課程，他們的教學(xué)內(nèi)容豐富多彩，注重學(xué)科之間的相互滲透，如：教學(xué)注重和聲與歌曲寫作的聯(lián)系、歌曲創(chuàng)作與曲式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系、復(fù)調(diào)寫作與樂隊編配的聯(lián)系、樂隊編配與MIDI制作的聯(lián)系等。教學(xué)形式采用多媒體授課，注重與學(xué)生的互動，如：教授在電腦里出16小節(jié)帶和弦標(biāo)記的單旋律題目，學(xué)生從電腦里拿到題目后，利用10分鐘把自己喜愛的鋼琴伴奏音型輸入電腦；教授對幾位同學(xué)的作業(yè)進(jìn)行現(xiàn)場點評后，再讓學(xué)生按照步驟，把鋼琴伴奏譜轉(zhuǎn)化為電聲樂隊四大件編制的樂隊譜；等學(xué)生掌握了電聲樂隊編配手法后，再加上旋律樂器，學(xué)習(xí)簡單副旋律寫作，高年級的同學(xué)還要根據(jù)情況學(xué)習(xí)各種復(fù)雜樂隊的編配和電腦音樂制作。據(jù)介紹，經(jīng)過三年學(xué)習(xí)的學(xué)生都能為自己創(chuàng)作的校園歌曲進(jìn)行配器和MIDI制作，能為單旋律的歌曲配寫二聲部或多聲部，能自如地把鋼琴譜轉(zhuǎn)化為不同編制的樂隊譜，能應(yīng)用計算機把傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論“四大件”課程綜合運用到自己的音樂創(chuàng)作中去。我國高師音樂教育作曲技術(shù)理論課程體系改革也應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒美國這種做法。按照三年的學(xué)習(xí)周期，筆者就作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的課程教學(xué)內(nèi)容整合提出以下幾點建議供大家參考。

1　計算機制譜與MIDI制作：從一年級的第一學(xué)期開始學(xué)習(xí)電腦制譜和簡單MIDI制作。電腦制譜軟件不僅可以幫助學(xué)習(xí)者在譜面視覺上掌握正確的記譜法，同時還可以通過電腦播放所記錄的樂譜，讓學(xué)習(xí)者有一個直接的音響感受。教學(xué)可從單旋律的制譜輸入和版面設(shè)計入手，結(jié)合視唱和樂理課程教學(xué)，在學(xué)習(xí)制譜的同時，鞏固視唱和樂理課中所學(xué)內(nèi)容；也可以由淺入深地為不同組合的樂隊制譜，熟悉不同樂隊的編配和各種樂器的記譜法。掌握計算機制譜軟件還有利于音樂課件制作的學(xué)習(xí)，方便將來教學(xué)和科研工作的開展。 通過MIDI制作出來的音樂可以讓聲音更接近真實樂器，學(xué)生還可以通過技術(shù)處理，把一些自己想要的個性化聲音效果加入到音樂創(chuàng)作中，讓音樂更加豐滿和流暢。在初級階段可以教會學(xué)生樂譜輸入法和簡單編配常識，在美國的一些學(xué)校，計算機制譜軟件和MI-DI制作兩門課的基礎(chǔ)知識是和樂理課整合在一起的。

2　和聲與歌曲寫作：傳統(tǒng)學(xué)院派的和聲與歌曲寫作是兩門獨立的課程，和聲教學(xué)一般從一個音配一個和弦開始，強調(diào)和聲功能進(jìn)行，大部分學(xué)校和聲課結(jié)業(yè)考試還停留在一個音配一個和弦的教學(xué)內(nèi)容里。歌曲寫作與和聲教學(xué)也是脫節(jié)的，教學(xué)強調(diào)個性的發(fā)展，為了突出地方特色，鼓勵學(xué)生在創(chuàng)作中加入地方戲的音樂要素，這種常見的做法讓富有經(jīng)驗的傳統(tǒng)和聲教師感到束手無策，無從著手為歌曲配置和聲，更何況我們高師的學(xué)生呢?

以上兩門課對作曲指揮系專業(yè)的學(xué)生教學(xué)是很有必要的，但對將來走向中小學(xué)音樂教師崗位的高師音樂學(xué)生來說，他們將來面對的是一小節(jié)一至兩個和弦的校園歌曲、通俗歌曲和民歌，學(xué)習(xí)和聲的主要目的是能為一些校園歌曲編配簡單的鋼琴即興伴奏，為歌曲配置簡單的二聲部或多聲部，幫助自己制作MIDI或為小樂隊配置簡單的樂隊譜：學(xué)習(xí)歌曲寫作的目的是能創(chuàng)作單聲部或二聲部簡單的校園歌曲。傳統(tǒng)的和聲與歌曲寫作教學(xué)方法顯然不適合用于高師音樂學(xué)生的教學(xué)。

筆者建議從第二學(xué)期開始，把傳統(tǒng)和聲、歌曲寫作、曲式等課整合在一起，課程內(nèi)容不宜太難，應(yīng)該以強調(diào)學(xué)科之間的互相滲透與培養(yǎng)學(xué)生動手能力為主，在學(xué)科聯(lián)系上做到和聲學(xué)習(xí)與和弦連接相結(jié)合，和弦連接與鋼琴模式化伴奏音型寫作、歌曲寫作相結(jié)合，歌曲寫作與曲式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、旋律變奏寫作相結(jié)合等，具體說從學(xué)習(xí)簡單的和弦連接入手，根據(jù)所提供的和弦連接創(chuàng)作單一曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，再進(jìn)行單一曲式結(jié)構(gòu)的旋律變奏寫作、模式化鋼琴伴奏音型寫作等，加上電腦制譜軟件輔助教學(xué)，學(xué)生能即時聽到自己的創(chuàng)作成果。筆者相信這一做法能讓學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)由被動變?yōu)橹鲃樱黾訉W(xué)生的自信心和學(xué)習(xí)積極性，有利于應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。

3　MIDI制作與電聲樂隊編配：第三學(xué)期可以學(xué)習(xí)簡單MIDI制作，學(xué)習(xí)如何把鋼琴伴奏譜模式化地轉(zhuǎn)化為電聲樂隊譜，如何制作簡單背景音樂，如何錄制打擊樂器等，同時繼續(xù)深入和聲與歌曲寫作內(nèi)容學(xué)習(xí)，創(chuàng)作單二部、單三部曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，并通過電腦把所創(chuàng)作 的歌曲制作出電聲樂隊的音響效果來。

4　二聲部寫作與電腦音樂：第四學(xué)期延伸第三學(xué)期的學(xué)習(xí)內(nèi)容，創(chuàng)作多段體曲式結(jié)構(gòu)的樂曲和歌曲。電腦音樂制作方面，在電聲樂隊的基礎(chǔ)上加上一至二件旋律樂器，同時學(xué)習(xí)簡單二聲部副旋律寫作，如：與旋律聲部構(gòu)成三六度的副旋律寫作、在和弦連接中尋找橫向為大小二度音程關(guān)系的副旋律寫作、在和弦音的基礎(chǔ)上加經(jīng)過音和輔助音以及為長音填空等副旋律寫作。

5　樂隊編配與電腦音樂：第五學(xué)期可以深入以上學(xué)習(xí)內(nèi)容，創(chuàng)作復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)的音樂作品，學(xué)習(xí)簡單多聲部寫作方法，為歌曲編配二聲部或多聲部，把一些名曲改編成不同風(fēng)格或不同樂隊組合的樂曲，學(xué)習(xí)如何把鋼琴譜轉(zhuǎn)化為不同樂隊組合的樂隊譜，如何在電聲樂隊的基礎(chǔ)上制作不同樂隊組合的電腦音樂，如何使用色彩性樂器，如何加入電子音響效果等。

6　綜合練習(xí)：第六學(xué)期可以綜合運用以上所學(xué)知識，制作自己的結(jié)業(yè)作品，結(jié)業(yè)考試將以原創(chuàng)作品音樂會的形式展示教學(xué)和學(xué)習(xí)成果，這種做法能凸顯出理論與實踐相結(jié)合、教學(xué)與藝術(shù)實踐相結(jié)合的音樂院校音教系辦學(xué)特色。 作曲基礎(chǔ)理論“七合一”要求教師具備較好的綜合音樂素質(zhì)、扎實的作曲技術(shù)理論“四大件”知識、熟練的電腦音樂制作能力和音樂制譜軟件使用能力、較強的課堂組織和應(yīng)變能力等條件，而傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論“四大件”實行的是精英化教育模式，強調(diào)單學(xué)科的深入，教師只需具備較高的專業(yè)技術(shù)理論知識就可以了，這種教學(xué)形式適合用于少數(shù)作曲尖子生的培養(yǎng)，教學(xué)目的與高師作曲基礎(chǔ)理論教學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)存在脫節(jié)現(xiàn)象。

作者認(rèn)為，在深化教育改革、加強教師隊伍建設(shè)過程中，應(yīng)當(dāng)對“七合一”作曲基礎(chǔ)理論課教師配置這一既帶有普遍性又具有指導(dǎo)意義的問題認(rèn)真研究，采取積極的配套措施，實現(xiàn)以課程為主配置教師，加強學(xué)科建設(shè)，對在職教師進(jìn)行科學(xué)培訓(xùn)，對引進(jìn)教師進(jìn)行合理考核。具體地說，應(yīng)當(dāng)采取以下幾項措施。

1　組織專家和教師一起就作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教學(xué)形式、教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行研討，更新觀念，統(tǒng)一認(rèn)識，解放思想，鼓勵創(chuàng)新。成立“七合一”課題組，申報課題，編寫教材，盡快拿出一套科學(xué)可行的授課方法和模式來。

2　加強作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教師知識結(jié)構(gòu)建設(shè)，提升教學(xué)能力。引導(dǎo)一些高素質(zhì)的音樂學(xué)院作曲系碩士畢業(yè)生投入到“七合一”的課程研發(fā)中，也能注入新鮮血液，充實師資力量。同時對在職作曲技術(shù)理論“四大件”教師進(jìn)行技術(shù)培訓(xùn)，指派理論組專家教授上課，明確課程、教材、課時、內(nèi)容以及考核標(biāo)準(zhǔn)，以提高他們的理論水平、實際運用能力以及課堂組織與應(yīng)變能力。

3　可以組織作曲基礎(chǔ)理論“七合一”課程實驗班，請有經(jīng)驗的專家專門授課，進(jìn)行科學(xué)實驗，以便總結(jié)經(jīng)驗，指導(dǎo)和改進(jìn)教學(xué)。

4　設(shè)立和完善作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教法研究生培養(yǎng)計劃和培養(yǎng)方案。“七合一”教法應(yīng)該是音樂教育專業(yè)課程體系的重要組成部分之一。完善研究生培養(yǎng)計劃和培養(yǎng)方案能促進(jìn)音樂教育專業(yè)的課程改革，使音樂教育課程結(jié)構(gòu)更合理、體系更飽滿。選派有經(jīng)驗的專家學(xué)科帶頭人任研究生的“七合一”課程教學(xué)，并帶領(lǐng)研究生一起深入到本科教學(xué)第一線，邊學(xué)習(xí)邊實踐，一起申報課題，編寫綜合性教材。這種做法比要求在職教師從事作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的課程研發(fā)更科學(xué)、更有效、更快捷，還可以使研究生教育與社會需求接軌，為師范學(xué)校培養(yǎng)和輸送具有一定研究和教學(xué)能力的優(yōu)秀作曲基礎(chǔ)理論“七合一”教師。

篇（3）

“中國音樂學(xué)院CEC‘天天藝術(shù)’杯中國聲樂作品演唱展賽”于近日落幕，決賽將于2008年2月6日在中國音樂學(xué)院附中音樂廳舉行。此次參加展賽的聲樂學(xué)生是目前在校的脫產(chǎn)大專、脫產(chǎn)本科和業(yè)余課程的一、二年級學(xué)生，選手全部演唱中國聲樂作品。中國音樂學(xué)院金鐵霖院長、中國音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院院長馬彪等出席了閉幕式。黎信昌、宋一、王世魁、聶建華、劉珊、鐵金等著名聲樂教育家及歌唱家組成的評委會陣容，也體現(xiàn)出此次活動的規(guī)格。

CEC即繼續(xù)教育學(xué)院的英文縮寫，中國音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院辦學(xué)十余年來，培養(yǎng)了一大批有著相當(dāng)業(yè)務(wù)能力的人才。特別在聲樂教學(xué)方面，中國音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院利用自己和中國音樂學(xué)院本院教學(xué)資源優(yōu)勢并調(diào)集社會有教學(xué)能力的知名歌唱家加盟教學(xué)隊伍，已經(jīng)成為了國內(nèi)同等辦學(xué)單位中的一面旗幟。隨著國家對成人教育政策的調(diào)控，在目前的函授、業(yè)大、遠(yuǎn)程和培訓(xùn)（無學(xué)歷教育）等方面取得了探索性、開拓性的進(jìn)展。

本次比賽組委會主任、繼續(xù)教育學(xué)院聲樂教育中心主任馬金泉表示，此次展賽是中國音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院為了加強聲樂表演專業(yè)和音樂學(xué)、音樂教育專業(yè)聲樂技能生的舞臺實踐，進(jìn)一步提高聲樂教學(xué)水平和培養(yǎng)適應(yīng)社會需求人才的一項舉措。■本報記者 張蕾

高雅音樂進(jìn)河南高校

本報訊（通訊員 劉留建）2007年文化部高雅音樂進(jìn)校園活動11月28日在河南拉開序幕。中央歌劇院歌劇團、交響樂團走進(jìn)鄭州大學(xué)、黃河科技大學(xué)、鄭州輕工業(yè)學(xué)院、河南大學(xué)。

在指揮家高偉春的指揮下，男中音歌唱家王立民經(jīng)典幽默又通俗易懂的解說，女高音歌唱家馬梅、男高音歌唱家李爽等多位藝術(shù)家用精湛的演奏技藝和美妙的歌喉為三所高校的師生獻(xiàn)上了《茶花女》《卡門》《圖蘭朵》等世界歌劇經(jīng)典劇目。藝術(shù)家們的經(jīng)典演繹讓莘莘學(xué)子零距離感受歌劇的藝術(shù)魅力，加深對世界優(yōu)秀文化的理解，受到了師生熱烈歡迎。

新西蘭作曲家廣州講經(jīng)

本報訊（通訊員 陶立新）新西蘭作曲家代表團于12月2日――5日來到華南師范大學(xué)音樂學(xué)院進(jìn)行訪問和講學(xué)。

講學(xué)活動安排得十分緊湊，12月3日下午作曲家杰克?波迪（Jack Body）主講了《新西蘭及大洋洲的土著音樂》，12月4日上午作曲家邁克爾?諾里斯（Michel Norris）主講《新西蘭專業(yè)音樂教育與普通音樂教育》。下午新西蘭作曲家與理論作曲部的師生進(jìn)行交流。12月5日上午撒母爾?霍洛維（Samuel Holloway）和邁克爾?諾里斯聯(lián)合主講《新西蘭作曲家現(xiàn)代音樂作品展演》，集中介紹了13位當(dāng)今較為活躍的現(xiàn)代作曲家的作品。來自大洋洲島國的現(xiàn)代音樂讓華南師大的師生們感到耳目一新，音樂家們高超的創(chuàng)作水準(zhǔn)和敬業(yè)精神給師生們留下了深刻的印象。

11月28日是上海音樂學(xué)院迎來80華誕后的第一天，上午十點在賀綠汀音樂廳舉辦了一場較往日而言顯得別致、充滿吸引力的音樂會――作曲系視唱練耳專業(yè)專場音樂會。“視唱練耳”屬于音樂科目中一種較特殊的強勢專業(yè)。“專業(yè)棒”以極好的音準(zhǔn)及節(jié)奏感覺、絕對或相對音高概念和對各種復(fù)雜音響模式給予準(zhǔn)確判斷為標(biāo)準(zhǔn)。此次音樂會就尤其強調(diào)了對音準(zhǔn)、節(jié)奏感的表現(xiàn)力。

篇（4）

就學(xué)生們對如何把握創(chuàng)作思路,如何效仿前輩和創(chuàng)建個人風(fēng)格等問題,唐建平首先以一個職業(yè)作曲家的身份,與師生們分享了創(chuàng)作心得體會。唐建平詳細(xì)闡述了創(chuàng)作中“思路”、“風(fēng)格“、“技法”等具體問題。他講道:“做研究、學(xué)術(shù)要嚴(yán)謹(jǐn),但是創(chuàng)作就要思維開闊。在音樂表現(xiàn)上有很多可能,許多新的發(fā)展和認(rèn)識,過去所有前人走過的路,不是我們的清規(guī)戒律,也不是方向,要有種更開闊的視野。”為年輕的學(xué)子揭開了“創(chuàng)作”這層神秘的面紗。

針對學(xué)生們對和聲認(rèn)識不足等問題和聲教研室主任黃蜀青向?qū)W子們再次強調(diào)了學(xué)習(xí)和聲學(xué)應(yīng)有的狀態(tài)。“教科書的規(guī)則學(xué)的越嚴(yán)謹(jǐn)越好,多聽、多看作品、多觀察。我們學(xué)音樂的也應(yīng)該讀大量的文獻(xiàn)――用耳朵去讀,去捕捉特有的音響和聲音。和聲是音樂作品賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)。對音樂作品的理解和解讀必然要趟過音樂基礎(chǔ)這條河。”黃教授娓娓道來,并現(xiàn)場分析了講解了柴科夫斯基《四季》、格里格《夏夜》和聲片段。

發(fā)現(xiàn)學(xué)生們對曲式的學(xué)習(xí)及其重要性有些誤區(qū)一味地死記硬背,曲式教研室主任向民則以“曲式與作品分析”為題,撇清了很多人對這門課的一些誤解。他說:“所有四大件中,這門課是最混亂的,許多術(shù)語和提法都不一樣。現(xiàn)行的考試方式給大家?guī)砹苏`導(dǎo)――過分注重曲式而不注重作品分析。其實,離開了作品分析,曲式是沒辦法學(xué)的。有的同學(xué)看了很多書,概念滾瓜爛熟,但是碰到作品就傻眼了。考試不應(yīng)該考的是一個曲式名稱,而是應(yīng)該分析作品。只背書沒用,要多讀譜子、研究音樂本身。”

怎么才能將自己的復(fù)調(diào)思維在創(chuàng)作過程中得以實際運用,復(fù)調(diào)教研室主任龔曉婷強調(diào)指出,學(xué)習(xí)這門課的目的,“除了作為一門專業(yè)必修的教學(xué)要求外,還應(yīng)該使學(xué)生在今后的創(chuàng)作實踐中發(fā)揮重要作用。世界上許多成功的作曲家作品的成功都因為在其中運用了恰當(dāng)?shù)膶ξ患挤ā?fù)調(diào)思維與技術(shù)不僅在作品中有直接的顯現(xiàn),也潛移默化地作用于個性化的音樂創(chuàng)作過程。”隨后,龔曉婷以陳怡《春夜喜雨》、《靜夜思》、《胡琴組曲》等四部混合室內(nèi)樂作品為例,分析了其復(fù)調(diào)技法的運用。

習(xí)慣了“紙上談兵”的學(xué)生們似乎總感覺配器是比較容易的,但如何巧妙地把各類樂器的音色調(diào)配得恰到好處,還是覺得有點看的見摸不著,想象總是與實際演奏出來的聲音有很大差異。教師對此也感覺捉襟見肘無從入手。配器教研室主任郭小虎。曾在樂隊擔(dān)任小提琴手,他手持一把小提琴登臺,邊演奏邊示范。并透露其教學(xué)秘訣――研究某一樂器的音色時,請演奏專業(yè)的師生現(xiàn)場演奏,起到的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于面對書本教材本身。他還詳細(xì)地講解了中央音樂學(xué)院碩士招生考試中關(guān)于配器的教材選用、考題范圍和模式,以及應(yīng)考技巧等實用性很強的秘訣。

篇（5）

一、 打造新平臺，

為東西方音樂交流搭建橋梁

“通過舉辦這樣的大師班，我們不僅可以探索新觀念、展演新作，還增強了中西方作曲領(lǐng)域的交流。”在北京國際作曲大師班的開幕式上，吳祖強先生說。作為一代元老，吳祖強經(jīng)歷了在中國音樂界六十余年間的發(fā)展變革，如今看到我國音樂在多元化與世界影響力上取得長足發(fā)展，他的喜悅之情溢于言表。

舉辦國際作曲大師班活動的最初構(gòu)想誕生于2009年。當(dāng)時，作為長江學(xué)者講座教授在國內(nèi)講學(xué)三年的陳怡教授任期已至，為了讓陳怡教授與中央音樂學(xué)院持續(xù)合作，時任作曲系主任的唐建平教授有了“舉辦國際性作曲大師班”的想法，隨即得到王次炤院長的肯定。并在陳怡、郭文景和賈國平等幾位教授積極推進(jìn)下，活動的構(gòu)想日漸完善。然而很快，經(jīng)費和場地等現(xiàn)實問題也擺在眾人面前。“好在政府全力實現(xiàn)承諾，讓教育經(jīng)費達(dá)到4%，同時作曲系也得到王次炤院長以及人事處、科研處和研究生處的大力協(xié)助，活動最終才得以舉辦。”作曲系主任郭文景說。

正如擔(dān)任執(zhí)行總監(jiān)的作曲系副主任賈國平教授在開幕式上所言：作曲大師班這一形式在國際上已不鮮見，德國達(dá)姆斯塔特更是自1946年便開始舉辦作曲大師班，至今已歷時65年。中央音樂學(xué)院舉辦大師班的歷史則可以追溯到1980年。當(dāng)時，英國劍橋大學(xué)教授葛爾來華舉辦了為期六周的講學(xué)活動，作為改革開放以來的首次大師班，活動吸引了全國各地音樂院校師生的參與。而在之后的三十年里，中央音樂學(xué)院也從沒有間斷過邀請國外作曲家舉辦各種大師班活動。然而，之前所有的大師班均為邀請國外作曲家面向中國師生所舉辦的活動，三十年來已有眾多中國作曲家成長起來，并積累了豐富的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，中國亟需一個全新的平臺，在立足于互動交流的基礎(chǔ)上，為中國音樂在世界范圍內(nèi)的發(fā)展搭建橋梁。如今在中國舉辦這樣的大師班，也是順應(yīng)了中國文化在世界各地被關(guān)注的大勢所趨。

二、思維碰撞，在課程中聆聽大師智慧

從7月18日至7月30日，北京國際作曲大師班歷時兩周之久，因此多元的教學(xué)方式與充實的活動安排不可或缺。在師資方面，首屆北京國際作曲大師班聘請中外名家，在兩周時間里共舉辦了7場講座，涵蓋中國民族音樂、電子音樂以及電影音樂等多個領(lǐng)域，不僅使國內(nèi)學(xué)員對西方的新音樂創(chuàng)作有所了解，更從多方面展示了我國音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與獨特魅力。

1.融民族傳統(tǒng)，中國教授講座彰顯新音樂風(fēng)采

在7場講座中，由我國作曲家主持并以中國音樂為主題的講座共有4場，包括陳怡、郭文景、唐建平和趙季平等四位國內(nèi)作曲名家，其在專業(yè)領(lǐng)域的含金量自然不言而喻。

作為美國密蘇里大學(xué)的作曲教授，陳怡多年來僑居美國進(jìn)行創(chuàng)作，其作品多為美國樂團所委約，但卻始終帶有濃厚的中國韻味。在講座上，她為學(xué)員們介紹了她的兩部新作，管弦樂作品《龍韻》與合唱《早春》，盡管是西方樂團的委約，但這兩部作品均被賦予了中國化的內(nèi)涵。通過這兩部編制迥異的作品，陳怡教授提倡學(xué)員要嘗試創(chuàng)作不同編制的曲目，而不是拘泥某種類型的寫作。尤其在中國的各類小型音樂團體逐漸增多之時，創(chuàng)作不同編制的音樂不僅是種鍛煉，也意味著更多的演出機會。

“中國當(dāng)代音樂與原生態(tài)音樂和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相遇”是郭文景教授的講座主題，他針對專業(yè)作曲家與民間藝人的合作問題談了自身的經(jīng)驗與體會。多年來，郭文景教授一直在探索中國當(dāng)代音樂與原生態(tài)音樂的結(jié)合，他創(chuàng)作的《鳳儀亭》、《衲襖青紅》等劇目使川劇與管弦樂團相結(jié)合，使民間的質(zhì)樸與經(jīng)雕琢專業(yè)音樂融為一體。他認(rèn)為，在與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳人的合作中，作曲家不應(yīng)該以專業(yè)的條框來限制或引導(dǎo)民間藝人。只有這樣，民間音樂才是真實的，沒有被人工“肢解”過的。在談到自身的創(chuàng)作時，他認(rèn)為，單純中西方樂器的結(jié)合并不會使作品與傳統(tǒng)相融，唯有抓住傳統(tǒng)音樂的細(xì)節(jié)與氣韻，才能更接近“民間與泥土”。他以自己在1991年創(chuàng)作的作品《社火》為例，其中第二樂章使用了類似零件樂器般音律晃動的音樂，使質(zhì)樸的民間氣息在其中得以保留。

在講座上，唐建平教授為大家展示了東亞近年來的音樂創(chuàng)作。他首先為學(xué)員介紹了自己的作品《玄黃》，這部作品無論在編制、音樂還是思想內(nèi)涵上，都帶有鮮明的中國音樂特色與東方哲學(xué)色彩。作品采用了新石器時期出土的三個陶塤的音調(diào)為主干音，通過排序與倒影等不同變化構(gòu)成作品的材料，樂隊的排列則是中國古代祭壇的形狀，整首作品表達(dá)了事物進(jìn)化與發(fā)展的必然性。除了使用中國樂器外，唐建平教授也與亞洲樂團合作，創(chuàng)作了許多帶有其它東亞民族樂器的作品。其中《后土》是一部融合了四首民歌與樂隊，表現(xiàn)中國古代人世界觀的曲目，唐建平以四首云南民歌結(jié)合樂隊音響，在其上描繪了一個涵蓋歷史、情感、理性與希望的中國傳統(tǒng)世界。

在28日的最后一場講座上，趙季平為大家展示了自己多年來的電影音樂創(chuàng)作。不同于一般的音樂會作品，電影音樂創(chuàng)作有其特殊性，它受制于導(dǎo)演規(guī)定的情景和時間長度，作曲家必須在規(guī)定的情景中展現(xiàn)自己的樂思。趙季平強調(diào)，作為中國的電影音樂創(chuàng)作者，作曲家不僅要對影片有著敏銳的感知能力及強烈的好奇心，更要有深厚的中國本土的民族民間音樂的積累。在講座上，趙季平向大家展示了他的電影音樂首作《黃土地》，這部電影講述了延安附近八路軍區(qū)的音樂工作者們做民歌采風(fēng)的故事。電影中所出現(xiàn)的三首民歌《女兒歌》、《尿床歌》以及《十五歲守寡到如今》都是他以陜北民歌的音調(diào)進(jìn)行的重新創(chuàng)作。此外，趙季平教授也強調(diào)了電影音樂寫作中的創(chuàng)造性。他以《紅高粱》為例，在場景“野合”中，他使用30支嗩吶來模擬人聲吶喊的效果，構(gòu)成音樂的整體。這個手法在中國的電影音樂中從未使用過，甚至有人斥責(zé)其為“瞎胡鬧”，但最終這一片段卻成為了電影配樂史上的經(jīng)典一筆。

2.展多元文化，外籍教授講座異彩紛呈

本屆北京國際作曲大師班聘請的三位外籍教授均來自美國，他們分別是艾瑞克•牟、詹姆斯•莫伯利和杰弗瑞•邁爾。他們?yōu)榇蠹艺故緛碜源笱蟊税兜男乱魳穭?chuàng)作。

艾瑞克•牟教授來自美國匹茲堡大學(xué)，多年來他一直致力于各種音樂風(fēng)格的寫作與創(chuàng)新，他的諸多作品都獲得了重量級的委約獎項。身為作曲家，他尤為擅長將不同地域與不同文化背景下的音樂元素相融合，形成自身獨特的音樂風(fēng)格。在講座上，他為大家展示了作品《sprit mountains》，這部作品的人聲素材取自尼泊爾，但同時又從藏戲中汲取音樂與靈感。除了對各地音樂的探索之外，艾瑞克•牟教授也在不斷創(chuàng)新，探索美國音樂未來的走向。在講座上，他為大家介紹了他的獨角歌劇《tri-stan》，這是部結(jié)合了多媒體視頻、由單一角色演唱的獨特歌劇，其中融合了大量美國時下流行的音樂元素，反映了美國當(dāng)代年輕人的興趣與生活狀態(tài)。

詹姆斯•莫伯利教授是美國密蘇里大學(xué)堪薩斯城校區(qū)音樂舞蹈學(xué)院的作曲系主任，多年來他不僅致力于電子音樂的創(chuàng)作，更積極推動著美國青少年學(xué)生的音樂教育事業(yè)。在講座上，他為大家介紹了他的作品《caution to the winds》，這首曲目為電子音樂和鋼琴而作，莫伯利教授通過電子音樂延展了鋼琴的音域、音量與節(jié)奏，使電子音樂與常規(guī)樂器融為一體。作為搖滾樂愛好者，莫伯利教授在高中時就曾組建過自己的樂隊，盡管早已踏上另一個音樂領(lǐng)域，但他對搖滾樂的熱愛仍不減當(dāng)年。他在講座上播放了自己的電子音樂作品《金屬的人聲》，這其中便加入了大量的搖滾樂因素。

轉(zhuǎn)貼于

在講座上，杰弗瑞•邁爾以指揮家身份為大家講解了作曲家在創(chuàng)作中的注意事項。年輕作曲者往往感覺作曲只是音樂上的問題，因此對于樂隊、演出環(huán)境等缺乏考慮。作為指揮家，邁爾教授經(jīng)常瀏覽新作品，對于這些問題也有著自己的建議與思考。在講座上，他為大家展示了大量錯誤的記譜習(xí)慣，包括音域在電腦打譜時錯位、特殊記譜標(biāo)記不明晰、泛音寫法過簡等。很多細(xì)節(jié)看似并不起眼，但卻會給演奏與閱讀帶來相當(dāng)大的困難。通過邁爾教授的講解，大家對于寫作中如何把握細(xì)節(jié)有了更深的認(rèn)識。

除了講座外，學(xué)員間的交流與互動也是大師班的特色之一。本屆北京國際作曲大師班特別設(shè)置了討論課和小組課兩個環(huán)節(jié)，其中討論課由學(xué)員擔(dān)任主講人，以教授講座的形式講解自己的作品，并應(yīng)對學(xué)員及教師的提問。而小組課則是小規(guī)模的，學(xué)員將在課堂上展示自己的作品，通過聽取教授及旁聽者建議的方式獲得提高。在本屆大師班上設(shè)有個別指導(dǎo)課，這是北京國際作曲大師班所特有的，在個別課上學(xué)員會得到每個教授針對他個人發(fā)展前途以及音樂創(chuàng)作上的建議。

三、音聲流溢，以作品展現(xiàn)中國新音樂魅力

音樂會是本屆北京國際作曲大師班的重頭戲，在三場演出中，中國新音樂的魅力與室內(nèi)樂的演奏水準(zhǔn)得到了極致的展現(xiàn)。第一場音樂會曲目全部出自中國作曲家之手，其中既包含曾在多地演出并廣受好評的舊作，亦包含首次演出的新作品，展現(xiàn)了陳怡、郭文景、唐建平、葉小綱、賈國平、郝維亞等作曲家在二十幾年中的創(chuàng)作歷程。

音樂會首先在陳怡的《藏樂二首》中拉開序幕，這是為小提琴、大提琴與鋼琴所作的三重奏，創(chuàng)作素材源自西藏的民間音樂；由唐建平創(chuàng)作的《彈歌、爾雅、相合》采用了琵琶、板胡與打擊樂的編制，作品借原始歌謠悠遠(yuǎn)拙樸的神韻，遠(yuǎn)古文明經(jīng)典正統(tǒng)的氣質(zhì)與“和”的思想，表達(dá)了自己對傳統(tǒng)文化的理解；《逍遙游》是史付紅的新作，它借鑒了古琴音樂的結(jié)構(gòu)特色，而低音提琴則與古琴相呼應(yīng)，作者以這種古老樂器與現(xiàn)代樂器結(jié)合的方式表達(dá)了現(xiàn)代人對于生命的感悟；郝維亞的新作《維奧萊塔組曲》則使用了二胡與鋼琴的編制，選取《茶花女》中的著名段落進(jìn)行重新構(gòu)思和編排，演繹了女主角的風(fēng)貌與跌宕的情感；由賈國平所作的《清風(fēng)靜響》以琵琶、箏、板胡、笙四件傳統(tǒng)中國民樂器進(jìn)行創(chuàng)作，以每件樂器最基本的音響或發(fā)聲元素作為材料，根據(jù)這些“細(xì)胞式”的音樂材料進(jìn)行延伸與衍變，以此尋求這些古老樂器的新聲與表現(xiàn)的可能性；葉小綱的古箏獨奏曲《林泉》創(chuàng)作于2001年，該曲在集中了各種高難度演奏技術(shù)的同時又有著清新優(yōu)美的旋律線、多變的節(jié)奏形態(tài)與多種層次的音色要求，是首雅俗共賞的古箏曲；郭文景的《晚春》寫于1995年，作品以中阮、笛、琵琶等民族樂器描摹出自然的音響，展現(xiàn)了一派充滿生機與靈氣的微觀世界。

音樂會后艾瑞克•牟和杰弗瑞•邁爾對這場音樂會所表現(xiàn)出的中國新音樂技術(shù)水準(zhǔn)與音樂魅力倍加贊譽。“來到中國是個正確的選擇。我仿佛探索到了一塊‘新大陸’，并在這里發(fā)現(xiàn)了如此多的優(yōu)秀作曲家，如果以后有機會，我們一定要再次合作。”杰弗瑞•邁爾高興地說。

第二三場音樂會則以首演學(xué)員的新作品為主，按照大師班規(guī)定，學(xué)員作品均由六重奏加一件中國民族樂器的編制構(gòu)成，并由杰弗瑞•邁爾監(jiān)督排練。此舉不僅使學(xué)員們在新作排練中習(xí)得更多經(jīng)驗，也是認(rèn)識中國的室內(nèi)樂演奏水平、了解中國音樂與樂器的絕佳機會。

篇（6）

牧歌和笛聲中的童年

1963年的某天，一聲嬰兒的哭啼聲，把沉睡中的拉薩當(dāng)雄草原驚醒，覺嘎悄然來到了這個繽紛的世界。覺嘎是父母親生命中的第一個結(jié)晶，之后，相繼有6個生命來到了這個普通的牧民家庭。五六歲的時候，覺嘎就邁著蹣跚的步子，領(lǐng)著自己的弟弟，哼著牧童含混不清的歌曲，在無垠的草原上放牧。

覺嘎至今也不知道自己出生的那天究竟是個什么日子。“母親告訴我說，我出生的時候，正是滿原秋色，牛羊肥壯的季節(jié)。”

然而，覺嘎是幸運的。1971年，覺嘎得以放下手中的“烏朵”（放羊時用的甩石器），拿起了紙筆，成了一名小學(xué)生。在當(dāng)時的廣大牧區(qū)，這樣一個能夠改變一生的機遇，不是每個牧童都能享受得到的。

1975年，由于家里的經(jīng)濟狀況，覺嘎不得不輟學(xué)在家，沿襲自祖先就流傳下來的牧民的生活。不過，這時，覺嘎與笛子開始了“親密接觸”。當(dāng)?shù)氐臉I(yè)余宣傳隊招收了他并開始學(xué)習(xí)笛子吹奏，他在寬闊的牧野上吹響了沒有任何“雕琢”的童趣和心聲。

1976年覺嘎被選送到師范學(xué)院文藝班，從的當(dāng)雄草原來到了拉薩城，開始學(xué)習(xí)正規(guī)的笛子演奏技術(shù)。他的音樂生涯，由此拉開了序幕。

與音樂終身相拌的誓言

1978年，從師范學(xué)院文藝班學(xué)習(xí)結(jié)束的覺嘎又回到了自己的家鄉(xiāng)，回到了美麗的草原。就在這一年，覺嘎同6名文藝班上的同學(xué)一道，在家鄉(xiāng)為草原的孩子們舉辦了一個為期一年的音樂培訓(xùn)班。一年前還是學(xué)生的覺嘎，這時已經(jīng)成了一名音樂老師。

“從那時開始，我覺得自己的生命中再也不能沒有音樂了，我決心把自己的一生投入到音樂的世界中，譜寫自己生命的樂章。”覺嘎說。

僅僅學(xué)習(xí)了兩年的音樂知識，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能成為覺嘎決心用一生投入音樂世界的“足夠資本”。于是，1982年，覺嘎通過努力，考上了當(dāng)時剛剛成立不久的自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校。

在藝術(shù)學(xué)校的頭兩年，覺嘎還是學(xué)習(xí)笛子演奏。然而，當(dāng)時還處于起步階段的自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校，不能滿足覺嘎對音樂知識的渴望。1984年，覺嘎在學(xué)校的安排下以借讀生身份到四川音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂理論和作曲方面的知識；幾年后又考入了四川音樂學(xué)院作曲系，1991年畢業(yè)并回到了自己的母校――自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校，成了一名音樂理論教師。

“從最初的笛子演奏，到后來學(xué)習(xí)作曲，雖然都是在音樂領(lǐng)域里，但學(xué)科跨度很大。如果說學(xué)習(xí)笛子演奏更多的是一種技巧性的訓(xùn)練，那么作曲則是思想性和技術(shù)性的更高要求的結(jié)合。”覺嘎說。

1993年，覺嘎再一次來到了四川音樂學(xué)院。這時他已經(jīng)是一名音樂作曲專業(yè)的碩士生了。兩年之后，覺嘎順利完成學(xué)業(yè)，獲得了音樂作曲碩士學(xué)位，成了第一位取得音樂藝術(shù)碩士學(xué)位的藏族音樂家，也是第一位文學(xué)（音樂）碩士學(xué)位獲得者。本來他可以在四川音樂學(xué)院留校任教的他，為了加深自己對本民族文化的認(rèn)識和理解，為了培養(yǎng)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的后備力量，毅然回到了，開始了他培養(yǎng)人才的新的征程。

生命在音符中跳動

1994年，也就是覺嘎在攻讀碩士研究生的第二年，他創(chuàng)作的室內(nèi)樂九重奏《無題》，在臺灣獲得了臺灣省立交響樂團主辦的“第三界征曲比賽”第二名。

在《無題》這部作品中，覺嘎使用了兩支長號、一支雙簧管、鼓和鈸以及男聲四重唱的新奇而富有特色的樂器組合，在誦經(jīng)般的餛飩聲響之背景下展開了他的樂思。用他自己的話說，就是在聽似很普通的音樂聲響中，表現(xiàn)了作者對宗教、文化和哲學(xué)的思考，同時在作曲技法上也采用了具有嚴(yán)密邏輯性的數(shù)控處理手法與典型的藏族音樂風(fēng)韻相結(jié)合的探索。

通過這樣一種音樂形式，他表達(dá)出這樣一種文化現(xiàn)象：被普通人所迷信的宗教、僧人“標(biāo)準(zhǔn)形式”的宗教、知識分子從理性的角度理解的宗教以及具有深刻文化內(nèi)涵的宗教本身等四者相結(jié)合的一種多視角、多層面的思考。“我只是在向聽眾傳達(dá)一種信息，說明一種現(xiàn)象，卻沒有對上述四種態(tài)式做任何的價值判斷。”覺嘎說。

《無題》，使覺嘎在音樂界受到了同行的認(rèn)可，同時，他的音樂也開始走向成熟和深刻。如果說《無題》中覺嘎關(guān)注的是宗教的種種形態(tài)，那么他后來創(chuàng)作的《諦辯》則更加關(guān)注傳統(tǒng)文化的今天和明天。

2001年，覺嘎創(chuàng)作的交響樂《諦辯》，參加了在北京舉行的“世紀(jì)交響音樂會”的演出。在音樂會的節(jié)目介紹中，對《諦辯》有這樣的評述：這是一部內(nèi)容深刻，技法新穎、藏韻鮮明并能夠代表當(dāng)代藏族作曲家藝術(shù)水準(zhǔn)的交響作品，樂曲采用了作者的“模糊同構(gòu)與復(fù)合體”原理精心構(gòu)思而成……。

覺嘎說：“《諦辯》中我更加關(guān)注傳承藏民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，表達(dá)我對文化發(fā)展過程中吸收人類文明優(yōu)秀成果的堅定追求和開創(chuàng)文化更加輝煌的明天的美好愿望。”

另外，覺嘎還創(chuàng)作了《掠影》、《民歌主題鋼琴小曲七首》等鋼琴曲和《第一弦樂四重奏》、《卓諧》等弦樂四重奏，大型民族管弦樂合奏《吉祥之夜》以及數(shù)十首聲樂作品。

音樂要振奮人的精神

篇（7）

他17歲時入醫(yī)學(xué)院當(dāng)旁聽生，1858年獲醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，1859年游學(xué)德、法、意大利進(jìn)修化學(xué)。1877年被選為院士。寫下了40多部有機化學(xué)專著，而且首先研制出苯甲酰氟，這一系列科學(xué)成就，使鮑羅廷成了歐洲著名的科學(xué)家。

這樣一位19世紀(jì)名聞歐陸的化學(xué)家、醫(yī)學(xué)博士在他去世120年來，世人懷念他不僅是他對科學(xué)的貢獻(xiàn)，更主要的是他為人們留下了富有民族性、人民性和東方民族風(fēng)情的音樂作品，人們心目中的鮑羅廷是一位杰出的俄羅斯作曲家，而且是從未受過專業(yè)培訓(xùn)而自學(xué)成材的作曲家。一位在化學(xué)、醫(yī)學(xué)上成績斐然的學(xué)者最終成了蜚聲世界樂壇的巨匠，其原因何在？

本文的開頭已指出鮑羅廷從小聰慧過人，熱愛音樂，9歲時就進(jìn)行音樂創(chuàng)作，就讀醫(yī)學(xué)院時經(jīng)常參加音樂愛好者團體的演奏活動。在幾位匈牙利古典作曲家和德國作曲家門德爾松的影響下創(chuàng)作了一系列具有俄羅斯色彩的浪漫曲、鋼琴曲、室內(nèi)器樂重奏曲，其中有弦樂和鋼琴三重奏、弦樂五重奏、六重奏等。1862年創(chuàng)作的鋼琴五重奏表明了鮑羅廷早期作品已達(dá)到了專業(yè)作曲家的水平。

鮑羅廷之所以能成為音樂大師的因素固然是因為他具有出眾的音樂天賦和他對音樂的熱愛，更重要的是當(dāng)時最有影響的進(jìn)步思想家和音樂家對他的影響。樹立了進(jìn)步的音樂美學(xué)觀，成了格林卡的追隨者、從而以其作曲家獨特而成熟的風(fēng)格令人矚目。此外，與著名作曲家達(dá)爾戈梅斯基、音樂活動家格林卡的胞妹舍斯塔科娃、男低音歌唱家彼得羅夫等音樂家的交往，對鮑羅廷的創(chuàng)作有很大幫助。對鮑氏有深遠(yuǎn)影響的還有一位名不見經(jīng)傳的人物，那就是鮑氏的夫人，女鋼琴手普羅托波波娃，這是鮑羅廷1861年出差德國在海德堡認(rèn)識的，兩年后喜結(jié)良緣，對丈夫開闊音樂視野起了很大作用，不愧為鮑氏的賢內(nèi)助。

由于以上多方面的原因，鮑羅廷終于成了19世紀(jì)最具有民族性的俄羅斯愛國主義音樂家。他最優(yōu)秀的作品有《第二交響曲》、歌劇《伊戈爾王》、交響音樂《在中亞細(xì)亞草原》、抒情聲樂曲《為了遙遠(yuǎn)祖國的海岸》、浪漫曲《黑林之歌》、《睡公主》等。

1862年鮑氏認(rèn)識了巴拉基列夫，受到巴氏的教誨，在其指導(dǎo)下著手第一交響曲的創(chuàng)作，1867年寫成后兩年，由巴氏任指揮，在俄羅斯音協(xié)的音樂會上首演成功，受到鼓舞的鮑氏立即根據(jù)斯塔索夫提供的題材，著手歌劇《伊戈爾王》和《第二交響曲》以及浪漫曲《海》的創(chuàng)作。二年后交響曲的樂譜完成了，但由于科研工作以及教學(xué)工作繁忙，總譜拖延到1876年才完成。鮑氏的作品都不是一揮而就的，他對自己的音樂創(chuàng)作十分認(rèn)真，要求特別嚴(yán)格，因此他的每一部大型作品都要用好幾年時間，耗時最長的作品歌劇《伊戈爾王》的創(chuàng)作竟是達(dá)18年，直到1887年鮑氏去世時仍未完稿，后由里姆斯基―柯薩科夫和作曲家兼指揮家格拉祖諾夫續(xù)成。

鮑羅廷“少而精”的作品自然受到國民的喜愛，更由于歐洲音樂家特別是李斯特對鮑氏的才華給以很高的評價，另外，兩位杰出的比利時音樂活動家不遺余力地宣傳鮑氏的作品，使得鮑氏也成了歐洲各國民眾所喜愛的俄羅斯作曲家之一。

鮑氏作品之能永垂青史的最重要的原因是他確立了良好的世界觀和美學(xué)觀，他對待生活樂觀而公正，深信品德高尚的人是強大無畏的，認(rèn)為生活是力量與歡樂之源、理智與美好的情操能戰(zhàn)勝一切。其作品的強大的感染力在于他崇高的社會理想，而作品中的樂觀主義則源于鮑氏認(rèn)識到俄羅斯人民精神力量的偉大，他眼中的人民就是農(nóng)民群眾和平民知識分子，與人民對立的是貴族地主階層，他對資產(chǎn)階級小市民階層也沒有太多好感。另一方面他歌頌的俄羅斯勇士和史詩般的事跡也是他詮釋人民力量的手段，這種力量是令人振奮的，它是建設(shè)性而不是破壞性的，是自衛(wèi)性而不是侵略性的。

鮑氏作品中這種來自俄羅斯歷史和民間英雄史詩的可歌可泣的形象，也如19世紀(jì)60-80年代許多藝術(shù)家一樣，是關(guān)注過去，緬懷歷史的結(jié)果，而關(guān)注過去是為了了解現(xiàn)在、展望未來。鮑氏最重要的作品――歌劇《伊戈爾王》，就是俄羅斯樂曲中民族英雄敘事作品的典范。

鮑羅廷對俄羅斯樂壇另一個重大貢獻(xiàn)是他的交響樂作品，鮑氏于1867年寫了《第一交響曲》，這部作品開創(chuàng)了俄羅斯交響樂中英雄史詩樂派，體現(xiàn)了鮑氏交響樂構(gòu)思的特點。1876年《第二交響曲》（即《勇士交響曲》）達(dá)到俄羅斯史詩交響樂的頂峰，肯定了俄羅斯人民的偉大、強大和愛國主義。在他著名的交響音樂《在中亞細(xì)亞草原上》中，兩者反差極大的題材―俄羅斯風(fēng)格歌曲與東方旋律的歌曲處理得相輔相成甚至于達(dá)到珠聯(lián)璧合的境地，從而鮑氏也被尊為俄羅斯古典交響樂創(chuàng)始人之一。

篇（8）

會議還宣布：以沃爾夫?qū)だ锬访置囊魳窂d也將于2012并且年10月21日在德國卡爾斯魯厄音樂學(xué)院建成，從2013年開始，德國巴登文化基金會每年在音樂廳舉辦一次里姆學(xué)生的作品音樂會。此外，德國霍普夫那作曲獎學(xué)金基金會（Hopfners Stipendienstiftung für Komposition）也將為這些有才華的青年作曲家頒發(fā)獎學(xué)金。作曲家里姆自己也將在每一年度開設(shè)一門有關(guān)作曲技術(shù)理論的大師培訓(xùn)班。

一

沃爾夫?qū)だ锬?952年3月13日生于德國西南部巴登－符騰堡州（Baden－Württemberg）的卡爾斯魯厄市，現(xiàn)任職于德國卡爾斯魯厄音樂學(xué)院教授。他曾先后師從于德國著名作曲大師尤金·維爾納（Eugen Werner Velte）、卡爾海茵茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克勞斯·胡貝爾（Klaus Huber）和漢斯·海因里希·伊格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）、福特納（Fortner）、胡姆佛瑞·薩拉（Humphrey Searle）等人學(xué)習(xí)作曲。他曾是瑞士琉森音樂節(jié)（Lucerne Festival）、奧地利薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)（Salzburg International Art and Music Festival）的常駐作曲家。主要獲得的獎項有：英國皇家管弦樂協(xié)會音樂獎、法國外交部授予“文學(xué)藝術(shù)中的軍官”勛章、慕尼黑作曲大賽一等獎、英國國際作曲大賽一等獎。

二

作為一位20世紀(jì)享譽歐洲的德國作曲家，里姆所創(chuàng)作的音樂作品體裁廣泛，數(shù)量眾多。從上個世紀(jì)60年代末至今創(chuàng)作了五百多部音樂作品，體裁包括歌劇、舞臺劇、管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、合唱作品、聲樂作品、鋼琴作品、風(fēng)琴作品、以及現(xiàn)代流行樂題材的作品等。

其中管弦樂作品占據(jù)極為重要的地位，這也充分顯示出這位德國作曲家的創(chuàng)作實力。里姆的管弦樂作品創(chuàng)作持續(xù)了三十多年，大型管弦樂作品數(shù)量居多，從這些作品的樂隊編制上來看，除常規(guī)樂器外，其中部分作品還加入了鋼琴、管風(fēng)琴及其他色彩樂器。小型樂隊的編制中作曲家對英國管情有獨鐘，在弦樂器的運用上，還經(jīng)常采用五弦低音提琴與低音吉他等樂器。

里姆還創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂作品。從作曲家創(chuàng)作年表來看，里姆從14歲就創(chuàng)作并發(fā)表了弦樂四重奏這種體裁的作品，這部命名為《streichquartett in g moll》（《g小調(diào)弦樂四重奏》）的作品是目前所見其發(fā)表的最早的一部作品。②除了寫作傳統(tǒng)的弦樂四重奏、管樂（木管和銅管）重奏外，他還創(chuàng)作了手風(fēng)琴、鋼琴等樂器與小樂隊的重奏等形式的室內(nèi)樂作品。

另外，他還創(chuàng)作了多部合唱作品以及歌劇舞臺劇體裁等作品。其中合唱作品多為運用人聲與大型管弦樂隊相結(jié)合的形式，體現(xiàn)出人聲與器樂相結(jié)合的宏大音響效果，包含了男女聲獨唱、童聲、混聲合唱等多種形式；在聲樂作品的創(chuàng)作中，里姆受其摯友、意大利作曲家諾諾（Luigi Nono）的影響較為明顯。例如，在女高音獨唱部分使用極高音域的創(chuàng)作手法以及對嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔的音樂語言的運用上，充分體現(xiàn)了這位作曲家的美學(xué)思想及哲學(xué)理念——協(xié)和與非協(xié)和，沖突與再突破。尤其在歌劇：《哈姆雷特式機械裝置》（Die Hamletmaschine）、《雅各布·倫茨》（Jakob Lenz）、《俄狄浦斯》（Odipus）等這些作品中得以展示。

三

有專家學(xué)者將沃爾夫?qū)だ锬返膭?chuàng)作劃分為三個階段?押20世紀(jì)70年代初至80年初、20世紀(jì)80年代初至90年代初、20世紀(jì)90年代至今③。

里姆于20世紀(jì)70年代開始學(xué)習(xí)作曲。這一時期的德國作曲家在創(chuàng)作上越來越傾向于突破原有的形式結(jié)構(gòu)與調(diào)性思維，力求尋找新的音高組織結(jié)構(gòu)的技術(shù)和方法。沃爾夫?qū)だ锬氛沁@一群作曲家中的突出代表。

1974年，在德國多瑙埃興根音樂節(jié)（Donaueschingen Festival）上里姆作為歐洲新音樂界的標(biāo)志性人物。他的作品技術(shù)與風(fēng)格當(dāng)時被許多人認(rèn)為是對“先鋒派”一代的反叛。雖然里姆曾拜在施托克豪森的門下學(xué)習(xí)作曲，但是，他反對運用嚴(yán)格序列的方法來進(jìn)行創(chuàng)作?熏反而更注重挖掘音樂中真實情感來表達(dá)自己。

晚期浪漫主義是里姆20世紀(jì)70年代主要的創(chuàng)作風(fēng)格，在其創(chuàng)作的大型管弦作品的《反形》（DIS－Kontur，1975）中所充分體現(xiàn)。雖然這首作品中配器布局和聲語言都受到以為代表的晚期浪漫主義影響：如在樂器編制上，木管與銅管的某些聲部的數(shù)量有所增加，而且樂隊中添加了兩架鋼琴，打擊樂器的數(shù)量和種類也有所增多；和聲語言上采用了大量不協(xié)和的音響，加上極度的半音化進(jìn)行和非功能的音高結(jié)構(gòu)，廣泛使用半音、全音音階，樂曲的終止式也不明確等等。但是里姆在此基礎(chǔ)上又有所新的突破：在配器上，他不像那樣徹底地追求龐大的樂隊所取得的宏大的音響效果，而是追求不同種類、音色相互作用所產(chǎn)生出來的新音色。例如，在他的管弦樂曲創(chuàng)作中，英國管的運用非常頻繁，很容易使人聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的號角聲和田園風(fēng)光，體現(xiàn)出里姆創(chuàng)作中的“田園情結(jié)”。此外，里姆沒有像那樣采用歌唱性的音樂旋律，他的管弦樂作品中更多的是非方整性旋律線條進(jìn)行。這一特點也似乎是他本人對晚期浪漫主義的理解。此外，這部作品中還表現(xiàn)出了重音移位、復(fù)節(jié)奏等手法，既突破了傳統(tǒng)的強弱規(guī)律，又使節(jié)奏變得多樣而復(fù)雜，整體音樂顯得狂躁而熱烈。上述特點在里姆70年代創(chuàng)作的《第二交響樂》中也有體現(xiàn)。作品中旋律多為節(jié)奏型旋律，大段的快速級進(jìn)進(jìn)行，線性旋律線條在全曲中較少出現(xiàn)。在35小節(jié)處6／4拍的兩小節(jié)的弦樂組聲部中，多聲部的弦樂在極端音區(qū)中分別以四分音符三連音、二分音符五連音、八分音符六連音及大量的不同時值切分節(jié)奏組合呈現(xiàn)出空前的高點，帶來聽覺上的相互交錯的復(fù)雜音響。

作曲家里姆創(chuàng)作的第二階段始于20世紀(jì)80年代。在這一階段里，他的創(chuàng)作風(fēng)格有所變化。其創(chuàng)作風(fēng)格又與新簡約主義（New Simplicity）聯(lián)系在一起。與20世紀(jì)70年代產(chǎn)生的音樂界的簡約派創(chuàng)作理念相同，里姆使用盡可能少的材料和最簡化的技法來進(jìn)行創(chuàng)作。在其創(chuàng)作的音樂戲劇《哈姆雷特式機械裝置》（1983—1986）通過不斷“重復(fù)”相同的節(jié)奏與音樂片斷來探討了人類的主觀性是如何從過去的發(fā)展軌跡中形成的，并且突破性地利用了戲劇化的機械裝置來表現(xiàn)特定的角色。但里姆的創(chuàng)作與“簡約派”創(chuàng)作特點的不同在于，里姆的“重復(fù)”手法不僅僅運用在舞臺劇、鋼琴等體裁中，他還將“重復(fù)”的創(chuàng)作理念運用到其管弦樂創(chuàng)作中。例如，將相同節(jié)奏或者旋律在不同的樂器組、聲部進(jìn)行重復(fù)演奏，并且通過不同的演奏法與聲部重新組合實現(xiàn)變化與發(fā)展。

在這一階段，意大利作曲家路易吉·諾諾、拉赫曼（Helmut Lachenmann）和莫頓·菲爾德曼（Morton Feldman）對里姆的影響十分顯著，尤其是路易吉·諾諾的影響最為深遠(yuǎn)。例如，在管弦樂作品中加入女高音聲部。同時，里姆還在其管弦樂作品中采用大量的加弱音器的手法，以尋求產(chǎn)生新的音色效果。此外，將音塊引入聲樂作品也源于諾諾。20世紀(jì)90年代初，里姆為紀(jì)念諾諾曾創(chuàng)作《定旋律》（Cantus firmus）等三部室內(nèi)樂作品，在這三部作品中，充分體現(xiàn)出里姆簡約主義的創(chuàng)作風(fēng)格：不僅在音樂材料、織體上強調(diào)重復(fù)、簡約，在配器上也不再是第一階段所追求的龐大、宏偉的管弦樂隊的配置。

里姆認(rèn)為音樂是一種時間的收縮運動，一次放松或是一個呼吸，藝術(shù)的生命力并不能遵照規(guī)律和形成體系化，而是來源于意外降臨的事物。里姆對音樂語言、色彩及結(jié)構(gòu)等方面有著敏銳的洞察力，他的音樂具有多樣性，永遠(yuǎn)是自由且不斷變化的，每一部作品都難以歸類于某種理論體系或者技術(shù)風(fēng)格。盡管他的觀念是自由的，但是他的音樂提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆創(chuàng)作的基本特點。

從90年代開始，里姆進(jìn)入創(chuàng)作的第三個階段，其風(fēng)格又有所變化，更多地運用“拼貼”（collage）的手法。里姆一直十分重視傳統(tǒng)音樂語言，富于個人色彩的音樂創(chuàng)作使其在現(xiàn)代音樂界獨樹一幟。例如，在1996年為管弦樂所創(chuàng)作的《莊嚴(yán)的歌》（Ernster Gesang）中，作曲家講到：“當(dāng)沃爾夫?qū)に_瓦利什邀請我為費城交響樂團創(chuàng)作時，一首以特定的方式建立起來的鏈接，使得我與勃拉姆斯聯(lián)系在了一起。我馬上清楚地意識到，這部作品不能成為只為展示的‘曇花一現(xiàn)’之作。我們可以在這部作品的樂譜中清晰地看到里姆的創(chuàng)作思路，他主要受勃拉姆斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，朗誦型音調(diào)成為這部作品的主要旋律寫作形式。同時，里姆在這部作品中也如勃拉姆斯一樣，十分重視對意境的塑造。通過對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的細(xì)細(xì)揣摩，使里姆懷念起他前不久去世的父親：“《莊嚴(yán)的歌》可能會被聽眾作為一首間奏曲、一個終止……我決定用這首樂曲來紀(jì)念我的父親。”④

樂曲從一開始，即用4支黑管吹奏出一個8拍的長音符，力度上有pp—mf—pp的變化，如一聲長長的嘆息。之后，樂隊進(jìn)入全休止，烘托出一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛。主題即以勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中所常用的旋律型作為動機，在其基礎(chǔ)上采用復(fù)調(diào)的對位手法，木管、銅管以及弦樂組都在各自樂器組中進(jìn)行對位式旋律進(jìn)行，并且各樂器組之間也在節(jié)奏旋律上形成對位的進(jìn)行。在這些中低音樂器的低音烘托下，更加顯示出其莊嚴(yán)肅穆的特征。

樂曲中段的寫作也體現(xiàn)出勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中段寫作的特點，即穿插各種節(jié)奏和音色的變化，使音樂得以變化發(fā)展。《莊嚴(yán)的歌》一曲的中段在速度和力度、織體和節(jié)奏等方面進(jìn)行變化，例如，從第60小節(jié)開始樂曲的速度標(biāo)記出現(xiàn)nach und nach flieβender（越來越流動）?熏至第75小節(jié)就不斷地出現(xiàn)piu mosso（逐漸轉(zhuǎn)快的）標(biāo)記。節(jié)奏上出現(xiàn)三連音的音型、短時值音的快速走句以及弦樂器的顫音、撥奏的技法的運用，使得樂曲的織體越來越顯得密集而豐滿。這種密集的織體已然與其七八十年代創(chuàng)作的作品的織體有很明顯的區(qū)別。里姆在這一時期的創(chuàng)作，更趨向于清晰、簡潔的織體寫作。此外，里姆為加強中段的樂隊音響效果，取消了樂曲開始時加在弦樂上的弱音器，音樂在中段得以自由地向前發(fā)展。似乎是前面一段壓抑心頭的情緒的一種釋放，雖然這種釋放有所保留。

在速度與力度都較為快速和強烈的3／4拍的中段后，作曲家在木管和打擊樂組上做了一次節(jié)奏模仿，將音樂回歸到原有的速度與力度，最終，音樂在少許的變化中進(jìn)入再現(xiàn)段落，重新體現(xiàn)莊嚴(yán)與肅穆的氣氛，如一首哀悼的挽歌。這首作品中充分體現(xiàn)了里姆對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的致敬，但他卻有自己對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的理解，使藝術(shù)歌曲的靈魂與交響樂的魅力相互轉(zhuǎn)化，相得益彰。《莊嚴(yán)的歌》的創(chuàng)作思路雖然源于勃拉姆斯，但這部作品的獨特之處在于將聲樂性的朗誦音型引入管弦樂作品中，并在不同聲部中進(jìn)行變化發(fā)展，采用中低音樂器進(jìn)行配器。另外，他作為一位長期從事民族音樂學(xué)研究的音樂學(xué)者，善于挖掘民族民間音樂中的民族情感因素，運用到音樂創(chuàng)作中去，并進(jìn)行重新的語言“闡釋”。

里姆還認(rèn)為，一首作品需要不斷地改進(jìn)與完善才能成為佳作。例如，其創(chuàng)作自1992年的5個版本的《河流》（fleuve）體現(xiàn)了上述觀點。首先從樂隊的編制上來看，前三個版本都是小樂隊與管弦樂隊協(xié)奏的形式，到了第四個版本則是為大型管弦樂隊而作，他除次之外，還通過增加或減少織體、增減樂段來對作品進(jìn)行修改，雖然這五個版本在音樂語言上是一脈相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的終止和弦以及音塊；但各版本中又有不同之處：在《河流Ⅳ》中增加了開放式的上升的音列，《河流Ⅴ》則更走得更遠(yuǎn)，其音樂中所包含的音樂因素最終形成了另一部作品——《鏡面與河流》（Spiegel und Fluss）。

里姆是當(dāng)今世界上最重要的，也是最多產(chǎn)的作曲家之一，作為第二次世界大戰(zhàn)后成長起來的作曲家，他非常忠實于德奧古典主義、浪漫主義音樂傳統(tǒng)，但他更注重音樂自身的表達(dá)，一切形式上的束縛在他的音樂中不復(fù)存在。一生幾乎都生活在德國西南部巴登－符騰堡州的里姆，認(rèn)為故鄉(xiāng)的陽光與泥土的氣息才是他創(chuàng)作的真正源泉，對他來說因為任何技法都只是工具。至今，我們?nèi)詿o法將其歸于某一流派。

時至今日，里姆仍然勤奮地進(jìn)行創(chuàng)作，同時還致力于現(xiàn)代音樂的研究、提攜年輕的作曲家。以他的名字命名的音樂廳的建立，無疑也將有力地推動現(xiàn)代音樂交流、新作品的推介和發(fā)展。“以音樂構(gòu)筑歐洲”是沃爾夫?qū)だ锬樊吷睦硐?熏他正在運用不斷變化的技術(shù)風(fēng)格和理念創(chuàng)作更多更好的作品，為歐洲現(xiàn)代音樂建構(gòu)起嶄新的高大建筑，推動歐洲現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

?眼1?演Apparitions?押New Perspectives on Adorno and Twentieth Century Music?眼M?演，edited by Berthold Hoeckner． New York?押Routledge，2006．

①編譯自http?押／／www．hfm－karlsruhe．de／?熏BNN?熏24．02．2012“KULTUR”——《Der Komponist als Namenspatron》．

②王彩霞《沃爾夫?qū)だ锬吩缙阡撉僮髌返暮吐暭挤ǚ治龀跆健分袊魳穼W(xué)院2007級和聲碩士學(xué)位論文，“附錄二”之《作品目錄》，第103—118頁。

篇（9）

一開腔，吳老師便用通俗風(fēng)趣的語言告訴大家：“聆賞經(jīng)典音樂會不必拘泥于條條框框，也不必拿著欣賞指南‘照本宣科’，所有的演奏者今天都是在為臺下的觀眾服務(wù)，因此，不管臺上的演員是大人還是小孩，他們都在精心準(zhǔn)備今晚的音樂會，連穿什么服裝都是特意設(shè)計的，因此，臺下的觀眾給予他們尊重，這就是音樂會的禮儀。”在吳老師“慢條斯理”的介紹下，許多第一次來聽高雅音樂會的聽眾逐漸安靜下來。

言歸正傳之后，吳老師開始介紹今天音樂會的“主角”――大提琴，它擁有深沉渾厚的音色，類似男聲，寬廣溫暖，富有表現(xiàn)力。本場晚會的學(xué)生均來自于濰坊海頓藝術(shù)培訓(xùn)學(xué)校，年齡從4歲到56歲。丁校長憑借對音樂的執(zhí)著與認(rèn)真，無論學(xué)生將來走專業(yè)還是愛好，他都以精心培訓(xùn)為原則。正因為秉持專業(yè)的態(tài)度，慕名而來的學(xué)生不勝枚舉，同時也帶動了濰坊的音樂發(fā)展。目前，丁校長培養(yǎng)的學(xué)生已達(dá)近百名，并分別考入各大藝術(shù)高校。濰坊海頓藝校的辦學(xué)宗旨是“放飛夢想，定格濰坊，海頓藝校，助你成長”，因為有了這樣的校訓(xùn)，學(xué)校得到家長們的高度信任。

大提琴是交響樂隊中最常見的樂器之一，17世紀(jì)開始出現(xiàn)在樂壇，它的音色一開始并不受到青睞，幸好維瓦爾第為大提琴創(chuàng)作了一系列協(xié)奏曲，讓它逐漸受到喜愛和重視，這些協(xié)奏曲現(xiàn)存僅27首。在這些作品中，維瓦爾第將最先進(jìn)的大提琴技巧融入曲中，使大提琴演奏技巧與時俱進(jìn)，后來在卡爾、艾曼紐、巴赫等人的不斷探索下，又獲得了新的演奏美感。到了古典樂派發(fā)展鼎盛之際，博凱里尼和海頓兩人為大提琴寫下了雋永的經(jīng)典

協(xié)奏曲。博凱里尼是當(dāng)時最出色的大提琴家，他為大提琴寫下了10多首協(xié)奏曲和奏鳴曲。海頓則寫了3首，但其中一首已遺失，其中《C大調(diào)協(xié)奏曲》在1960年代初期被人在布拉格的圖書館中找到，是海頓在1760年中葉的作品，另一首《D大調(diào)協(xié)奏曲》則是他1780年的作品，此曲一度被人誤認(rèn)為是別人的作品。浪漫時代真正的大提琴協(xié)奏曲當(dāng)屬舒曼的協(xié)奏曲，也是舒曼生涯后期精神崩潰前的創(chuàng)作，舒曼可以說是第一位讓大提琴充分歌唱的作曲家。

重奏就是集體游戲

上半場一開始就將集體舞蹈《舞映人生》作為暖場，接下來，欒舒皓、潘元熙、張嘉琪、劉星雨、于躍、薛浩澤、曹鈺浩、丁冠群、丁昱童、尹天俊、李沫霖、姚世豪、陳旭哲、姜曉彤、譚鵬宇、譚欣、于力揚等50余位小演奏家，紛紛登場演奏貝多芬的《鄉(xiāng)間舞曲》、海頓的《行板》、巴洛克瓦的《快樂的人》、巴赫的《古典舞曲》以及賀綠汀的《游擊隊之歌》等，讓大家驚訝的是，居然還有大提琴五重奏和弦樂四重奏表演。要知道，這樣的室內(nèi)樂表演，連大城市都難得一見，可見海頓藝校在訓(xùn)練和幫助孩子們發(fā)展上所下的功夫。正如吳老師所說：“別把重奏看得太難，重奏其實就是集體游戲，這樣的游戲不僅培養(yǎng)了孩子的音樂配合，更重要的是符合參加各類樂團的基礎(chǔ)訓(xùn)練。”

孩子的表演畢竟是稚嫩的，為了避免冷場，嘉賓男高音歌唱家李子亮上臺獻(xiàn)藝。他是濰坊當(dāng)?shù)氐拿餍歉璩遥藭r一身戎裝的他，雖然只唱了一曲《祖國，慈祥的母親》，但歌聲蕩氣回腸，令人激振奮。

隨后，吳申老師不僅傳授了上海學(xué)提琴的經(jīng)驗和教訓(xùn)，讓濰坊的琴童家長知道大提琴學(xué)習(xí)之路應(yīng)怎樣走，還把賀綠汀、陸在易等作曲家與他交往的故事一一講給觀眾，觀眾們不禁對這些著名作曲家產(chǎn)生由衷敬意。

上半場壓軸登臺的是海頓藝校的丁衛(wèi)國校長，他曾工作于山東歌舞劇院交響樂團，現(xiàn)任濰坊學(xué)院音樂學(xué)院大提琴教師。剎那間臺下鴉雀無聲，觀眾們洗耳恭聽他演奏日本著名作曲家久石讓《入殮師》中的那段膾炙人口的大提琴片段，臺下有幾個學(xué)大提琴的孩子紛紛告訴我：“我們就是聽了丁老師拉這支曲

子后喜歡上大提琴的。”

師徒競相贊絕技

下半場除了暖場的舞蹈《嘿，加油》外，登臺的還有剛剛被中央音樂學(xué)院附中大提琴專業(yè)錄取的初中女生丁昱童，她演奏的是海頓作曲的《C大調(diào)協(xié)奏曲》。在演奏之前，吳老師特意介紹了世界著名女大提琴家杜普蕾，電影《她比煙花寂寞》就展現(xiàn)了這位才華橫溢的大提琴家傳奇的一生，至今全世界的古典樂迷還將其視為女神般敬仰愛戴。由此，吳老師鼓勵丁昱童好好學(xué)提琴，未來成為中國的“杜普蕾”。

接著，吳老師介紹了近年來世界女大提琴家的發(fā)展?fàn)顩r，尤其提到他采訪過的另一位曾經(jīng)在上海演出過的杜普蕾的同門師妹、加拿大籍大提琴家哈諾伊（Ofra Harnoy），她續(xù)寫了女性演奏大提琴的傳奇。這位女大提琴家在上海演奏的也是海頓《C大調(diào)協(xié)奏曲》，吳老師介紹道：“女大提琴家歷來不像女小提琴家那樣人才輩出，杰出的更是屈指可數(shù)。女大提琴家自上世紀(jì)初開始才在樂壇上嶄露頭角，20世紀(jì)60年代，杜普蕾一鳴驚人，可惜杜普蕾英年早逝。這時，哈諾伊逐漸走入大家的視線，被人稱為‘杜普蕾第二’。 但與杜普蕾蒙著悲情、才情迸發(fā)的演奏相比，哈諾伊無論音色、選曲都有很大不同，哈諾伊擁有獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，還有出眾的美貌，不少人簡單地把哈諾伊定為“明星派”、“時尚型”。諾曼?勒布萊希特在《誰殺死了古典音樂》一書中，苛刻地將她稱為‘古典音樂性感包裝的第一人’。而哈諾伊本人在上海接受記者采訪的時候，也承認(rèn)她的形象確是受聽眾追捧的原因之一，但與此同時，她也告訴人們不要以貌取人。”

吳老師建議觀眾多聽世界優(yōu)秀的大提琴演奏家演奏的樂曲，這對學(xué)大提琴的孩子極有幫助。哈諾伊早在1983年就與多倫多室內(nèi)樂團合作錄制過海頓《C大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的唱片，有業(yè)內(nèi)人士將其與馬友友演奏同一作品的表現(xiàn)作了對比，認(rèn)為哈諾伊的演奏中豐沛潤澤的音色盡顯這部作品的優(yōu)美之處。更多人認(rèn)為，與那些男性大提琴家相比，哈諾伊的演奏中帶有一絲女性演奏家特有的嫵媚氣息，使海頓披上了一件“浪漫”外衣。觀眾被吳老師娓娓道來的故事深深吸引，掌聲不斷。

篇（10）

知名校友：鄭源、金莎、王雯、歡子、周筆暢、余俊逸、劉惜君、周亮、馮文樂等。

“風(fēng)在吼，馬在叫，黃河在咆哮，黃河在咆哮……”每當(dāng)聽到冼星海作曲的《黃河大合唱》等抗戰(zhàn)歌曲時，總讓人激動不已。1939年在延安的窯洞里，冼星海僅僅用了六天時間就寫成了《黃河大合唱》，這部震撼人心的作品是他的代表作，同時也代表了星海精神。

1957年10月，廣東省政府創(chuàng)建了廣州音樂學(xué)校，使得這一地區(qū)的現(xiàn)代專業(yè)音樂教育得以延續(xù)。1981年6月，廣州音樂學(xué)校升格為廣州音樂學(xué)院，1985年12月為紀(jì)念廣東籍人民音樂家冼星海，更名為“星海音樂學(xué)院”。

海納百川的姿態(tài)，兼容并蓄的精神

星海音樂學(xué)院給人印象最深的是其兼容并蓄的精神，無論是高雅音樂還是通俗音樂，無論是民樂還是西洋樂，都能在星海音樂學(xué)院找到發(fā)展空間。

星海音樂學(xué)院以音樂與舞蹈學(xué)為主，協(xié)調(diào)發(fā)展相關(guān)藝術(shù)學(xué)科。目前，學(xué)院共設(shè)有音樂學(xué)、作曲、現(xiàn)代音樂、流行音樂、舞蹈、樂器工藝等十七個系，并設(shè)有繼續(xù)教育學(xué)院、附屬中學(xué)等音樂學(xué)校和培訓(xùn)中心，擁有廣東省普通高校人文社科重點研究基地、國家大學(xué)生文化素質(zhì)教育基地（聯(lián)合）和四個實驗樂團，專業(yè)涵蓋了作曲與作曲技術(shù)理論、音樂學(xué)、錄音藝術(shù)、音樂表演及舞蹈等各個領(lǐng)域，形成了教學(xué)、創(chuàng)作、表演與研究四位一體的完整學(xué)科體系。學(xué)院的一級學(xué)科音樂與舞蹈是廣東省優(yōu)勢重點學(xué)科，音樂學(xué)、音樂表演、錄音藝術(shù)是國家級特色專業(yè)，作曲與作曲技術(shù)理論是省級特色專業(yè)，鋼琴專業(yè)是廣東省名牌專業(yè)，音樂表演是廣東省重點專業(yè)。

嶺南大地，鐘靈毓秀，音樂文化底蘊深厚，這里名家輩出，孕育了冼星海、蕭友梅、馬思聰?shù)纫慌I(lǐng)中國近現(xiàn)代音樂文化潮流的杰出音樂家。星海音樂學(xué)院被譽為“音樂人的搖籃”，它深深植根于嶺南這片人文沃土，浸染著嶺南音樂文化的精魂，鑄就了兼容并蓄、博采眾長、開放創(chuàng)新的辦學(xué)精神，形成了優(yōu)良的教育教學(xué)傳統(tǒng)，是星海精神的延續(xù)者。

嶺南音樂的傳承與發(fā)揚

1956年，星海音樂學(xué)院在籌建的計劃草案中就明確提出：“廣東音樂、潮州音樂、客家漢樂是流傳于本省的民間音樂，不僅為廣東人民所喜愛，也為全國人民所喜愛，這種優(yōu)秀的民間音樂需要發(fā)展提高，因此亟需有一所學(xué)校用科學(xué)的方法來培養(yǎng)新一代，在繼承民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展提高廣東音樂、潮州音樂和客家漢樂。”學(xué)院第一任校長陸仲任教授在建校初期也明確提出，星海音樂學(xué)院的辦學(xué)方針就是要繼承和發(fā)揚民族音樂的傳統(tǒng)。因此，學(xué)院把民樂專業(yè)列為建校即創(chuàng)辦并最早招生的四大專業(yè)之一。

為建立適應(yīng)嶺南音樂文化人才培養(yǎng)的師資隊伍，星海音樂學(xué)院以開放的胸懷和創(chuàng)新的勇氣，打破常規(guī)，不拘一格，選賢任能，先后吸收了嶺南各傳統(tǒng)樂種及其不同流派的音樂家為教師，如廣東音樂名家易劍泉和黃錦培、嶺南派古琴家楊新倫、揚琴演奏家黃龍練等。

此外，學(xué)院還聘請了嶺南派高胡演奏家劉天一、朱海，笛子演奏家梁秋，揚琴演奏家方漢，漢樂揚琴演奏家饒從舉等為兼職教師，同時聘請著名潮州民間藝人張忠裕、黎族歌手符其賢、中山民間歌手梁客勝等來校兼課，這些舉措為星海音樂學(xué)院傳承嶺南音樂文化奠定了重要的師資基礎(chǔ)。

近年來，星海音樂學(xué)院依舊重視聘請嶺南音樂各傳統(tǒng)樂種及其流派的名家到學(xué)校從事嶺南音樂的教學(xué)，如聘請著名粵劇表演藝術(shù)家紅線女等名家為客座教授，聘請廣東歌舞劇院民族樂團團長陳佐輝、原廣東音樂曲藝團團長盧慶文等嶺南音樂文化專家到學(xué)校擔(dān)任教學(xué)與研究工作，邀請潮州音樂、客家漢樂等地方藝人到學(xué)校進(jìn)行講學(xué)、展演。這些舉措給嶺南音樂師資隊伍注入了蓬勃的生機與活力，為傳承嶺南音樂文化提供了師資保障和人才支持。

目前，星海音樂學(xué)院有兩個校區(qū)，一個是校本部，一個是廣州大學(xué)城校區(qū)，大學(xué)城校區(qū)與華南師范大學(xué)大學(xué)城校區(qū)相鄰。如今，華南師大的學(xué)子在聽說星海音樂學(xué)院時，腦海里就會浮現(xiàn)出星海學(xué)子利用洗澡時間練習(xí)聲樂的情形，還有那晚上十點琴房里傳出來的優(yōu)美音樂……

篇（11）

中圖分類號：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0209-01

英皇考級是指英國皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會設(shè)立的音樂等級考試。英國皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會是一個具有廣泛影響的國際音樂考試機構(gòu)，它舉辦的音樂考試是當(dāng)今世界上廣泛認(rèn)可的音樂考試之一。英皇考級的科目包括鍵盤樂、弦樂、木管樂、銅管樂和打擊樂器，聲樂、應(yīng)用音樂、器樂合奏、合唱以及樂理。考試分為一至八級，建立了一種多種形式的考核體系以期有效的評定學(xué)生的演奏水平。中國是一個人口大國，學(xué)習(xí)音樂的人眾多，從2003年進(jìn)入中國以來，英皇鋼琴考級逐漸為人們了解和接受，通過對國內(nèi)的鋼琴考級和英皇鋼琴考級內(nèi)容的比較，結(jié)合當(dāng)前國內(nèi)鋼琴教育現(xiàn)狀的思考，筆者想談一些自己的體會和看法，希望能對從事鋼琴教育和學(xué)習(xí)的教師和學(xué)生有所助益。

一、鋼琴英皇考級體系內(nèi)容分析

英皇鋼琴考級的內(nèi)容分為以下幾個部分：音階與琶音、演奏（三首樂曲）、視奏和聽覺測試以及樂理筆試。

1.音階與琶音部分，考試要求考生背譜演奏考官隨機抽取的音階和琶音，在演奏中要求彈奏音符的顆粒感要強， 力度均勻。并且結(jié)合彈奏考官還會隨機提出相關(guān)的問題。這一考核注重考生對基本技巧的掌握，要求考生具有一定的音樂理論知識，并能對考官的提問做出快而準(zhǔn)確的反映與解答。

2.演奏部分：要求考生演奏三首樂曲，考生可以視譜演奏，在這一部分考試中，一方面考官把演奏者對作曲家的創(chuàng)作理解及對音樂作品內(nèi)容的真切表達(dá)作為一個非常重要的考察內(nèi)容；另一方面，也提出了對手指控制能力的更高要求。這就區(qū)別于我們傳統(tǒng)的鋼琴學(xué)生考級，只注重機械的背奏樂譜而不注意對音樂的真實理解和表達(dá)。

3.視奏部分：要求考生視奏隨機抽取的樂曲。這一部分的考試首先考察的是考生視譜演奏的能力，對樂譜的敏感程度，以及對音樂理解的完整性和音樂表現(xiàn)能力。視奏能力的訓(xùn)練其實包含了很多方面的內(nèi)容，這就區(qū)別與傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)，要求我們在鋼琴教學(xué)中不單單只去關(guān)注學(xué)生是否將作品完整演奏下來，還要關(guān)注培養(yǎng)學(xué)生對音樂作品敏銳的感知能力，以及對不同風(fēng)格音樂作品的理解和詮釋能力。

4.聽覺測試部分：這一部分注重音樂綜合能力和素質(zhì)的考核，側(cè)重于對考生拍子， 節(jié)奏， 音高的感覺的考察。并且還會涉及音樂時期及風(fēng)格常識的提問。這一部分考試的難度也是逐級增加，要求考生能夠聽辨樂曲的風(fēng)格、時代特征、音樂特點，并且了解作曲家的作曲風(fēng)格、樂曲結(jié)構(gòu)、終止式等等基礎(chǔ)樂理知識。

5.樂理筆試部分：根據(jù)考試級別的不同，對考生音樂理論方面的知識和能力進(jìn)行考察，一至五級注重音樂記譜、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等常識的檢測，六到八級則是趨向于音樂創(chuàng)作、作曲及配器法方面能力的考查。這一考察注重對考生把理論運用于實際能力的考察，不僅考查考生音樂理論掌握的情況，還要考察他們對這些理論的實際運用能力。

二、鋼琴英皇考級體系的價值及意義

1.對于我國鋼琴音樂教學(xué)的發(fā)展方向提供借鑒。從英皇鋼琴考級體系可以看出鋼琴教學(xué)不僅僅只是讓學(xué)生掌握鋼琴的基本演奏技巧，更重要的是要進(jìn)行全面的音樂素質(zhì)和能力的培養(yǎng)，全面開發(fā)學(xué)生的音樂創(chuàng)造力和想象力，真正的去理解，去感受音樂。這也是鋼琴音樂教學(xué)發(fā)展的方向。

2.對完善我國鋼琴考級制度體系提供新的思路和方法。鋼琴考級作為一種考查學(xué)生鋼琴水平的評價體系，怎樣設(shè)置考察內(nèi)容，才能科學(xué)完備的體現(xiàn)學(xué)生的鋼琴水平，英皇鋼琴考級體系無疑系統(tǒng)的體現(xiàn)了這一目標(biāo)，對我國鋼琴考級制度體系的完善和發(fā)展提供了參考和依據(jù)。

3.有利于我國鋼琴從業(yè)教師的規(guī)范與培養(yǎng)。英皇考級協(xié)會在全國很多城市設(shè)置了考點，定期的進(jìn)行英皇考級鋼琴教師的培訓(xùn)和考核評級。首先力求從教師的綜合音樂素養(yǎng)能力的提高出發(fā)，來推動教師隊伍的規(guī)范化；其次，經(jīng)過培訓(xùn)后的老師，必須得通過英皇組織的鋼琴教師考試，才能獲得由英國皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會頒發(fā)的，具有國際權(quán)威性的“英皇教師培訓(xùn)證書”。這樣的舉措推動了鋼琴教師隊伍的正規(guī)化和規(guī)范化，提高了鋼琴教師的教學(xué)能力。

4.有利于我國鋼琴學(xué)生與國際接軌。英皇考級是音樂界的“國際通行證”，是國際上具有權(quán)威意義的音樂考級考試機構(gòu)，英皇考級證書具有申請歐美院校留學(xué)加分的優(yōu)勢，其中包括世界著名學(xué)府――牛津、劍橋等等。推動了我國鋼琴學(xué)生有更多的機會和選擇能夠出國學(xué)習(xí)和深造。

作為一個關(guān)心中國音樂教育事業(yè)發(fā)展的音樂教育工作者，作為一名愛學(xué)生的普通鋼琴教師，由衷地希望我國的鋼琴音樂教育能夠健康的發(fā)展，讓音樂真正成為每個學(xué)琴孩子生活中的一部分，讓永遠(yuǎn)伴隨著每個孩子健康成長，使鋼琴藝術(shù)走進(jìn)更多孩子的心靈。