音樂文化發展論文大全11篇

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伊斯蘭音樂文化具有1000多年的悠久歷史，“它像一條紐帶似的將東西方音樂聯結起來”。其流傳地域廣、影響力大，幾乎是無與倫比的。“有元一代，回族之文化自亦將歲回族人士而俱來，故其音樂歌曲，亦有傳之于中國者。”這已是許多伊斯蘭文化研究者的共識。據《元史》記載:“儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細樂，每色各三隊，凡三百二十四人。”，其中，專設“常和署”“管領回回樂人”元代就有比較完整的樂舞機構及制度。“元末陶宗儀的《南村輟耕錄》附有元代較為流行的“回回曲”三首:《伉里》、《馬黑某當當》、《清泉當當》。從曲名來看，屬東傳的伊斯蘭音樂無疑。”絲綢之路全長14000多公里，在中國境內的里程約占全程的三分之一，途經寧夏的西海固地區，此地區也是花兒的主要流域及輻射帶，現已發展成為著名的六盤山花兒集散地。

回族是流行花兒最主要的民族之一。伊斯蘭教與回族群眾的生活有著極其密切的和廣泛的聯系。寧夏回族民歌吸收了伊斯蘭教傳統音調的元素，受寧夏地理位置及歷史等諸多因素的影響，逐漸傳衍、發展，形成了自己的特有風貌。它直接、真實的反映了回族人們的思想、情感、愿望。

寧夏回族的民歌在長期的傳播演變發展過程中，逐漸形成3大類:勞動號子、山歌、小調。其中，山歌中的花兒，獨具特色，是寧夏地方特色的重要體現。花兒，俗稱“山曲”“野曲”，是在野外演唱的一種高腔山歌。它是由西北地區眾多民族共同創造的一種獨特的藝術形式，多流行于回族聚集區。在漫長的歷史進程中，形成了諸如甘肅的“河州花兒’，、“蓮花山花兒”、青海的“青海花兒”，還有流傳于黃河徨水流域河套地區的“河徨花兒”等眾多流派。

寧夏花兒除了傳承“河惶花兒”的精髓外，主要是六盤山地區山花兒，以及大量的與花兒共同并存的山歌和野曲;他主要流傳地是在寧夏南部山區的回族聚集區。

寧夏回族民歌是豐富多彩的，就其流源來說，既受到伊斯蘭傳統音調的影響，又受到臨近的漢族和其他少數民族的影響。寧夏回族群眾在即興而歌、抒發感情時，把自己熟悉的伊斯蘭音調揉入到了民歌中，使得有些回族民歌在調式、旋律、節奏等方面。具有自己獨特的特點。在寧夏回族聚居地區，相當一部分民歌是回族民間歌手智慧和創作的結晶，雖然從中可以找出它們與其他民族民歌之間的聯系和影響，但事實上，它們己經脫胎換骨衍變為新的歌種了。如在寧夏回族中盛傳的“山花兒”和“劉姥姥調”，其結構和風格與當地的漢族和其他少數民族民歌迥異，而且它們只在回族中傳唱。

伊斯蘭教作為一種文化載體，使阿拉伯、波斯文化與華夏文化在長期滲透中逐漸形成中國化、地域化的特點。寧夏回族宗教音樂雖然源于阿拉伯國家宗教音樂，但是隨著歷史的變遷，地域的改變，種族的遷徙等諸多因素的影響，己經形成以阿拉伯宗教音樂為根源，自己民族音樂特點為輻射的有自己特點的宗教音樂，看似頗為相像，但仔細聽辨又大相徑庭，卻有異曲同工之妙。寧夏伊斯蘭音樂在繼承傳統伊斯蘭音調的基礎上，各地區的穆斯林又吸收了當地民間音調編創了一些新的贊主詞，以吻合當地的教民的喜好，取得更好的弘揚教義的效果。如《法特瑪紡線》《穆圣贊歌》《清真言歌》等。這些贊美歌詞都是我國傳統曲調和民間曲調填詞編成的，特別是《法特瑪紡線》，具有阿拉伯音調與西北民間曲調的雙調性。調式、節奏是由寧夏民間流傳的音調衍化而成的。還有寧夏伊斯蘭教誦經贊圣的音調，是在學習和繼承中西亞伊斯蘭教傳統音調的基礎上，又結合中國的國清和民族習俗及教派特點發展和創造出來的。如哲赫忍耶教派主張用最美的聲音和“刀爾勒”(音調)贊美真主，將贊詞分為“穆罕麥斯”和“麥達以哈”兩大類，并說其音調來源一是“也門調”，由該教派的第一代教主自北也門帶回。另一來源是“麥加調”，系該教派早期朝勤者根據伊斯蘭傳統音調和中國音調編創而成。總之，寧夏回族音樂與伊斯蘭音樂在地域、民族、方面有著極其密切的聯系.等歌舞劇的成功推廣從另一個方面也提示著我們寧夏的特色音樂可以借鑒成功的經驗并得以復制。如2012中國.寧夏第三屆回族舞蹈展演中，寧夏優秀的音樂工作者們創作的帶有回族花兒與阿拉伯伊斯蘭音樂以及現代流行音樂元素相結合的《沙棗花香》、《花兒與少年隨想》、《薩米爾的成長》等金獎舞蹈作品，這些作品的成功也預示著寧夏回族音樂創作正朝一個創新的多元化方向發展。

二、寧夏回族音樂的推廣

近幾年，寧夏回族音樂文化在中阿文化交流中起到了越來越重要的作用，頻繁的交流，使得我國和阿拉伯世界國家人民互相了解，這也是我國打開阿拉伯世界國家人民心靈的一把鑰匙。如:2010年5月，銀川市城市名片—《月上賀蘭))舞劇舞出國門，到阿拉伯國家埃及的首都開羅、海濱城市亞歷山大和卡塔爾的首都多哈演出4場，在阿拉伯國家刮起了一場“中國文化風”閃耀阿拉伯國家。文化交流和經貿往來不一樣，經貿往來可以直接反映在數字上，通過雙邊貿易額來直觀感受。文化交流起到的更是一種潛移默化的作用，通過宣傳寧夏，不僅讓阿拉伯國家了解了中國乃至寧夏的歷史、文化，了解了寧夏的旅游資源，讓世界了解寧夏，讓寧夏走向世界，而且對加強寧夏與阿拉伯國家經貿往來也很有好處。在文化交流方面還有很多。如:2010年6月26日，敘利亞奧爾妮娜舞蹈團就在寧夏銀川上演了一臺阿拉伯精美藝術盛宴。此外，民間的文化交流，也在中阿之間架起了溝通的金橋。

2012年9月13日至17日，第三屆中阿經貿論壇在塞上湖城—寧夏銀川隆重召開，本次盛會秉承“傳承友誼、深化合作、共同發展”的主題，舉行寧洽會，又一次為我們提供一個宣傳寧夏音樂的文化的好機會。這次論壇是由2012中國(寧夏)國際投資貿易洽談會、第三屆中國•阿拉伯國家經貿論壇和中國一阿拉伯國家文化藝術節三大板塊構成。在內容上，本屆盛會比往屆更加豐富、涵蓋面更加廣泛。在積極向阿拉伯世界推介寧夏的同時，寧夏還將為其他兄弟省市區積極搭建合作交流、投資洽談的平臺，積極發揮連接中阿的橋梁作用，值得一提的是這次論壇專門把文化藝術作為一個版塊來組織宣傳，我認為這更是一次文化交流的盛宴。借此機會，經貿交流為平臺，寧夏的音樂文化的推介、發展也會有一個良好的環境和氛圍。

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一、音樂文化的特點與意義

音樂文化是我國燦爛文化遺產中的一塊瑰寶，從我國遠古時期就有最原始的音樂，所以音樂跟我們的生活息息相關；在人們生產勞動中，人們字里行間里，都能見到音樂的相關信息。在中國5000年的歷史里隨著人們政治、經濟、文化的發展音樂也以它的形式不斷影響人類發展，音樂以他特殊的形式推動我們的生活，推動社會的發展；而音樂存在的弊端也不容忽視。

二、我國音樂文化的發展情況

當前，我國基本每個地區都專門建立了跟音樂有關的產業機構和相關部門，音樂也受到了一定的關注，甚至有些被列為了重點保護對象。這對音樂的發展提供了充足的保證。

1、缺少高質量的音樂人才，音樂作為我們老祖宗留下來的瑰寶很長一段時間內收到了傳統的限制；在古時候學習音樂的人才社會地位低下，不受重視。隨著社會的發展情況音樂也逐漸受到重視；中國教授音樂的機構大幅度增加，但音樂的人才量、結構以及整體情況都不能滿足音樂這塊產業的發展。對一些抱著不同目的學習音樂的人員，音樂的質量就不是那么重要了；而這些抱著目的學習音樂的人群造成音樂市場大量膨脹，造成學生盲目尋找老師，老師為了利益不負責任的教學，從而造成音樂產業質量低下，出現渾水摸魚人才流失的情況，影響音樂文化整個的發展。

2、缺少高質量的教學內容，音樂的教學內容是別的課程無法替代的，是培育學生綜合素質的重要手段；“從娃娃抓起”這句話從側面說明了音樂教學的重要性。教師要時刻注意學生人文素養的培養，使學生具備非傳統教學要素中的諸多要素，形成一種特殊的品質，而形成的品質又會使得學生對學習產生自覺性，讓他們在音樂的認識中懂得如何學習、如何生活，這對他們以后的生活起到了積極性作用。改革學校的音樂教育，課堂上單獨授課，學生聽講的教學方式并不能很好的灌輸音樂的內容，也過于單一。課堂中師生互動或多放實例，一方面活躍課堂氣氛，一方面也提高了教學內容質量。而教師太注重傳統文化的傳播會導致音樂的狹隘性，中國人只知傳統文化或只知道外國文化，一味的吸收單方面的文化都對音樂文化的發展產生了阻礙，有些孩子只知道流行音樂和低俗音樂對傳統音樂文化抵觸或不接觸，這都間接的歪曲了音樂文化的發展。

3、缺少健全的相關法律和完善音樂機構，中國就音樂上出版的對音樂相關法律還是偏少。就音樂版權上的事而論老是出現某某盜用某某音樂；而盜版音樂也不斷出現，維權問題成為了老大難。中國七十年代就出現了不少倒賣音樂的小攤小販。而隨著二十世紀的到來，網絡信息技術發展迅速，網絡共享性提高，音樂的隱私權越來越透明。一些唱片公司出售的精品音樂文化往往被一些盜版商給剽竊了，給市場帶來了巨大的損失。而相關的音樂機構重量不重質導致了音樂文化機構一塊烏煙瘴氣，怨聲哀道。大小音樂類的賽事出現，不法人員從中中飽私囊，暗哨和私下操作簡直成為了習以為常的事情。這些現象為什么出現，關鍵還是相關音樂文化中的一些法律體制不夠健全不夠完善，法律制度缺乏操作性，監督管理也不夠理想。

三、我國音樂文化發展的具體措施

1、培育高質高量的音樂人才，進行相關方面的調查，對音樂進行一定正確的宣傳，讓人民大眾了解音樂文化的重要性改變傳統思想所帶來的負面影響。加大打擊不法音樂培訓點；糾正音樂教學機構對音樂教學的目的，看清音樂走向。分門別類的開設音樂教學，淡化教學形式的地域化、人群化、籠統化，從而提高音樂質量。糾正不良風氣對音樂的影響，宣傳正確的音樂知識，讓人民大眾了解什么是音樂什么是正確的音樂，進行正確的音樂教學，鼓勵人們接觸音樂，多引進新鮮血液，鼓勵廣大群眾學習推動音樂市場的流動性，從而培養高質量的音樂人才，另一方面推動音樂文化的發展。

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嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發展存在的問題

中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。

當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。

摘要本文通過當代中國音樂文化發展道路的探索，針對中國音樂文化發展過程中出現的問題，提出了一些對策，并將倫理學融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發展倫理的觀念，還應該以此來指導音樂教育行為，從而真正實現中國音樂文化的健康發展。

關鍵詞音樂藝術音樂文化文化文化相對主義

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

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文章編號：1674-3520（2015）-04-00-01

我認為音樂在群眾文化發展中的淺灘就是，隨著經濟及生活水平的日益提高，人們對音樂藝術的理解及接受能力和人們對音樂藝術需求的不平衡，簡單來說就是欣賞能力與審美需求的矛盾。

作為生物學上的群居動物之一的人類，是一切社會關系的重要組成部分，群眾則是指“人民大眾”或“居民的大多數”，即與“人民”一詞同義。

文化從廣義上講是人類社會進程中所創造的物質財富和精神財富的總和；從狹義上講是指社會的意識形態以及與之相適應的制度和組織機構。真正開始使用“群眾文化”是在1953年。它是指人們職業以外在日常生活中，自我參與、自我娛樂、自我開發的社會性文化；是以人民群眾活動為主，以自娛自教為主導，以滿足自身精神生活需要為目的，以文化娛樂活動為主要內容的社會歷史現象。

音樂作為人類的第二語言在日常生活中扮演者不可或缺的角色。音樂是一種藝術也是一種社會文化，更是我們日常生活中的調味劑，就好像人們需要用語言與人溝通一樣，很難想象沒有了音樂的世界會變成什么樣子。音樂已經在我們的日常生活中占據了一定的位置，它可以調劑緊張、單調的生活，使人們的精神得到放松有益于身體健康，它可以給人以聽覺上的享受凈化靈魂，音樂在醫學上甚至可以輔助治療，它能起到藥物所不能及的效果。德國音樂家貝多芬認為：音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……

我認為就音樂的用途而言大概分為兩類，第一類是在特定場合有特殊用途的工具型音樂；比如心理醫生對病人進行治療的時候使用的音樂；又比如慶祝某個節日或紀念日使用的特殊情境的音樂；還比如用于健身鍛煉或者是釋放某種信號的傳達某只指令或有指向性內容的音樂。第二類是不具備工具性質而純粹只是為了享受愉悅心情凈化心靈的欣賞型音樂。其實不管是哪一種類型的音樂，往往是這些音樂的受眾模糊了它們的性質界限同時也阻礙了音樂在群眾文化道路上的發展。

第一類工具型音樂的特點是目的性明確，因為它是作為某種活動的媒介或者輔助工具而存在的，所以一般來說是通俗易懂且容易被人接受，但是同時存在的缺點是，在失去指向性目標或沒有明確使用目的的時候，無法給人以美的享受，嚴格意義上來說并不能被稱作音樂藝術。它的受眾廣泛且容易被接受及使用，就好像春日里一床寬厚溫暖的毯子，只要有需要就都能蓋上取暖。

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    在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性,中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中,“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞,但同時也是一個被誤解,誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中,“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談,不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”,音樂價值的相對性等等一些似是而非,模棱兩可的表述。

    一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出

    嚴格的講,“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式,即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷,尤其是審美價值的判斷,無論是在不同的民族之間,還是在不同時代,不同流派之間,都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準,只是一個眾所周知的事實。因此,在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上,我們可以說:“音樂的價值是相對的”。

    然而,“音樂文化”這一概念的內涵,已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術,但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”,他所指代是一些特定的文化現象,這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系,但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之,“音樂文化”是一個大的概念,而“音樂藝術”是一個較小的概念,我們不能用小的概念來涵蓋大的概念,我們必須懂得,我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象,而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。

    文化,按照廣義,通俗的理解,就是指人類的創造,是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態,它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的,文化人類學的全部觀點來看,審美價值是音樂文化多種價值中的一種,而不是其全部價值或唯一價值。因此,我們不能夠僅僅從意識的,藝術的,審美的層面去看待一個國家的音樂文化,更要結合著物質的,制度的,觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

    二、中國音樂文化發展存在的問題

    中國的音樂文化發展有著五千年的歷史,到了二十世紀初期,音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是,中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化,已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說,中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

    中國的音樂文化無論在物質的,制度的層面,還是在觀念的,意識的層面,都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要,也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求,以音樂教育為例:就物質層面而言,教育設施的匱乏,辦學經費的短缺,師資力量的不足,長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業;就制度層面而言,中國的教育體制亟待改革,大量音樂人才的分布與流動極不平衡,一些專業音樂院系人滿為患,而大量的音樂普及教育崗位則無人問津;就觀念層面而言,音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。

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關鍵詞：文化產業 管理體制 投資渠道

文化產業已發展成為21世紀的一種嶄新的產業形態, 發展文化產業是市場經濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。因此,加強我國文化產業的研究,為文化產業的發展提供理論參考有重要價值。

一、文化產業的概念

對于文化產業的概念，國際國內理論界尚沒有統一的界定。本文認為，文化產業就是按照工業標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。文化產業分成三類:一是核心層，包括新聞、出版、廣電和文化藝術等，主要是文化部、廣電總局、新聞出版總署管理范圍；二是層，包括網絡、娛樂、旅游、廣告、會展等新興文化產業；三是相關服務層，包括提供文化用品、文化設備生產和銷售業務的行業，主要指負載文化內容的硬件產品制作業和服務業。

二、我國文化產業發展現狀

我國文化產業總體發展較快，在國民經濟運行的貢獻中已占據了一定的份額。2006年我國文化產業從業人員1132萬人,實現增加值5123億元。2006年文化產業所創造增加值占GDP 的比重為2.45% , 文化產業對GDP的貢獻率為3.41% ,拉動GDP增長0.36個百分點。文化產業從業人員占全部從業人員的比重為1.48% ,占城鎮從業人員的比重為4.0%。

在我國文化產業中，傳統的文化行業占主導地位,新興的文化行業快速發展,相關的文化服務層已占有近半壁江山。從統計數據可以看出,傳統意義上的文化產業如新聞、出版發行和版權、廣播影視和文化藝術等為主構成的核心層創造增加值為2038億元,占全部文化產業增加值的42%；新興文化產業，如：網絡文化服務、文化休閑娛樂服務和其他文化服務構成的層實現增加值為874億元, 占全部文化產業增加值的18%。文化用品、設備及相關文化產品的生產、銷售等構成的相關服務層創造增加值為1920億元,占全部文化產業增加值的40 % ,其發展規模在整個文化產業發展中占據了近一半。

三、制約我國文化產業發展中的主要因素

1.管理體制僵化。首先，行政機構交叉重疊,多頭管理,職責不清。其次，政企不分,用計劃經濟的手段管理已處于市場經濟環境中的文化產業,削弱了行政部門行政管理與宏觀管理的職能。最后，文化企事業單位產權制度不明確,缺乏獨立的民事法人資格,導致各文化單位運行機制的低效率,缺乏競爭機制、利益激勵機制和風險約束機制。

2.產業政策有待完善。首先，文化產業立法涵蓋面不夠,很多領域缺少法律、法規的約束。其次， 缺少高層次立法,如新聞法、出版法、電影法。最后，文化立法落后于形勢的發展。隨著經濟社會的發展,出現許多新情況新問題,文化立法卻難以跟上形勢發展要求。

3.投融資機制缺乏活力。長期以來,文化部門投資渠道單一，主要來自于政府財政，許多重大的文化基礎設施由于缺乏資金,導致文化設施建設滯后,水平不高。另外，文化市場風險成本高, 投融資機制不健全使得國內風險投資難以介入，限制國內文化市場的快速發展。

四、促進我國文化產業發展的對策

1.創新文化產業體制。首先，改革文化管理機構。要加大政府機構改革力度,建立精簡、高效、廉潔、權威的大文化政府管理體制。其次，轉變政府管理職能。政府職能應從“辦文化”為主向“管文化”為主轉變。最后，改革產權體制，實現政企分開。通過建立現代企業制度,使產權歸屬關系明確。

2.建立健全文化產業的政策法規體系。首先，建立和完善文化產業的相關政策。一是要盡快制定相應的文化資源占有使用政策和財政稅收金融政策。二是要逐步制定包括產業結構政策、產業技術政策和產業組織政策在內的主導政策。其次，加快文化立法。要通過法律來規范文化市場,重建文化市場秩序,加強文化管理,保證文化產業的健康有序發展。最后建立政府管理文化市場誠信的規定。

3.改善文化產業的投融資機制。首先，加大政府投資特別是對非盈利性文化事業推動文化產業發展。其次，通過引入風險投資資金、外資以及民間資金等方式推動文化產業發展。最后，通過設立文化發展基金,發行文化彩票,募集社會資金,支持文化產業發展。

參考文獻：

篇（7）

1．“聲明”

八世紀中葉，印度婆羅門僧帶來了林邑樂與佛教的“聲明”。其中，“聲明”是佛教音樂的 一種，奈良時代至平安初期間由印度經中國傳到日本。這種音樂形式在說唱里加入了經文 的旋律，采用梵文的梵贊(ほんさん)、漢語的漢贊(かんさん)、日語的和贊(ゎさん)三種不 同音律融合的手法，表達出了對諸佛贊嘆的祈愿這樣的目的。“聲明”可以稱作是日本音樂 的起源點，是人類以自身最單純自然的嗓音與復雜的古典音樂相進行的一次親密接觸；同時 它也是當時日本社會里最為流行的音樂之一。

2．平曲

天臺聲明的出現為盲僧琵琶的創立提供了基礎，一般認為這種盲僧琵琶曲是形成于鐮 倉時代初的平曲的起源。琵琶這種樂器從古代雅樂里開始使用，所以又把這種琵琶稱為樂 琵琶。而盲僧琵琶和樂琵琶構造有少許不同。所謂盲僧，只是盲人打扮為僧人的模樣，并沒 有真正皈依佛門，只是作為對屬于寺院或神社的一般平民的稱呼。那些作僧人打扮的盲人 是在平家滅亡的記憶將要消失之際徒步流浪各國，伴隨著琵琶的演奏將平家物語的詞章演 唱。詞章完全是平家物語的內容，作者為信濃前司行長，因此平曲應是平家琵琶曲的簡稱。

3．田樂與猿樂能

在日本中世紀文藝界，最負盛名的樂種大概非田樂與猿樂莫屬，因此有時將在某種特定 藝術環境中進行的田樂、猿樂統稱為“中世紀能”。

田樂能是以中國傳來的雜技中文藝的散樂為要素，在其發展過程中施加于作為田植儀 式的田舞，即為地方上的神事祭祀服務的舞蹈所形成的；所謂猿樂，簡單來說，也是一種從中 國入境的傳統音樂，后來經過發音轉變，變成猿樂(能劇的集大成者世阿彌叫他申樂，不過發 音是一樣的)，是散樂的轉音。猿樂也可指用滑稽的技藝仿效的言詞，平安時代就出現滑稽 的仿效，其中有描述一位煮茶人的故事――《さゐがふ事》。在我們所說的猿樂中，與白拍子 的舞和舞曲或一些其它曲調集合，使演奏猿樂能成為一種流行，大和、近江、丹波，甚至在攝 津等地都有了的喜好猿樂的人們。后來經由觀阿彌(1333－1384)和世阿彌(1363－1443)父 子的增刪、寫成理論書，這種猿樂能被作為出色的音樂劇出現于歷史舞臺。

4．謠曲

日本古典歌舞劇“能”的臺本，簡稱謠。能是中世紀的室町時代在猿樂(類似中國唐代的 散樂)的基礎上經過改革、提高而創造出來的綜合性舞臺藝術，其題材多取自文史典籍，也有 一些是取材于社會現實。基于世阿彌從音樂的立場講述能樂的詞章的說法，在日本的能樂 已經是和歷史中所觸及的那樣，從仿效技藝的猿樂能，再到采用更古老的田樂能力里的一些 要素，更加攝取了在當時世間流行的舞樂，可以說是“集百家于一家之所長”。

5．歌舞伎

“歌舞伎”是日本代表性的傳統演劇，與“能”、“文樂”(人形凈琉璃)并稱為日本的三大國 劇，也是以音樂作為重要因素之一的綜合藝術代表例子。“歌舞伎”是后世的音譯字，應該是 沿襲了當時的“傾

6．凈0璃

在日本近代的音樂中最被關注的是凈琉璃。它本是說唱藝術發展起來的木偶戲，后來 經過幾代人的努力逐漸發展成為可以表現復雜情節、可以細致刻畫人物性格的戲劇。凈0 璃原指曲調，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱。

古日本世代相傳至今未有磨滅的音樂樣式很多，在記錄里只留下名字的也很多。其中 奈良、平安時代的貴族社會固定下來的雅樂則就是代表了日本古代音樂的其中一種有名的 古典音樂。大多數的日本早期音樂都是從中國經過朝鮮傳人再經過變換發展的，如在中世 紀的武家社會里流行的一個吟唱作品――關于一個武士和凈琉璃姬的愛情故事，用傳統的 能劇(古代叫做猿樂能)形式表現，到了近世則成為江戶時代的代表音樂凈琉璃，后來“凈琉 璃”就用來指伴以三味弦演奏的戲劇說唱。所以說日本各時期代表音樂的流傳，是與這些不 同時代歷史背景相結合的。

二、唐樂的傳入及其影響

中日兩國音樂交流從三國時期就已經開始，到隋唐時期達到頂峰。大約公元7世紀到 9世紀間，在日本歷史上首次以國家的力量組織、推動對于外來先進文化的吸收，多次派遣 使節到中國。隋朝時期日本派出的遣隋使共有4次，唐朝時期日本正式派出的遣唐使共有 13次，此外還有遇難返回、未曾入唐，而非正式派出或非官方派出的交流往來還尚未計算在 內。中日交流的鼎盛時期是在8世紀初葉到中葉的50多年間，即武則天當政的晚期到唐明 皇在位、安史之亂爆發之前的中唐盛世。這一階段的遣唐使活動，都具有文化交流的意義， 許多重要人物出現在這一時期，如阿倍仲麻呂(漢名晁衡)、吉備真備，以及中國的鑒真等。 而如果從日本女帝推古天皇八年(公元600年)日本首次派出遣隋使算起，舒明天皇二年(公 元630年)派出第一次遣唐使，到仁明天皇承和五年(公元838年)派出末次遣唐使，延續時 間長達238年。如此頻繁的文化交流使中國音樂在日本國土上得以廣泛的流傳，并對日本 的音樂產生了很大的影響，這種影響可以從音樂內容形式和音樂理論思想兩個方面來加以 說明。

1．音樂內容形式

隋唐時期中國傳人日本的音樂形式主要有三種：唐樂、伎樂和散樂。

唐樂是唐代宴會時使用的音樂，即我們所說的燕樂或俗樂，它們流傳到日本以后，被改 造為日本的雅樂。唐燕樂曲調傳到日本的共計百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》 等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現在仍在日本的舞臺上演奏。一些日本的民謠，如 筑前的黑田節(黑田調)據說就是唐樂《越天樂》的曲調配上日語歌詞而形成的一種民謠。

伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗 伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本后或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝 大業八年(公元612年)，在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授 伎樂。由于當時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，并 且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日 本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響。流傳到日本的伎樂曲目有《獅子舞》、《吳 公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。

散樂即我國的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發展而成的曲藝、雜耍和音樂結合成 的一種節目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演 奏散樂為世業，受國家的保護和獎勵。散樂與伎樂隨著雅樂的興盛開始從宮廷流入民間，后 來與日本原有的滑稽伎結合，形成了日本特有的樂劇，即能樂。

除了上述的三種音樂，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學生的歸國傳入日本并對日 本的民間音調產生了一定影響。大約八世紀，日本流行一種俗稱“催馬樂”的歌謠俗曲。據 日本學者河口慧海考證，此系藏語“地方戀歌”的音譯，而在日本所流行的這種音樂形式并不 限于愛情，但歌詞中有時仍摻雜著藏語，從此也就可以窺見中國隋唐時期西域音樂的蹤跡。

在隋唐兩代傳入日本的樂器及曲譜同樣對日本形成相當的影響，其中最有影響的應該 算箏和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一并流傳過去的還有民間的許多箏獨奏曲，多 數傳向日本的九州。據日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐 人學得箏曲后于公元887年將這些箏曲傳給了當時的字多天皇。箏及箏曲傳入日本后，發 展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂形式，不少現代的日本民族音樂作品都是為 箏而作。而中國的七弦琴也在隋唐時代也傳入了日本，現在日本奈良東大寺的正倉院里至 今珍藏著唐代傳人的七弦古琴。同時，在日本很早就流傳了中國的著名琴曲《易水》、《幽蘭》 等。特別值得一提的是，梁末隋初的丘明編撰的《碣石調幽蘭》在唐代傳入日本以后，至今仍 完好地被收藏在日本京都西賀茂的神光院里，這是目前發現的世界上最早的文字譜(在中國 已失傳)。琴和琴譜流傳到日本以后，被日本人民欣然接受，后經過幾代人的努力，形成了具 有日本民族風格的琴樂。

中國盛唐時期十分重要的一樣樂器――尺八，也于隋唐年間傳入日本，據記載，在日本 的天武天皇時代，邀請到日本去傳授中國音樂文化的唐樂師中，就包括了專門的尺八師，他 們為日本的宮廷培養了兩名尺八生，后尺八在日本日漸發展并傳人民間，成為具有日本獨特 風格的代表性民族樂器。

2．音樂理論思想

平安時代，對于唐朝傳人的樂學理論也逐漸進行著日本化。在唐代樂學理論傳人以前， 日本雖然已有豐富的音樂實踐，但在樂理論方面則沒有什么建樹。公元732年，日本留學生 吉備真備歸國時，從中國帶回十卷本的《樂書要錄》。《樂書要錄》是中國一部重要的音樂理 論著作，它在日本完好地保存了四百多年，后來才漸漸殘缺，現在日本仍保存有其中的第五、 六、七卷。另外一位日本派到中國留學的名叫永忠的僧侶學習了經論以及音律，歸國時帶回 律呂旋宮圖、日月圖各兩卷，以及律管十二只。隨著這些音樂理論著作的大量傳入，中國的 音樂理論和音樂思想也傳入并影響了日本。

如奈良時代的吉備真備將《樂書要錄》帶到日本后，就今天尚能知曉的其中關于樂學的 種種論述，如“辨音聲”、“審聲源”、“七聲相生”、“二變”、“三分損益”、“十二律呂”、“旋宮”等 等，在日本音樂家看來自然是全新的事物。初期，日本沿用唐朝的音樂理論，如十二律名稱 的采用，但自平安朝以后參照中國的十二律名稱創造出了日本自己的名稱。現將中國和日 本的十二律名按照上下對應分別列出如下：

黃鐘 大呂 大簇 夾鐘 姑洗 仲呂 壹越 斷金 平調 勝絕 下無 雙調

蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 鳧鐘 黃鐘 鸞鏡 盤涉 神仙 上無

再如唐朝在樂學方面形成了二十八調理論，但日本并沒有照搬，而是借鑒唐朝的樂調理 論，根據自己的音樂傳統總結出自己相應的樂調理論，即日本“雅樂”用有六個調：商調中有 三個調――壹越調、太食調、雙調，屬“呂旋”；羽調中有三個調――平調、黃鐘調、盤涉調，屬 “律旋”。所謂呂、律，是從中國借鑒的術語，而呂旋、律旋則是日本化了的概念。

此外，中國的儒家禮樂思想傳入日本以后，為日本朝廷所接受。公元757年，日本孝謙 天皇的詔敕中出現了移風易俗的禮樂思想，如“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂”。 從孝謙天皇的詔敕中可以看出，日本對音樂價值的認識和儒家的禮樂思想是完全一致的。 在這種禮樂思想指導下，日本對音樂的追求也同樣是所謂的“雅正”之樂，排斥所謂的“ 樂”。

而中國古代音樂觀的陰陽五行說傳入日本后，也對日本的古代音樂觀形成了深遠的影 響。日本的音樂家們也開始認為宇宙是由土、金、水、木、火五個要素組成，與此對應的音樂 調式也因此產生――越調、平調、盤涉調、雙調和黃鐘調，即我國的五聲調式。另外，除了五 聲調式，和我國一樣，日本也分別把五行和時節、音階(五聲音階)、方位(中央、西、北、東、 南)、顏色(黃、白、黑、青、赤)及國家的組成要素(君、臣、物、民、事)相互對應，并受我國的音 樂思想影響產生了“平調亡國論”的論調。如《教訓抄》卷六的《平調》項中有此注解：“平調金 商也，西方音也，亡國音也。”

總之，從上面的分析可以看出，中國的音樂自隋唐以來就對日本音樂產生了極其深刻的 影響。但這種音樂上的交流到明朝由于日本對中國的侵擾而受到影響，此后更由于清政府 實行閉關鎖國的政策而終止。一直到以后，中國學生東渡日本接受教育，才重新開 始了中國和日本的音樂交流，只是這種音樂交流，已經是單方面往中國帶回日本的學校歌曲 和從日本學習西洋的音樂和理論了。

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關鍵詞：新民歌；原生態民歌；比較研究

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篇（10）

【關鍵詞】流行音樂發展歷程問題

流行音樂(PopularMusic,簡稱PopMusic)起源于美國的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀70年代末在我國歷經30年發展,流行音樂的廣泛傳播對我們的生活產生了深遠的影響。

一、中國流行音樂的發展歷程

流行音樂在改革開放30年來的發展,是我國音樂文化發展的一個重要方面,也是音樂商品化、國際化,傳播手段現代化、表現方式多元化的過程,對繁榮社會音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發展歷程,可分為以下幾個階段。

1.復蘇開拓期

20世紀70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國策提出為觸發,我國政治、經濟形勢引發了巨大變革。在音樂文化領域,從意識形態方面政治主導、高度一致下的革命歌曲一統天下,逐步發生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉換。

在大陸,原創音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽島上》、《大海啊故鄉》、《紅樓夢》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流音樂。此外港臺、歐美音樂也成為國內流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國內流行音樂文化市場空前活躍,流行音樂走上了發展的快車道。

2.高速發展期

20世紀80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場逐步發展和繁榮。基于錄音機、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個體化聽賞逐漸成為主要的消費方式,以新興的音像產業為核心,內地流行音樂市場不斷拓展。同時,電視傳媒迅速崛起,成為又一個覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現美聲、民族、通俗的專業分類,唱法的細劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認可和提升。在新興藝術市場的需求方面,晚會歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動流行音樂創作和繁榮的重要因素。

國內原創作品呈現空前繁榮局面,流行音樂的創作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。

3.多元繁榮期

進入21世紀,世界經濟文化發展日益網絡化、全球化、一體化,互聯網應用普及,數字化應用提速,音樂藝術傳播途徑更加快速便捷。在國內流行音樂領域,港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化,呈現出多元化發展的新特點。

首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發展使音樂文化的社會需求量極劇擴大,多元化受眾使流行音樂風格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創作多元化。數字化電腦音樂制作技術的普及,電腦錄音系統的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創作門檻,流行音樂的創作或生產者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發行CD唱片等傳統傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發行、網絡歌曲、彩鈴、手機音樂等,特別是網絡成為推動音樂傳播強勁引擎,網絡原創歌曲越來越受到社會的關注,成為近年來流行樂壇的一大亮點。

至此,流行歌曲創作的技術手段不再受傳統方法或傳統模式所制約,正探索性地走向一條自由創新發展的新路。這也必然刺激和促進了音樂創作的發展和繁榮,為流行音樂的發展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術。

二、國內流行音樂發展面臨的問題

中國流行音樂創作是中國音樂文化發展的一個重要方面。國內流行音樂30年來的發展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。

篇（11）

一、多元文化的概念

多元文化音樂教育這一教育理念的產生和發展有著深厚的社會歷史文化背景。隨著各民族意識的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內都成為熱點，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實施也就勢在必行了。

世界上有眾多民族，由于居住地域、社會環境、生活習俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個民族的生活方式，通過一代代習得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現的是一個民族的共同特征。它包括許多方面，如學術思想、道德觀念、風俗習慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續性，即隨民族之演進而綿延不斷。我們可以說，文化表現出了“一個社會的行為和物質特征”，它是“賦予一個社會以獨特本質的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現出多樣化的態勢。

跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會民族的文化，以及在一國內部各種文化成分之間和世界各國不同文化之間建立積極的交流與相互充實的關系，還要對其他民族的文化有相當的了解，因為不同文化的知識和理解，各個現代國家都必須不同程度地面臨多元文化現象。

多元文化如同多元文化教育一樣，學術界對于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經過多年的研究和發展，基本上也形成了一定的共同指導原則。“世界各文化的音樂，不論從個體還是從整體來看，都應該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。

二、國外多元文化音樂教育的發展狀況

20世紀以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學、民族音樂學和音樂文化人類學等研究的逐步深入，世界各國非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無論是發達國家對多元文化音樂教育的深入，還是發展中國家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對實施多元文化音樂教育的代表國家進行簡要介紹。

1.美國的多元文化音樂教育。美國對多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個多元文化主義政策推行得很早的國家。研究美國的歷史，可以給我們在多元文化發展方面給予很多啟示。由于美國是一個移民國家。官方、社會和學術界的共同認可對美國多元文化音樂教育至關重要，這是由于社會和政治的需要。因此，美國的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實施方面都走在世界的前列。所以美國多元文化音樂教育的發展理念是代表發展的一個縮影，我們可以從中看到國際多元文化音樂教育的發展歷程。到目前為止，美國多元文化音樂教育發生諸多變化。從最初學習德國傳統音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強對拉丁美洲音樂的學習。從美國多元文化音樂教育的發展歷程我們能看到社會背景與一切的教育目標的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發展趨向是今后研究的重點，而擺在眼前最重要的問題就是在學校音樂教育中如何將其有效地實施貫通，推向世界。

2.英國的多元文化音樂教育。英國學生應該能夠用各種風格和形式的音樂來表演和欣賞不同時代文化，學校音樂教育以何為主，要看音樂的發源地在哪里。由于英國“二戰”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設，西洋音樂需要鼓勵，這種社會文化構成的發生變化使人們意識到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當中加入多元文化教育的內容。其他一些地區的音樂，無論是音樂師范教育，還是中小學校，世界音樂的培訓都已納入教學內容。許多國家已經成功地把歐洲古典主義傳統教育納入學校開設的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對這些一直以傳統教育為主的國家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發展的必要選擇。這些傳統是社會的、發展的、交流的，是面向未來的 。

3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國家有所不同。他們的音樂形態有自己的特性，有自己特有的歷史發展情況，原先這些國家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國家從同化向多元文化方向的轉變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標是讓學生們了解音樂在另一種背景下會發生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發展。學習和理解在這里顯得至關重要，學習西歐各國的音樂文化，結合本國歷史發展的特殊個性，理解這種特殊文化背景下產生的音樂現狀。學生要真正地理解音樂，就要從作品的社會背景、創作意圖和表現內涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內容之一。

4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會的變化和情況出發，對多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們在保存民族意識的同時，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認為亞洲傳統音樂是國家的財富，也是音樂教育的重要內容，古日本文化和西方文化作為當代日本兩大文化價值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚。高度重視歐洲藝術音樂的同時，也要重視傳統文化的音樂傳承。亞洲傳統音樂需要在音樂師范教育和普通學校音樂教育中予以實施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結合一起，并結合本民族實際情況進行發展，努力尋找一條適合本民族傳統和習慣的音樂教育方法。

綜合看來，無論是哪一種類型的發達國家，都從自身的實際情況和現狀出發，非常重視多元文化對音樂教育的深刻影響。多元文化的發展程度是體現一個國家和民族文化底蘊并預示未來發展前景的一個重要因素。每個國家都試圖結合本民族的實際情況，總結以往成功與失敗的經驗，提高全民族多元文化的教育意識，調整自身的音樂教育結構，尋找一條健康而有效的多元文化發展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統音樂引入課堂的途徑，在民族意識逐漸增強的今天，他們正努力擺脫強加在自己身上的造成本民族音樂文化發展滯緩的殖民音樂教育結構，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統。由于這些國家本身政治等方面的影響，許多歐洲國家有著豐富的民間音樂形態，音樂被認為是世界交流的重要手段。這些國家開始意識到自己本身具有的豐厚音樂財富，多元文化音樂教育應該朝著更高級、更先進的方向健康發展。

三、中國多元文化音樂教育的發展狀況

在我國，歷史音樂文化源遠流長，豐厚而又獨特的文化個性要結合本民族實際特點建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創一條適合本民族發展的多元文化音樂道路勢在必行。