藝術作品的意義和價值大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術作品的意義和價值范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、暢通公路運輸

交通部門要加強對干支線道路的維護，及時清除冰雪路障；公安部門要加強對交通的監管和組織，維護交通秩序，尤其要確保鮮活農產品“綠色通道”暢通。對運輸鮮活農產品的車輛，各地交通、公安部門要切實做到：1、優先放行；2、一律免收路橋通行費；3、“不扣車、不罰款、不卸載”，公安、交通部門要加強警力調配，及時疏導車輛，確保道路暢通；4、所有成品油加油站要優先保證鮮活農產品運輸車輛的油料供應，不限量，更不得加價；5、高速公路沿線服務站、收費站要主動做好服務工作。

二、增加鐵路運力

鐵道部門要進一步加強組織調度，全力保障鐵路鮮活農產品的運輸，特別是對重點大中城市等鮮活農產品主銷區，要切實在運力上給予保障。各地農業、商務部門要及時提出運輸需求，鐵道部門負責安排。

三、減免流通環節費用

各地價格、財政、工商、質檢等有關部門要及時清理針對鮮活農產品批發銷售環節的各種收費項目，能免除的要盡量免除。對進入批發市場或農貿市場銷售鮮活農產品的車輛入場費、工商管理費等各類費用一律減半征收。

四、促進產銷銜接

對海南等鮮活農產品的重要產地，要抓緊調度車輛，及時組織運輸。各地商務、農業部門要采取有效措施，積極組織農副產品批發市場、大型流通企業和運銷大戶加強與產地銜接，適當擴大鮮活農產品收購、運輸和銷售量。

篇（2）

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02

從時間上來說，“當代藝術”主要指的就是今天的藝術，深入其本質，主要指的就是具有現代精神同時具備現代語言的藝術。從這一方面來說，當代藝術所體現出來的不僅僅是包含著藝術作品的“現代性”，同時還包含著藝術家對今日社會生活有所感受的“當代性”。藝術家身處今天的文化環境中，面對的是今天的現實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現歷史或是未來，也需要對其進行當代性和當代感受的轉換。由此而言，一個時代的藝術能夠直接體現這個時代的民族審美意識、心理狀態和精神現象。中國當代藝術代表著我國藝術的先進水平，引領著我國藝術的總體發展方向，這種“當代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發展壯大，藝術逐漸從精英藝術轉向大眾藝術，使普通大眾從觀念上突破對傳統美學的界定，當代藝術的審美價值取向呈現大眾化的發展趨勢，藝術發展逐漸通俗化，呈現出一種不再為高雅藝術、精英藝術獨享的發展趨勢。

一、藝術審美價值的內涵與實現

十八世紀，美學成為哲學門類下的獨立分支，與倫理學和認識論并列。與此同時，藝術作品的價值在現代美學體系中一直爭論不休，集中表現在審美價值、認識價值和倫理價值之間的關系問題上。康德認為，人的全部認識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領域和價值追求。認識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認識價值、倫理價值和審美價值三個方面。

藝術審美價值的實現是一個動態的發展過程。首先，在藝術審美價值創造中，藝術家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術家的作品創作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術家進行作品的創作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術家想要使作品的審美價值得到實現，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術審美價值的實現。總的來說，藝術審美價值的實現是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術家所創作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現出來，也可以說，藝術審美價值的實現是觀賞者的發展與再創造的過程。

二、當代藝術使用現成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術作品的價值就在于能夠為社會的發展提供動力，而作為人類文化精神延續的藝術，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創新，而這也意味著當代藝術必然呈現走向現實、走向大眾化的發展趨勢。

二十世紀初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當一件普普通通的生活用品以藝術作品的形式呈現于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現了一個新的意義，人們也應該從一個新的角度重新審視它。當代藝術將生活融入其中，利用現成品進行創作的藝術作品比比皆是，對我國傳統文化和美學思想產生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術的關注不再只是單一的停留在藝術作品上，而是將眼光更多地投入到現實生活中。

（一）將現成品作為藝術作品的一部分

當代藝術雖然呈現多元化的發展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統藝術還是如今都始終受到藝術家的重視。比如傳統的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現，而當代藝術中，“拼貼”、“挪用”等藝術手法逐漸興盛，甚至是一些現成品也被大量的運用于作品表現中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環畫般的表現形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風谷機等現成品的組合，展示了地主向農民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現成品發揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個現成品進行組合與重構

現成品除了在當代藝術作品中以部分的形式而出現，同時還經常表現為多個現成品之間所進行的組合和重構。由于現成品本身的構成材料較為多樣，同時組合方式也千變萬化，所以呈現出來的藝術作品充滿著創造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現公牛的頭部。在這件作品中，現成品成為了藝術作品的全部，可以說車把和自行車座構成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現成品組合起來，表達了一定的內涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現了車輪的實用價值，是對無意義的現成品通過組合，賦予其藝術的光芒。勞申伯格也曾利用現成品來完成自己的藝術創作，主要借用了現成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當代藝術追求現實性，改變了藝術創作的模式

我國的當代藝術采用了大量的現成品作為藝術品創作的材料，表現出與生活結合的日漸緊密，同時藝術作品和大眾之間的聯系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現實生活真實再現的表達方式。藝術審美在與現實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現實性”作為審美活動的主要內容，并努力使藝術創作活動突破對精神理想的追求而向現實生活轉變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術創作中一直都被避諱的愛情這一現實主題大膽出現在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現出來，凸顯了藝術作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現了作品向現實邁進的巨大轉變。

四、當代藝術更新了藝術接受方式，成為藝術家和大眾交流的載體

（一）當代藝術接受方式由“一對一”轉向“對話”

在我國傳統的審美接受模式中，觀賞者對于藝術作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術信息的自主能動選擇。傳統的藝術作品大多數都是藝術精英創作出來的，處于藝術創作發展的前沿。他們在藝術發展中占據著主導地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統藝術“一對一”的接受方式，主要表現為精英藝術家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發展，網絡媒體逐漸對我們的生活產生重要的影響。與此同時，以網絡媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現代人生活中不可或缺的一部分。當代藝術成為了包含著視覺藝術、媒體藝術、大眾藝術等為主要內容的多元化藝術，其藝術審美價值也發生了重大的轉變。藝術審美價值的實現從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉變，這主要表現為藝術再也不是精英藝術家對觀賞者的說教，而是藝術家與觀賞者雙方在共同的社會文化環境中進行的文化性溝通，這也使得藝術家、觀賞者和藝術創作活動之間產生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當代藝術成為藝術家和大眾交流的載體

藝術家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術作品并將之呈現給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構圖、色彩、材質等藝術元素的呈現與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術家產生情感共鳴。當代藝術比以往藝術以更加大眾化的姿態呈現，成為藝術家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當代藝術的審美價值的到真正的實現，同時藝術創作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當下，用維納斯象征文藝復興時期，用兩者的不同心境傳達對當下藝術的思考，是不是我們當下的社會現實遠不如文藝復興時期幸福？

五、結語

藝術審美價值的實現過程是一個動態的發展過程，它不僅僅包含了藝術審美價值在藝術創作中的動態展示，同時也展現出了其在審美接受中的實現。研究當代藝術的審美價值取向，有利于全面把握當代藝術的大眾化發展趨勢，對于當代藝術審美所呈現出的現實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術審美價值的動態系統進行考察，對于藝術創作本身和藝術審美價值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻：

[1]周璇.大眾化：中國當代藝術審美價值取向研究[D].開封：河南大學，2011.

篇（3）

引用兩位哲學家的話來表明什么是當代藝術：“藝術不是用來認識的，但是，它給我們帶來思考”（康德）；“藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情傳達”（列夫?托爾斯泰）。這兩句話體現出當代藝術是每個作者個人情感表達的一種方式，作者將思想表達出來，挖掘人性的每一個方面，用自己獨有的手法公布給世人，使世人去了解，去思考和反思人性。這就是當代藝術的魅力所在，即可以吸引你去深層次思考人性。看不懂當代藝術，是因為沒有了解足夠多作者的背景，沒有融入當時的歷史環境。

1 現代藝術和當代藝術的區別

1.1 現代藝術與當代藝術的區別

現代藝術是按照時間去劃分的，當代藝術是按照思維劃分的。雖然現在有很多人很容易混淆“現代藝術”和“當代藝術”，但是，“當代藝術”不僅體現了“現代性”，而且還體現了藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身在今天的文化環境中，他們的作品和所體現的思想就是當今時代的特征。

1.2 對當代藝術作品的理解

如果你用美來衡量一件藝術作品是好是壞，肯定是對當代藝術沒有那么深入的了解。因為當代藝術的標準不是好不好看，而是重不重要，用美不美是衡量不出一件藝術作品的好壞和價值的。

所有的藝術作品，體現出的有四種現象：第一種是反映當時的社會狀況，作品象征的是有關于社會的思考，關于文化的思考，以及對于環境和身份的個人思考，最后引起的是對人性的反思。第二種是反映過去的社會狀況，就是過去的當代歷史作品，放在當今，也能有很深遠的意義和轟動，所象征的也是社會、文化、環境、身份以及歷史的深刻含義，最終體現出來的也是對人性的思考。第三種是對人性的思考，象征的是生存，最終體現的是人性某一方面的特質。第四種就比較特別，是一種沒有較大內涵的單純的視覺吸引，往往單純視覺吸引的當代藝術作品更能引起人們的猜想，也很容易出現單純的炒作，不能引起任何深層次的反思。

面對當代藝術的作品，不能單憑自己的感官去判斷作品的好壞。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，好的當代藝術作品不僅要有獨特的視覺體驗和交互體驗方式，體現參與感，更重要的是藝術家作品背后的生活經歷和特定的歷史場景，以及藝術家的獨特引導和心理展示，能讓來參觀和體驗的觀眾引起一定的思考，產生自己的思想或者與作者的共鳴，從而拓寬視野，了解新的領域。使觀眾有足夠強烈的反響和共鳴，才能稱為好的作品。

2 對當代藝術作品的解讀

2.1 對《布拉格之春》作品的解讀

照片的名字是《布拉格之春》，攝于1968年，攝影家是約瑟夫?寇德卡，這張作品的價格是“天價”。

當看到這張照片的時候，人們眼前是黑白灰的色調、扭曲的道路、手臂和單調的手表。這樣的照片沒有什么樣美感，為什么價值卻為“天價”？

因為這張照片是捷克攝影大師寇德卡在布拉格之春的代表作，當時是隨手一拍。1968年8月，華沙條約組織的坦克入侵布拉格，寇德卡用相機見證并記錄下了這一切。“我記得那時候別人看到我都說我瘋了，因為當時俄國人看到誰拍照就射誰，可我就站在他們的坦克前！”這是其中一張經典作品，記錄了當時的事件。這些照片被秘密偷運出捷克，由瑪格南圖片社提供給外界媒體。后來這張照片成為一個時代的重要符號。

這張照片所蘊含的當時的歷史背景，歷史的特定角度是獨一無二的，一旦了解這件作品的歷史背景，肯定會感覺這張作品要比平常那些風景照片或者寫真要具有價值得多。

2.2 解讀中國85新潮美術“槍擊事件”

85新潮美術“槍擊事件”是中國當代藝術打響的第一槍，是中國當代藝術的重要轉折點，具有重要意義。觀眾可能會不理解為什么這能稱作當代藝術，為什么有這么高的地位，只是打了兩槍就可以這么著名和有歷史意義么？

1985年，中國正從“”期間慢慢走出來，百廢俱興，藝術領域也是這樣。大家從以前緊張的政治氣氛中走出來，從不敢有自己思想的年代中走出來，可以表達自己的獨特思想，可以學習以前不能學習的新思想。1985年期間，中國的當代藝術開始發展起來，“槍擊事件”的發生，打響了中國當代藝術發展的第一槍，表明了中國的當代藝術可以開始轟轟烈烈的發展，藝術家們可以表達自己的思想，政治上面也不會再像從前一樣干預。所以說，“槍擊事件”也是一個中國當時當代藝術的吶喊，是一個開端，被賦予了重要的意義。

當代藝術不是以一件作品的美丑來決定好壞，是要根據當時的歷史背景和所賦予的意義來談論作品的好壞。要理解一件作品，之后才能評價它存在的意義和價值。

3 如何理解當代藝術

我們欣賞不了當代藝術，是因為我們不知道當代藝術根本上應該怎么去理解和欣賞，我們只是按照自己的主觀意識來判斷和評價一個作品的好與壞。自己的評價未必是正確的，也不能左右一件好的作品掩蓋其本身的意義。

大多數中國人理解的“當代藝術”可能就是一個新奇、讓人眼前一亮的作品，也可能是一些讓人匪夷所思，或者讓我們不能直面的令人害羞的作品。當代的中國人因為接受了“”時期的思想禁閉，在那么久的時間里沒有接觸世界藝術的潮流，就像斷層了一樣。“”結束后，中國才開始學習西方的當代藝術，那時，西方的當代藝術已經發展到一定的層次，中國人一下子還搞不清什么是當代藝術。這是因為我們缺少了那么多年的藝術熏陶和藝術底蘊，沒有那么深層次的自我見解和理解。

20世紀接收教育的這一代年輕人，在世界的浪潮中，受上一輩的影響，沒能接受到更好的教育，對藝術不重視，造成了現在一大批人對藝術不理解。又趕上了互聯網的時代，人們不能沉心靜氣地去學習和深入地思考，接收的大多都是碎片化的知識，不能形成自己的知識體系，所以當代藝術很難在中國被大多數人所理解。

要讀懂當代藝術，就不能主觀地去判斷，而是要客觀地去看待和理解一件藝術作品。先去了解藝術家想要表達的個人思想是什么，再了解藝術家所處的歷史背景和作品所處的歷史背景，最后再來判斷藝術作品的價值。

藝術如人，如果我們在不了解一件藝術作品的情況下就否定它，那么我們將永遠不可能體驗藝術作品的內涵，就如不能體驗人性的復雜性一樣。

4 結語

要欣賞當代藝術作品，首先要樹立客觀的欣賞意識，其次要主動了解藝術家所處的時代背景和作品所處的歷史背景，最后要理解作者要表達的個人情感和思想是什么。這樣才能客觀地去欣賞和理解一件藝術作品。當代藝術作品的種類繁多，需要我們用更多的時間和更多的知識儲備量，去深入地了解一件藝術作品。當代藝術作品能給我們帶來更寬闊的視野和更深刻的反思。

篇（4）

與會者認為，國家形象問題直接影響到國家利益。在中國各種不同的藝術作品中，作為一種體現愛國主義和民族精神的表意符號，國家形象通過一系列具體的、標志性的語言符號表現出來，并且融貫于接受者的心目之中。識別文學藝術作品中這些國家形象的表意方式，分析這些表意符號的生成路徑，進而為文學藝術創作提供一種可以依循的國家形象表述策略，不論對于提升文學藝術作品的文化意義、擴大當代文學藝術的市場空間，還是強化文學藝術作品的審美價值、正確地引導大眾的心理趨向，都是至關重要的文化戰略問題。

有的學者指出，中國的文學藝術創作長期以來在不同表現形態之間存在著價值觀念上的“錯位”，因此確立以愛國主義為核心的主流價值觀念，以及確立國家形象的正面表述理念，對于避免不同形態的文學藝術作品在文化價值觀方面的錯位，對于整合本土藝術產業的民族精神，都是非常重要的。有的說，在文學藝術創作中提到國家形象這樣的高度，提供了一個新視角，它將極大地提升我們今后的文學藝術創作的時代和歷史的維度。

談到我國文學藝術創作中的國家形象塑造存在的問題，許多與會者指出，當前我國文學藝術實踐中的國家形象塑造存在著宣傳性高于藝術性和“標語口號式”的政治說教現象。某些評獎中的“題材決定論”、“主旋律作品優先論”則強化了文學藝術創作中的這種標語口號式傾向。某些作品迎合西方眼光、迎合西方理念和趣味，鐘情于揭示中國形象的落后面，消解崇高。某些作品戲說歷史人物導致對中國形象的歪曲，戲說革命歷史題材導致對中國形象的誤解。大眾文化中嚴重存在的媚俗作風和倡導游戲化，也在損害著中國形象。

有的學者認為，提倡自覺地塑造中國形象，并不是要求作家藝術家一味簡單地樹立中國的“偉大形象”，而是要使觀眾確認中國的實際形象。塑造國家形象很重要的一點，就是一定要本著真實的原則，但它不是個別事實和個別枝節的真實，在整體上要抓典型的、本質的東西，而不能抓住某些陰暗面大肆渲染。有的學者說，要認識到國家形象的復雜性。國家形象要通過一系列的細節來體現。國家形象的塑造也可以從藝術原理方面進行闡述。有的說，國家形象的塑造是有很高的難度的，它將是對作家藝術家的思想和才華的一種挑戰和考驗。還有的說，要提出一種中國獨特的價值觀，要為建立一個合理和完善的國家文學藝術機制提供深刻見解。

篇（5）

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-25-2

一、價值觀與動漫藝術的關系

價值觀是指一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法。一方面表現為價值取向、價值追求，凝結為一定的價值目標；另一方面表現為價值尺度和準則，成為人們判斷事物有無價值及價值大小的評價標準。

藝術作為一種社會意識形態，是社會生活在藝術家大腦中反映的產物，是藝術家對現實生活進行認識的結果。藝術作品反映了藝術家對現實生活及其意義的認識和評價，以及伴隨著這種認識和評價而產生的思想感情，折射并傳遞出一定的價值觀。

動漫作為藝術的一種形式，也必定承載著藝術家既定的價值觀。作為一種新型藝術形式的動漫藝術，憑借其自身特點，在承載價值觀方面具有其他藝術形式不具備的許多優勢。

二、動漫藝術中價值觀承載的具體方式

（一）動漫藝術價值觀承載的具體分析

動漫的價值觀承載主要可以歸納成下幾種方式：角色設定（既包括角色的外觀形象的設計又包括形象內在性格的賦予），藝術化處理（既可指畫面藝術化處理，又可指情節藝術化處理，如《大鬧天宮》的暴力情節舞蹈化藝術化），主題句點題、揭示價值觀，劇情直白表達，影射的手法，核心標識，符號的運用，重復與強調（如無數次重復出現的蜘蛛俠標志）；畫面的正話反說，對比的手法（包括各個方面），細節刻畫，側面描寫與烘托等。

以承載反抗鎮壓與威權為主題的動畫片《大鬧天宮》為例：主角孫悟空象征著人民反壓迫、反強權、要求自由平等的思想的愿望。但這種象征和無秩序有些混淆。他無法無天，不受任何約束。作者通過富有中國情趣的曲線化造型、曲線式動作和宏大京劇鑼鼓聲，使其本來飽含暴力色彩的打斗場面，成為一種線條和色彩的舞蹈，繼承了京劇中的武打舞蹈化程式化傳統，消解了表現正義時不可避免的打抖的殘酷和血腥，令暴力段落演化成富有韻律和節奏的審美段落，使動畫片脫離了一般說教或單純娛樂層面，達到了人物性格、故事情境和造型語言的完美結合。

正是孫悟空這鮮明簡單的個性，給予了人們反抗的力量和勇氣，具有不可否認的歷史意義。這是一個暴力藝術化舞蹈化的典型案例，堪稱色彩和線條對暴力的東方審美化的修正與升華。其劇情暴力成分呈現在銀幕和屏幕上時，作品所承載的內涵早已脫離殺戳而躍入心曠神怡的審美層面。

而另一部《諾頓與無名氏》則從另一個視角體現了西方政治價值觀的承載。

作品的主題有一句話很簡明地概括了，“A person is a person， no matter how small.”生命就是生命，不論他是多么小。它實際上折射出一種西方一直宣揚的價值觀念：呼吁人類給予生命或者文化更多無私的關注。甚至該片還利用鎮委會為了百年慶典的如期舉行而拒絕鎮長的忠肯勸告的情節影射西方政治生活中為了某種目的，或者說是穩定人心而將血的事實死死掩蓋。諸如此類，很多稍稍留心就會發現的諷刺與影射的場面，幽默風趣的把那似曾相識的丑陋現實暢快淋漓地展現出來。并且，這種諷刺丑陋的含蓄與片中宣揚的善良、勇氣、執著、求真等人性美的簡明直白形成一種對比，讓這部情節普通的電影得到一種很藝術很耐人尋味的升華。

三、動漫藝術中價值觀承載的意義

（一）對觀眾與讀者具有引導作用

分析和探究動漫藝術作品中價值觀的承載方式，屬于藝術鑒賞的一部分。從藝術接受方面來說，這種探索首先在動漫作品與觀者之間起一種溝通與橋梁的作用，它幫助觀眾與讀者更好地鑒賞動漫藝術作品，提高對動漫藝術的鑒賞修養和鑒賞能力，從而更好的理解作者的創作意圖。任何藝術作品都是一個有待實現的對象，只有被觀眾接受并體驗和喚醒內在的召喚結構才能實現其價值和意義。一部動漫作品所要表達的深層意蘊和價值，通常不是平常的觀眾一下子直接就能領悟得到的，需要通過藝術工作者分析和探究動漫作品的內在藝術召喚結構，引導和促進觀眾朝較接近作者要表達的的思想內涵的方面進行理解。

（二）對動漫藝術家的創作有反饋的作用

通過對動漫藝術的價值觀承載方式的探究，我們或多或少會發現一些問題。比如，典型的中國動畫片的主題往往難以脫離暴力的表現方式，多是基于一種娛樂的價值與意義；而美國的最經典的內容是英雄主義，八九不離十的個人英雄崇拜便是美國主流動畫永恒的吟唱。中國承載價值觀的的方式是保守而富于民族特色的，美國表現價值觀的方式是充滿幽默的風格，而日本由于嚴肅的國民本性就連荒誕都是犀利的一針見血，且荒誕之余不忘嚴謹豐富的細節刻畫。這些都是基于一定的動漫創作者的個人社會觀與價值觀而形成的一種較穩定的藝術創作趨向。然而個人對整個社會乃至世界的看法和想法總是有時代與地域的局限性。動漫藝術創作者的作品在人們看起來都是怎樣的？是否給與支持他的觀眾與讀者以審美的體驗與愉悅？能否給與人精神的享受與靈魂的教育？同其他的藝術作品一樣，動漫作品創作實際上是一種復雜的精神生產，創作者需要通過觀眾的感受，尤其是同行人士的藝術鑒賞或者是藝術批評，不斷地進行分析，咀嚼，才能客觀地了解自己作品的得失，才得以更深刻的認識自己，不斷地提高自己的個人修養，尤其是具有引領性的世界觀和審美理想，以創作出更富有涵養的高質量作品。

（三）促進動漫藝術理論體系的發展與完善

在理論上，探究動漫藝術價值觀承載問題可以促進豐富和發展其藝術理論，推動動漫文化的繁榮與發展。動漫藝術作為一種年輕的藝術分支，理論體系較其他藝術相對單薄，而由于它的邊緣性和綜合性，它實際上是一門相當復雜和高深的學科，它的發展需要個較復雜的系統的龐大體系作支撐，尤其面對我國動漫產業的現狀，分析與探索國內外優秀、經典作品可以為理論提供素材和創作案例，研究動漫價值觀的承載有助于為動漫創作者創造出更具深刻價值意義的作品提供理論依據，使動漫理論不斷得到豐富和延伸。

參考文獻：

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[6]余為政.動畫筆記[M]. 北京：京華出版社，2010.

篇（6）

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）14-0028-01

在日常生活中，經常有人會問起，品牌很重要嗎？在我看來，品牌其實不是一種奢華的形象標簽，更多的是一種精神理想的象征和獨特品質的標志。正如藝術家需要不斷地冥思苦想、探求自己獨特的創作方法。“重復”是藝術作品在被創作時不可忽視的方法論之一，也因利用“重復”語言方法誕生出不同話語空間環境的優秀作品。

在字典里是這樣對“重復”進行描述的：重復即相同的東西或是事情又一次的出現。在藝術創作中，一般要注意重復這一創作手段的運用。許多藝術家可能會偶然地用量、過程、系列等方法重復的方法去進行藝術創作。這里所說的重復，是指藝術作品中的創作方法的重復，它是為了貫連作品的脈絡，加重意境的深度，渲染氣氛，突出主題，增加作品的藝術感染力而運用的創作方法之一。

談及法國藝術家阿爾曼，國內外讀者都并不陌生。他所創作的藝術作品方法即收集、堆砌現場物品，加上標題。在阿爾曼的作品中，他收集日常生活中的各類廢棄物，通過同一物品的龐大數量并賦予收集物一個諷刺式的標題來改變其本來的含義。阿爾曼的作品所追求的就是完全的“重復”。他創作的作品以量來實現現實，通過對日常可見的物體重復堆積，消逝其本身在人們印象中所熟知的影子，實現重復的積累物體達到其量的質變，創造物體新的語境和價值。

“重復”是藝術作品中藝術家創作話語空間的語言手段，通過重復一種或是一類符號元素來實現自己的創作目的。可能會像藝術家阿爾曼那樣，通過重復手段實現作品的質變，表達對作品的一種諷刺。重復存在于藝術的各個階段，它被極其廣泛地運用，在不同藝術家的筆下產生了不同的意義。它不但與藝術家所處時代的評論相關；對某種創作形式和愛好相關；與過去的政治話語習慣相關，也可能與藝術家傳統思維方法和藝術態度有關，因而形成了不同文化背景下不同話語空間重復語言的藝術作品。

在中國藝術作品中重復語言的運用有著自己獨特的個性。藝術家重復的形式感不是為了愉悅觀眾，而是為自己的生活或者藝術“邏輯”負責。很多藝術家的作品極端重復，且很枯燥，像“流水賬”。從這一意義上講它又是對自己的作品形式的消磨、解構。因此，重復既不把作品本身極端地看作自我精神的投射物的物質化形式。它是一種自然的、每日重復的片段性的“流水賬”。這是一種“無我”狀態，但我又無處不在。

藝術家們運用同樣的重復語言方法創作的作品，在主題上確各說各題，使得作品各自別具一格而又氣息相通。無論是丁乙的十字編織、艾末末的陶瓷瓜子，還是余有涵“圓”系列中的繁復點狀、短線狀筆觸行走，他們都以不斷重復積量的創作方式形成了各自畫面獨特的韻律和節奏感。

顧德新在1997至1998年的創作的作品《捏肉：物質作為生命》。在特定的時間內，他每天重復捏肉的動作，直到肉被捏干為止，將一天天動作過程中最后狀態用相機記錄下來，照片在墻壁上排列有序，最后將捏干的肉放在展廳中間。顧德新強調創作過程和意義的變化性，在重復的過程，實現“無我”狀態，讓自己本身忘卻對欲望的追求，找到最真實的自我。作品的意義不在于最后所呈現給觀眾的重復且又細微不同的物質形式，重點在于每一個動作存在的瞬間，重復的動作瞬間便是作品真正的目的和價值所在。他的作品經常利用重復的語言方式來構成藝術的話語空間，作者本人有意拉遠個人對于作品過程的體驗和觀眾對于作品最后呈現的狀態觀賞的距離，產生強烈的對比，讓觀眾永遠不能感知作品本身的真正意義。

而丁乙的一系列《十示》作品，是運用重復語言手段實現作品話語空間首度被商業價值肯定的藝術家。丁乙的《十示》系列作品，作者用用簡單的十字形作為基本符號，進行簡易形式的連續、單調的重復操作，這種標示尺寸的標記，離近科學，遠離任何文化主題的創作，呈現的只是物質本身，沒有任何個人欲望的編制。

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關鍵詞：藝術家，藝術作品，市場，價值

[中圖分類號]：J022 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-08-0126-01

在高速發展的社會經濟進程中，人民生活水平逐日提高，消費水平也由量變轉化為了質的提升。物質上的滿足顯然已經不足以填補我們的全部需要。于是，人們希望通過藝術獲得精神享受和審美愉悅。不少精明的商家便抓住了這一契機，使藝術以商品化的形式走入市場。所謂藝術商品化，即把藝術通過商業的形式流通進入市場的過程，是一種以商業為主要目的，來左右藝術的行為。而藝術從本質而言是審美對象，是精神產品，在現代社會中，藝術作品在進入市場的過程中也具有一定的商品屬性，但商品屬性不是藝術作品的主要屬性和本質屬性，而轉化為市場化的商品這必然會帶來矛盾。藝術市場對藝術家的影響可以分為積極地影響和消極的影響兩方面：

首先藝術商品化，藝術家的藝術作品在藝術市場中獲得的價值，這在一定程度上肯定了藝術家的價值，刺激了藝術家的創作熱情，有利于藝術家的藝術創作，推進了藝術家藝術價值的體現和藝術的廣泛傳播。如：凡高等畫家，他們活著時候創作的作品不為大眾認可，直到死去依然窮困潦倒，然而當畫家死后，他們的作品被商業化運作之后，身價倍增，也讓更多人知道和了解他們。一樣的作品，不一樣的待遇。其次在藝術商品化的過程中，當金錢變成藝術創作的目的，藝術的創作者――藝術家，便有利可圖，致使越來越多粗制濫造的作品充斥人們的視野和生活。商業大潮把藝術推向市場，有的以謀取暴利為初衷的藝術家，放棄了在藝術領域的崇高追求，不斷作出藝術含量低但商品價值相對高的藝術品。市場的需求，使藝術的創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些藝術家身上還存在浮躁情緒，不能正確處理藝術與市場的關系，為了打入市場降格以求賣得一個好價錢。庸俗廉價的偽藝術作品一度充斥市場。這不僅使藝術變得墮落，同時也埋沒了真正追求藝術的藝術家們，扼殺了他們的才華。一個時期總是有一個大部分人都認同的審美標準，一旦推出了一個符合大眾口味的藝術形式，藝術界人士為了使自己商品化的藝術暢銷，便開始臨摹效仿，創造出同類風格的作品來，這便使藝術不能得到多元發展、不利于新興藝術的誕生，而有弊于藝術本身的發展，誤導藝術家的創作。再次，群眾的審美原本并不高，需要通過藝術得到提升。但在藝術推廣的過程當中，藝術勢必為了能更加通俗地被大眾所理解，趨向降低其本身的價值的方向，引起藝術作品媚俗化、趨同化，甚至出現“偽藝術”。而藝術的價值恰恰是起到引導人文精神的作用，既而也是社會發展的一個重要組成部分。如果藝術一味的商品化，低俗的東西占據原本屬于高雅藝術品的主流位置。那么如此被商品化的藝術，只能使大眾受到低俗藝術的影響，使社會文明走向墮落，又何談有什么精神文明呢?縱觀那看似熱鬧的拍賣市場，那些出價最高，關注度最高恰恰還是那些古代藝術作品，這可以從一個側面反映了．那些用心創作，要將最好的作品展現給世人為目的藝術強于速成的快餐作品，曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”成就紅樓經典，現今低俗的港臺綜藝節目．越來越多地占據孩子們的心靈．而對一些真正的藝術作品，人們卻是知之甚少，如果藝術一味的商業化，低俗的東西占據原本屬于高雅藝術品的主流位置，長此以往，我們真正的藝術家必將舉步維艱，真正的藝術家，他們關心的本質是自己的創作能否觸動人心，而不完全是金錢的回報。

藝術作品從本質而言是精神產品，但是在藝術市場化的社會中，又具備了商品屬性，這樣藝術作品的審美價值和商品價值往往會發生矛盾。藝術市場賦予了藝術作品一定的經濟價值，即我們所謂的價格，然而市場價格和藝術價值往往不能等同。藝術品在商業交易中成為商品，其價格的高低所能反映的只是其迎合時代潮流的程度和符合大眾審美的程度，并不能體現其藝術價值。用金錢來衡量藝術的價值，只能使藝術變得庸俗，失去了意義。商家將藝術作為新的投資方向。而作為藝術本身，無論其創造之初究竟為何原因，都是藝術家對自己內心世界的詮釋，對個人情感的表達。用金錢來衡量是極度狹隘而且根本不能反映出大眾對藝術的欣賞程度和理解程度。作為商品的藝術作品是一種特殊商品。首先，它是一個欣賞的對象，是精神產品，具有不同于其他一般商品的特殊使用價值。其次藝術作品不同于一般產品的地方還在于它受到傳統文化和當時社會各種思想觀念和風尚的影響。由于這兩點，藝術作品的價值在藝術市場的交換過程中并不一定能真正得到實現。比如說，一幅投入了藝術家大量精神勞動的藝術作品，由于其內容的深刻性，藝術上的獨特性而不能被當時的社會所接受，在交換中也就有可能不能實現其商品價值，得不到相應的經濟上的報酬。反之，那些迎合庸俗趣味，格調低下的作品，雖然只花費了藝術家不多的勞動，但卻有可能在交換過程中充分甚至過分的實現其商品價值。所以在藝術作品的交換過程中，在一定的歷史條件和時間范圍內，價值與價格的背離是相當嚴重的。在藝術商品化的情況下，藝術作品的商品價值的高低不一定就能體現藝術作品的藝術價值和審美價值，那些商品價值低的藝術作品，也不一定就藝術價值低。藝術家價值的體現不在藝術作品的商品價值的高低，而在于其作品的藝術價值的肯定。一件有價值的藝術品必定是蘊含人生哲學和藝術史意義的作品，比如反映特定社會或藝術史變遷之際民族的審美文化、審美心理，比如作品因作者和藝術品本身與社會歷史聯系而成為蘊含的社會價值。可以舉個例子來說明，如中國畫家王式廓的作品《血衣》，充分表現出當時的社會歷史的變遷，所以《血衣》不但具有藝術價值，更具有不可替代的社會價值。當然也不能說好的藝術作品都換不來好的市場回報，也有一些藝術家及作品獲得了藝術價值和市場價值的雙贏，如己故油畫家陳逸飛的作品，不但在專業領域備受好評，而在藝術市場也屢屢拍出天價，還有像當代藝術家張曉剛、劉小東、岳敏君等也因為其作品藝術面貌的獨特性和反映社會的深刻性，在國內外都得到藝術市場價值的體現。從以上例子來看，藝術家及作品和藝術市場價值的關系矛盾并非不可調和，還是要看一件作品是否真正具有審美價值。

藝術最主要、最基本的特征是其審美價值。我們希望藝術家們通過藝術創作來表現和傳達自己的高尚的審美感受和審美理想，創作出具有一定社會價值和審美情趣的作品，不但讓欣賞者通過藝術作品來獲得真、善、美的熏陶和感染，引起思想感情、人生態度、價值觀念等的良性變化，同時也產生好的藝術市場價值。

參考文獻：

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2、“交流”在“藝術”過程中的重要性。藝術作品作為客觀載體，通過情感互動，使藝術家和觀者都得到精神滿足。換句話說，就是藝術家和觀者都是通過藝術作品來使自身和“外部世界”交流，從而獲得新的精神經驗。不同的是，藝術家為了抒發內心情感，而“創作”作品，那是藝術家主觀的能動的對世界的理解和看法反映在他的作品上，它滿足創作者自身宣泄或者抒感的需求。

另一方面，觀者觀看藝術作品，這個過程需要藝術家和觀者有著共同的生活語境或精神領域的相似點。交流過程才得以實現。藝術作品與觀者的互動，這是“藝術”帶給人們的精神影響的關鍵實現部分。是人們常說的“現實的意義”。 每一件藝術作品的產生自然有其社會歷史背景。然而，藝術作品的魅力最大地體現在它將主動權極大地賦予了觀者自身。通過藝術家“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態甚至代表眾體生命，這是“創作”的可貴之處，也正是“藝術”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術”的意義和價值，更多地體現在藝術作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。交流過程得以實現時，透過藝術作品，與藝術家“面對面”的交流和對話的觀者，仿佛可以多出一雙眼睛超越時間、空間看世界，使生命體驗受益匪淺。

談到這里，我們可以理解，為什么“傳統”藝術形式會在科技手段多樣化的今天，受到沖擊。或許是因為我們當今的生活語境和百年前的狀態有了不同，看待藝術作品的方式和接受角度也略有不同。

二 、“版畫”在當今狀態和所遇到的問題

1、從技術層面看“版畫”往昔的“黃金時代”。我們今天所了解的版畫技法，是在漫長的人類發展史上，在人們日常生活中長期實踐總結使用后得來的技法。人類文明史上，歐洲攝影技術發明之前，人們需要一些技術來完成復制，宗教，文字和圖畫信息傳播。石版畫，銅版畫，木刻版畫等作為“復制版畫”是最為經濟、便捷的視覺傳播途徑，能大規模復制繪畫，圖像，被廣泛地運用于社會生活領域，產生出大批具有很高文獻價值和審美價值但是不是為創作而進行的藝術創作。特別是石版畫，在十八世紀末，它的出現在當時的印刷界絕對是先進文明的代表，當時的這種廉價材料為資本者提供了大量的利益。在此后百年的演進中因為它較強的繪畫性，不斷有專業畫家投入到石版畫的創作中來。因此，19世紀成為版畫史上最為活躍的一段歷史時期，是版畫發展最為輝煌的時刻。

攝影技術的出現，使版畫從技術需求中解放出來，但同時也帶來了巨大沖擊，版畫“復制”時代開始逐漸走向衰竭。

2、 先進技術的滲入給傳統“版畫”帶來的沖擊和影響。19世紀，歐洲的版畫制作開始向創作版畫發展，越來越多的藝術家不再單純用版畫來復制其他圖像，而是使用“版”的特殊的藝術語言及效果來完成自己創作的需要，開始自己獨立的創作版畫。延續前幾個世紀的版畫技術銅版畫，木版畫，木口木版畫基礎上，藝術家們開始了新的版畫技法的探索。比如珂羅的珂羅版，德加的綜合材料獨幅版畫。新的藝術創作技術在工業革命的發展以及科學技術不斷更新的情況下開始不斷給版畫技法注入新的血液。對比我們今天所處的情況，是不是很相像呢？

當今時代，科學技術發展迅猛，信息交通技術日新月異，我們日常生活中使用的交流方式已經遠遠超乎古人想象。從電視，有線電話，廣播形式發展到今天的數字視頻，數字音頻等多媒體數字時代對于傳統的“版畫”的技法來說，似乎復制手段在被更為快速，便捷的現代印刷所代替。傳統的藝術形式“版畫”在今天的狀態似乎不樂觀。這不僅是版畫在當今面臨的“困境”，再說廣泛點，也是傳統架上繪畫在“當代藝術”領域面臨的“困境”。但是，我們為什么不換一種角度看待問題？

3、作為藝術作品的“版畫”該如何看待自己的位置和價值。藝術表現手段將隨人們的生活方式而不斷改變，這是必然。全球化的交往在今天日益緊密，這也使得藝術創作的語境復雜而多元，使生活在其中的藝術們與古時的藝術家的創作狀態截然不同。當然觀者與以往也大不相同。

現代觀者了解世界，接觸世界的方法更加多元。數字信息媒體，網絡，改變了我們的生命經驗，生活方式，以及交流手段，使我們的思想和觀看世界的方式與兩百年前大相徑庭。現代的藝術創作對現代的藝術實踐者和觀者，勢必會有全新的呈現形式和表達方式。

每一個時代，都有藝術特有的表現手法，但是“藝術”對于人類精神世界的影響和意義從未改變。偉大的藝術作品的誕生，都有其特定的歷史和地域背景。中國的活字印刷發明之后，木刻版畫已及歐洲的銅版畫技術也被興起，成為當時最重要的視覺圖像傳播手法；在工業革命起步階段，絲網印刷，攝影技術的革新，使版畫藝術手段產生了巨大的變化。同時也給其他架上繪畫帶來新的表現方式。面臨新的數碼時代，新的數字技術和影像技術的發展下的現代技術應該成為藝術家們新的呈現作品的手段，而不是枷鎖。我們不能消極地看待今天“傳統”的藝術形式，而是要在傳統的基礎上，更好地利用新的，更為自由的，豐富的表現手法的呈現適應新時代特征的新的作品。

我們生活的時代早已與“傳統”不同，但今天的時代，有今天的藝術家，和今天的觀者，三者之間必然在當今特有的時代和全球化區域特點下擁有獨特的交流方式。我們不懼怕新技術的出現帶給藝術的影響力。例如：在版畫領域，當代版畫的形式已然多樣化。數字時代下，藝術家們 利用先進機械復制技術綜合藝術創作和設計，呈現給人們全新的版畫藝術形式，如數碼版畫。事實上當代版畫人的身上，我們已經常可以看到具有數字技術的“當代版畫”的身影了。從此可以看出，這并不影響版畫藝術家們通過作品感染今天的“觀者”完成“藝術”的使命及意義。

總結

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社會主義經濟結構逐步完善發展，為社會文化的發展提供了堅實的物質基礎。美術館的收藏與陳列為了解社會發展歷史提供了途徑，隨著社會對文化歷史研究程度加深，美術館的收藏與陳列的現實意義性得到更在限度的突出，現代計化的管理模式，精確化管理，推進我國藝術繼承與創新發展的新途徑更加廣闊。

一、美術館收藏與陳列的意義

美術館收藏與陳列是社會發展文化展示的重要平臺，從藝術欣賞的角度而言，美術館收藏與陳列是古今藝術融合交流的重要窗口，為現代藝術創作的提供更加關闊的發展新思路[1]，有助于推進社會主義文化交流與發展提供更加廣闊的發展新空間。例如：傳統水墨畫創作在我國現代油畫創作中，創作寫意情感的融合技巧的應用；從中華歷史文化發展角度而言，美術館收藏與陳列的作品的分析，必須結合一定的時代背景，通過對美術館收藏與陳列的歷史文化的深入性研究，可以提高文化層面對美術館收藏與陳列作品的欣賞價值，提高作品的價值；另一方面，美術陳列與收藏結構的研究有賞析，發展歷史發展的循環周期性，結合下馬克思辯證唯物主義進行分析探究，為社會主義的發展提供發展規律，為促進社會主義的穩定性發展提供發展新動力，逐步完善社會發展的思想結構，為社會的整體協調性發展提供發展的理論指導。

二、美術館收藏與陳列的發展

（一）收藏的理念更新發展

美術館收藏與陳列是了解歷史發展的重要途徑，隨著社會經濟發展結構的逐步性完善，美術館收藏與陳列作為文化管理中的成分之一，得到逐步的拓展與創新。實現美術館收藏與陳列與時俱進的發展的主要因素，首要原因是美術館收藏與陳列的作品收藏理念的轉變，傳統的美術館收藏與陳列作品的目的，是通過對歷史文化作品的展示，為市民提供增強綜合素養的渠道，是美術館收藏與陳列的初級目的的體現，隨著我國文化領域研究的進一步深入，對美術館收藏與陳列作品的研究意義某跫賭康耐卣溝繳緇嶧研究領域下，從而帶動美術館收藏與陳列作品的研究要樹立辯證的欣賞和研究理念，從作品中探尋更廣闊的價值與意義。例如：對達芬奇《向日葵》的分析[2]，不僅要從作家個人的創作意義來欣賞作品，同樣要結合時代意義，探究《向日葵》在時代中的意義，推進現代藝術作品欣賞的觀念得到轉化。

（二）收藏規模擴大

隨著社會經濟全球化的發展局勢逐步實現，各國美術館的藝術作品的交流與借鑒平臺得到拓寬，收藏喜的規模也逐步擴大，美術館收藏與陳列是平面藝術形式的重要表現，從我國藝術欣賞發展的整體規模來看，美術館收藏與陳列作品中逐步向世界化發展，為的美術作品的欣賞領域、欣賞眼界逐步擴大提供新的發展思路。例如：對我國北宋張擇端《清明上河圖》的賞析與國外藝術作品的欣賞進行同一時期的探究[3]，實現我國美術館收藏與陳列的范圍逐步向多元化發展，并推進我國美術館收藏與陳列作品的藝術性價值得到較大限度的發揮，推進我國藝術欣賞作品的探究提供新的發展空間。

（三）收藏的管理科學化

美術館收藏與陳列是實現社會文化得到繼承與發展的重要歷史依據。隨著美術館收藏與陳列的管理技術的智能化管理，美術館收藏與陳列的管理結構逐步得到完善，新的收藏作品收藏和保存技術得到探究。傳統的文物保存措施，只能夠從表面上對作品進行保護，無法從根本上對作品的氧化作用的等問題進永久性處理，階段性的文物整理與維護為國家支出造成了巨大的經濟支出壓力。實現現代美術館收藏與陳列作品的收藏整理與保護技術得到全面化升級，為美術館收藏與陳列產的發展提供了更加廣闊的發展新空間，促進我國社會文化管理結構體系逐步多元化發展。例如：美術館采用為智能化精確掃描儀器對收藏作品進行掃描保存，并對原作品進行分真空保存，大大提高了藝術收藏作品的保存時間，促進我國文化傳承的途徑增多[4]；另一方面，應用紅外監控系統，對美術館收藏與陳列作品進行管理，一旦管理中存在安全隱患，系統及時給予安全提示。現代化技術在美術館收藏與陳列管理中的應用，為我國美術藝術收藏的長遠性發展提供技術保障。

（四）收藏的社會性增強

美術館收藏與陳列是歷史文化發揮作用的重要展示途徑，隨著人們對歷史藝術的研究的深入，對藝術作品的意義探究逐漸實現社會化發展。藝術作品是時展的體現，從美術作品中變換莫測的顏色中，不僅了解藝術作品的表層含義，同樣也要提出疑問：藝術作品的欣賞與陳列的對社會發展的作用，社會性的增強同時也提高了藝術作品的經濟利益，但大多數現代藝術家進行美術作品欣賞時，將社會性置于第一位，其次是個人價值和經濟價值，為推進我國藝術作品的創作與發展提供了正確的創作導向。

三、結語

美術館收藏與陳列是中華民族文化繼承和保留的重要體現，現代美術館收藏與陳列在管理形式和收藏技術的逐步發展，為促進傳統歷史文化提供了更加完善的發展空間，實現了中華文化傳承與發展結構的優化管理，實現美術館收藏與陳列的意義。

【參考文獻】

[1]王春辰.美術館的公共性與展覽――美國美術館的一段考察[J].榮寶齋，2013（09）：276-285.

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從原始社會開始，藝術活動就在人類社會實踐中萌芽，進入了不斷發展變化的過程。隨著時代和社會生活的變遷，藝術在內容、形式、風格諸方面都發生了相應的變化，體現了不同的時代精神。但是，無論其體現的審美理想和藝術趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術作品而獲得體現。馬克思的藝術生產理論告訴我們，藝術審美價值的產生和實現，必須經過藝術生產的全過程，即藝術活動必須包含著客體世界、藝術創作與制作、藝術作品、藝術傳播與接受四個基本環節，四者共同組成一個完整有機的系統。

一、客體世界

客體世界是指藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術創造的主要對象。

藝術活動的主體是從事藝術活動的人，藝術活動的客體是客觀社會生活和自然界。客觀社會和自然界是一切藝術活動的源泉。人的美感是在人類的社會實踐活動中產生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認識，沒有人類的生產實踐和改造自然的實踐，就不會有藝術創造。趙樹理沒有對解放初期山西農村生活的親身體驗，就寫不出《小二黑結婚》;老舍沒有對老北京風土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優秀文學作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認識，也不會有書法藝術、舞蹈藝術、繪畫藝術、音樂藝術的發展。所以說，客觀社會生活和自然界是構成藝術活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現象都是藝術創造的對象，只有具有審美價值的客體世界才是藝術創造的主要對象。而客體世界是否具有審美價值是相對的，是隨著人類對自然界認識范圍的不斷擴大和審美意識的生成與發展而不斷演變發展的。

二、藝術創作與藝術制作

藝術創作是藝術家基于自身的審美經驗和審美體驗，運用特定的藝術語言和材料，所進行的從審美意象到藝術形象或藝術意境的創造性活動。從生活到藝術，這中間要經過藝術家的勞動，這種勞動就是藝術創作。藝術創作是一種精神活動，主要是在藝術家的頭腦中進行。藝術家進行創作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運用藝術的手段，把自己對生活的認識(包括感受、理解、評價、愿望等等)顯示出來。藝術的創作過程，實質上是藝術地認識生活并表現生活的過程。各種類型的藝術創作，無論是作家對人物和情節的典型化創造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗和體現等等，究其共同的實質，都是對生活的認識與表現。認識生活是表現生活的基礎。藝術家如果對生活缺乏獨到的見識和深刻感受，就不可能創作出激動人心的藝術作品。如果他對生活的認識越明晰、越深刻，同時對藝術手段的掌握越熟練，他的作品就越有價值。藝術的表現，是藝術家在認識生活的基礎上進行創造的成果。優秀的藝術作品總是凝結著作者對生活的感受。

藝術制作是以物質性制作為主，以精神性創造為輔，與藝術創作密切相關的藝術活動。在當代藝術活動發展史中，藝術制作具有重要的和相對獨立性的意義。

例如工藝品、工業設計、舞臺設計、影視藝術作品的制作以及藝術品的復制，主要是在已有的審美意象或藝術形象基礎上，使用物質技術手段和物質材料再現藝術形象或是審美意象實體化。

藝術制作與藝術創作相比，具有“以物質性制作為主”的特點。對物質技術的體現多于藝術創造性。但是，藝術制作在人類整個藝術活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨立性的意義。尤其在電影、電視、現代音樂作品的制作等領域，藝術制作具有重要的意義。所以，我們把藝術創作與制作劃分為介于客體世界與藝術作品之間的一個藝術活動環節。

三、藝術作品

藝術作品即指藝術創作和藝術制作的成果，是由藝術主體創造的審美意識物態化的表現形式。

這是藝術審美活動中居于中心地位的環節。藝術作品既是藝術家創造的結果，是藝術家審美體驗與審美觀念的物態表現，同時也是藝術接受者審美的對象，因而藝術作品就成為聯結創作者與接受者的紐帶，成為創作者與接受者實現精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術作品還具有獨立存在的價值，它既是創作者美學觀念和創作能力的體現，也是一個時代人類審美活動狀況的反映。我們認識藝術，了解藝術活動，固然要考察藝術品產生的環境，探尋創作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術傳播與接受

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關鍵詞：藝術作品；追續權；著作權

荷蘭印象派大師梵高一生共創作了800幅油畫和700幅素描，但生前只賣過一幅油畫《紅色葡萄園》，價格只有80美元。但梵高去世后，其作品如《加歇醫生的肖像》，在1990年以8250萬美元的價格售出。梵高的其它作品在市場交易上也是一漲再漲。①這些傳世佳作帶來的巨大收益，最終獲益者不是作者本人，而是與作品沒有任何關系的原件所有人或者是經營藝術作品的商人，為了追求法律所提倡的公平與正義價值，為與著作權法鼓勵創作、保護作者合法權益的宗旨相協調，為了保護作者及其繼承人的利益，故依據民法的公平原則規定了追續權制度。

一、 追續權概述

參照英美法詞典，追續權是指藝術家有權從美術作品的后續銷售收入中參與分配。筆者認為，追續權是指當藝術作品被再次出售后，就藝術作品的增值部分，則該作品的作者或者繼承人、受遺贈人有權從此增值部分享一定的比例。

著作權法中的追續權制度起源于20 世紀初的法國。法國歷來是藝術家輩出和藝術領域繁榮的國家，藝術品交易市場蓬勃發展，但與此同時，在藝術領域存在著藝術作品的價值被認可滯后于藝術家創作的普遍現象。畫家的作品往往是隨著畫家成名后，價格才逐漸上漲，藝術品經銷商通過作品轉售獲得巨額收益，但是作者卻不能從中獲得任何補償。為了平衡畫家與藝術品經銷商的利益分配，法國于1920 年在其著作權法中創造了追續權制度，隨后該制度被德國、意大利等大陸法系國家所效仿。盡管我國于1992 年加入了《伯爾尼公約》，但1991 年頒布著作權法但一直沒有引入“追續權”制度。直到這次《著作權法》修改，才首次有了“追續權”的提法。

二、 追續權立法的必要性

（一） 有利于形成公平價值

追續權制度蘊涵了公平價值，它的創設主要是以對作者在廉價出賣其作品后追加作者的經濟補償為目的。在追續權制度缺失的情況下，作者與藝術品經銷商的實際利益分配是不平衡的，作為價值創造者的作者本人沒有獲得對等的回報。作者與藝術品經銷商通常通過訂立買賣合同完成交易，看似公平自愿，實則是作者的無奈之舉。與實力雄厚的經銷商相比，無名的藝術家處于弱勢地位，無力與經銷商抗爭，更無力改變既定的規則和行情。因此，在藝術家成名前，迫于生活壓力和弱勢地位，其畫作通常以非常低廉的價格出售給畫廊、拍賣行等經銷商，在藝術家成名后，作品價格飆升，經銷商攫取了絕大部分利益，作者無權從中分一杯羹，利益分配完全失調，分配規則極不公平。 為了實現公平正義，著作權法應該對追續權予以立法上的確認。

（二）平衡各方利益分配

研究者和立法者在論證著作權法修改案時，一般援引幾項基本原則，利益平衡就是常被引用的原則之一，甚至可稱得上是最被贊賞的基本精神。②為此，在我國有學者呼吁，增加追續權能夠確保利益平衡，消除當事人之間的利益懸殊，實現著作權法的價值目標。筆者認為，利益平衡是知識產權法的重要原則，是實現知識產權法價值目標的手段和保障。只有實現利益平衡，才有可能實現知識產權法的根本目的。通過建立追續權制度，賦予美術作品的作者以每次轉賣中適當比例的利益分享的權利，協調美術作品作者與傳播者之間的利益分配使之達到平衡狀態，最終達到激勵創造、促進傳播，實現著作權法的價值目標。

三、 追續權的主體與客體

（一）追續權的主體

著作追續權旨在保護藝術作品創作者的利益，因此，該權利只能由作者及其繼承人、受遺贈人享有，并且是一種不可剝奪的權利。

首先，藝術作品的創造者肯定享有追續權。因為著作權中增加追續權制度，其目的一方面是為了保護藝術創作者的合法利益和保護作者的智力成果的有關增值收益，另一方面是為了實現著作權法保護作者私權，鼓勵作者創作的目標。

其次，藝術作品的追續權可以繼承。因為追續權具有著作財產權的屬性，所以允許藝術作品的繼承人享有追續權，這不但是對創作者合法利益保護的延伸，也是符合著作權法上的基本規則。另外，筆者認為各國都允許繼承人享有追續權，是因為現實中很多藝術作品的價值明顯增值往往發生在作者去世以后，如果我們不認可追續權的繼承，那么著作權中增加追續權就毫無意義可言。因此，為實現維護藝術作品創作者合法權益的真正目的，讓創作者可以獲得這份財產收益。

再次，追續權的主體范圍包括藝術作品原件的受遺贈人，但其范圍不宜在此基礎上擴大，應只限于受遺贈人本人。首先，著作權法保護作者的合法權益是為了文化事業的發展，鼓勵優秀作品創作；將受除遺贈人外，通過遺贈人而獲得藝術作品原件的其他人排除在追續權主體之外，其目的就是為了減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙。另一方面，鑒于如阿爾及利亞 、菲律賓著等絕大多數國家的著作追續權的主體范圍沒有擴展至藝術作品原件的受遺贈人。這些國家關于追續權主體的規定僅僅提到繼承人，并未提受遺贈人。但立足于我國國情，筆者認為受遺贈人可以成為追續權的主體，但通過受遺贈人而獲得藝術作品原件的人則不享有追續權。

最后，追續權的例外。作為對追續權的一種限制，在原件作品已經由作者轉讓給諸如國家圖書館、展覽館等某個公共收藏機構的情況下，作者及其繼承人便不再享有此項權利。德國、意大利、匈牙利著作權法均有此類似規定。因為，作者將自己創作的作品原件賣給或者贈送給諸如博物館、展覽館等某個公共收藏機構，一般認為作者便放棄了基于該作品原件的收益權，因此相當于放棄了基于該作品的追續權。

（ 二） 追續權的客體

著作權的客體就是其保護的對象。各國著作權法均將文學、藝術和科學作品作為其基本保護對象。③在我國，筆者認為，追續權中的客體應該僅限于藝術作品的原件。并且，藝術品原件應當是藝術家本人的創作，或者可以視為藝術家本人創作的復制品。④

首先，追續權中的客體，藝術作品的內涵外延應該僅限于美術作品、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿，而不應該將其外延繼續擴大。一方面，作為追續權的客體，應該限于狹義的“藝術作品”。因為其他藝術作品原件的價值并不具有高于復印作品價值的特點。其次，追續權的客體如果無限制地擴大，就會造成顧此失彼，阻礙市場文化的教育，其作用就適得其反。

其次，關于建筑作品是否應該納入追續權的保護客體，這應區別對待。筆者認為，建筑藝術作品中的建筑模型、建筑設計圖，如果符合追續權的保護的構成要件，這兩部分應該可以成為追續權保護的客體。

四、 追續權的內容與行使

在制度設計上，著作追續權的內容與行使筆者認為應該主要包括以下三個方面的內容：

首先，著作權法應當明確追續權的適用條件。在安排著作追續權適用條件時應當考慮以下三方面的因素：

一是追續權的行使應當只適用“公開轉售”情形，如有藝術商、拍賣商、藝術畫廊等中間人參與的情形，如此規定不但方便作者了解其藝術作品的流動方向，也更能使其及時地維護自己的權益。

二是追續權的行使應該有上下限的規定。也就是說，公開轉售的藝術作品，其價格只有超過前一次售價的一定比例時，作者或其繼承人、受遺贈人才能行使追續權。如此規定就使得藝術作品的原作者或其繼承人不會頻繁主張權利，也就保證了著作權交易市場的又秩序進行。當然，這一比例規定得不能太高，否則不能充分保護藝術作品作者的合法權益；但也不宜規定得過低，否則會出現主張權利的頻率居高不下從而影響藝術作品的流轉。法國知識產權法則將此比例規定為3%，且只適用于規定數額以上的銷售。綜合考慮我國藝術作品市場狀況和比較借鑒其他各國的相關規定，筆者建議將此比例規定為5%。

三是提取金額的計算方法應當是從作品轉售前后差額中提取。各國對提取金額的計算方法的規定大致有三種： 第一種是葡萄牙、菲律賓等國家的計算方法，從藝術品轉售的總額中提取，即從每次新的變賣中得到的未作任何扣除的價格中提取；第二種是法國、德國等國家的規定，也就是是從超過一定價值的售價中提取，即事先確定一個法定標準價，超額部分才收取追續權費；第三種是意大利、巴西等國家的著作權法采用的計算方法，從轉售前后差額中提取，即從作品在前一次銷售后所獲增值額中提取。筆者認為，從增值中提取一定的比例的計算方法更為公正，這不僅能夠確保了藝術作品原作者的權益，而且也充分考慮到了該藝術作品原件合法持有人的利益。

其次，筆者認為著作權法還應當對著作追續權的保護期限作出相關規定。關于追續權的性質，學界主流觀點認為：追續權兼具人身權與財產權的雙重屬性。⑤因此為了保持立法內容的統一，筆者認為其與著作財產權的其他內容保持一致，即作者有生之年及其死后50 年，截止到作者死亡后第50 年的12 月31 日，這樣更為妥當。

最后，著作權法應當明確著作追續權的行使方式。關于著作追續權的行使方式，目前世界上的做法主要為為授權中介機構或者委托商行使。在我國，可考慮將著作權集體管理組織確定為行使此項權利的主要機構，并以立法的形式明確其法律地位。

在我國設立追續權，有利于創造價值的人獲得對等的回報，確保利益平衡，以實現著作權法的價值目標，體現公平正義的法律理念，綜上所述，在我國設立追續權，意義重大。

注釋：

① 王潮瑩：別把“原創者”應得的報酬裝到別人的荷包[N]，藝術市場周報，2012年5月11日。

② 閻曉宏：《“利益平衡”是著作權立法的基本精神――分析第三次修訂〈著作權法〉的幾個問題》，載《中國新聞出版報》2012年5月17日第5版。

③ 吳漢東：《知識產權基本問題研究》，北京，中國人民大學出版社，2009年。

④ 李明德.歐盟知識產權法.北京：法律出版社.2010.

⑤ 王遷：《知識產權法教程》[M]，中國人民大學出版社：119。

參考文獻：

[1]王潮瑩：別把“原創者”應得的報酬裝到別人的荷包[N]，藝術市場周報，2012年5月11日.

[2]閻曉宏：《“利益平衡”是著作權立法的基本精神――分析第三次修訂〈著作權法〉的幾個問題》，載《中國新聞出版報》2012年5月17日第5版.