語言藝術特點大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇語言藝術特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、表現性油畫的現實意義

通過內部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界反映的藝術理論，稱為表現論及表現性藝術。表現性油畫在本質上區別于傳統藝術的再現方法。經過不同畫家的發展演變，雖然它們的主張和實踐各不相同，但都否定內容對形式的約束，以新的藝術法則與傳統表現法則徹底決裂，探索和追求新的藝術形式，創造純形式的現代藝術。在西方的傳統藝術中早就存在著表現主義風格的元素，西方發展的歷史實際是藝術的表現歷史，早期古典藝術、中世紀藝術、文藝復興藝術和西班牙藝術等作品中都可以看到個性的張揚，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強烈的表現主義傾向和表現性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應是表現主義繪畫的先驅，爾后蒙克的藝術作品更加詮釋了表現性的精神內涵。油畫的表現性，在油畫藝術發展潮流中是一個長期的發展方向，對油畫表現語言的研究，是對于油畫本質的一種理解和認同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術傳統進行傳承，還要注意對傳統油畫的創新與實驗，也要關注歐洲油畫藝術傳統與中國本土文化內蘊的精神融會，建立完整的油畫教學體系。

三、表現性油畫的色彩特點

1．色彩的表現色彩的表現是表現主義的重要特征，表現派沉醉于色彩表現的研究與探索，創造獨特的語言體系。色彩表現體現出表現派藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想。形與色獨特性是表現性藝術的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運用與畫家自身修養和精神境界息息相關，色彩的表現不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達藝術精神的重要媒介，它不僅是自然物質中看到的色彩，更是視覺藝術中的一種語言形式。表現性色彩是一種暗示，誘發觀眾對事物的反應，打動觀眾的心靈，充分展示其獨有的魅力。表現派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現形式，完美地體現出表現性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現，都能體現到繪畫藝術中的色彩強烈表現。

2．色彩的感情繪畫藝術中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動的生命，艷麗多姿的色彩激發我們豐富的聯想。表現性作品是藝術家情感的流露和表現技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯想和象征等，發揮色彩感情表現，使色彩轉化成感情的色彩。強調色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現派畫家的特征。表現主義繪畫以感性精神的表達作為一種藝術造型的原則，對藝術形式、情感因素和形式構成進行高度自由的藝術處理。表現性色彩風格的不斷完善、對色彩表現的完美追求和對表現色彩情感進行的執著探索，使色彩風格具有鮮明獨特的個性特點。表達歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現了輕松狀態，優美自如的人物、動物以及植物交織在一起，散發出輕松、浪漫的情調，創造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。

3．主觀色彩主觀色彩包含藝術的直覺與個性兩個方面，直覺表現是表現性油畫中的一種形式，是畫家在創作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個性情感的表現，是表現派對色彩的靈氣與激情的表達，也是他們對色彩世界的獨特發現，色彩風格的完善要求對色彩形式進行執著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風格具有鮮明獨特的個性，主觀色彩反映出表現派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個性，形成了自己獨特的色彩面貌。表現性畫家認為主觀是唯一真實，它否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。他們在藝術創作中為了表達自己的主觀感受和強烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個人的感受和感覺為依據，對自然色彩進行重新組合、調配、強化，在色彩上傾注了強烈的色彩個性，深刻地烙印著表現派畫家的思想感情。主觀色彩的表現形式體現表現性藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想以及文化修養，自由地抒發自我主觀感受，傳達對象的精神，傳達主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創了表現色彩的先河，他擺脫了以往傳統色彩的制約，主觀能動地處理畫面色彩，常以黃色、藍色純凈色彩表現自己的情感。

四、表現性油畫的形式特點

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以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創作形式：

1、用完整歌曲編舞。選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統歌曲創編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創編者不用為了請人創作或錄音花錢費力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內容的理解和產生共鳴。這種創作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創作。但采用完整歌曲編舞，在創作的自由和發揮上有一定的限制，因為創編者只能完全按照歌詞的內容和音樂的節奏特點來構思和設計舞蹈動作。

2、用改編歌曲編舞。以某首歌曲為基礎，根據舞蹈表現的需要，重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創編舞蹈。編舞者可以根據舞蹈內容和表現的需要改變或重新創作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產生共鳴，又有一定的新鮮感，同時還給舞蹈創編者留下更多的自由創作空間。不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創作活動才能最終獲得滿意的結果。

3、選用歌曲片斷。根據舞蹈內容表現的需要，從某首歌曲當中節選一個段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結束之處，一般作為主題歌出現。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯想舞蹈表現的內容和情感，加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環境和意境之中，起到點綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內容加深了人們對舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

4、創作歌曲片斷。根據舞蹈內容表現的需要，創作獨唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個部分，能起到意想不到的表現效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現戰士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達的時候，只用舞蹈已無能為力，這時，采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起，戰士突然靜下來構成一幅持戈待發的畫面時，響起了高昂的人聲伴唱：“?。⌒苄艿牧一?，阻擋不了我們前進！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達了戰士的決心。在這里，歌聲產生了強烈的藝術感染力。舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現的東西，可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結合密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結合緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

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以歌編舞,舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀,使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以,用歌曲編舞這種形式極為多見,是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然,其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲,往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲,有的把歌曲作一些改變;有的選擇歌曲的一個片斷,有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創作形式:

1.用完整歌曲編舞。

選定一首歌曲,不加任何改變,以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據來編舞。過去,人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統歌曲創編舞蹈。改革開放以來,《在希望的田野上》、《父老鄉親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創作形式。其原因:一是流行的群眾歌曲較多,選擇范圍大;二是這些歌曲的旋律優美,適合舞蹈;三是音樂磁帶比較容易獲得,創編者不用為了請人創作或錄音花錢費力;四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉,用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內容的理解和產生共鳴。

2.用改編歌曲編舞。

以某首歌曲為基礎,根據舞蹈表現的需要,重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創編舞蹈。編舞者可以根據舞蹈內容和表現的需要改變或重新創作新的音樂部分,使舞蹈音樂既容易理解和產生共鳴,又有一定的新鮮感,同時還給舞蹈創編者留下更多的自由創作空間。不過,改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取,它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創作活動才能最終獲得滿意的結果。

3.選用歌曲片斷。

根據舞蹈內容表現的需要,從某首歌曲當中節選一個段落,安插于舞蹈音樂之中,起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結束之處,一般作為主題歌出現。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯想舞蹈表現的內容和情感,加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現還可以起到推波助瀾的作用,把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分,通過歌詞把觀眾帶入特定的環境和意境之中,起到點綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創作的《荷花舞》,就選用了歌曲片斷,歌詞的內容加深了人們對舞蹈作品的理解,人聲的伴唱更是富于情感,把人們帶入美的境界。

4.創作歌曲片斷。

根據舞蹈內容表現的需要,創作獨唱或合唱的歌曲片斷,安插于舞蹈的某個部分,能起到意想不到的表現效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現戰士冒著烈火沖向敵人,舞蹈到達的時候,只用舞蹈已無能為力,這時,采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起,戰士突然靜下來構成一幅持戈待發的畫面時,響起了高昂的人聲伴唱:“啊!熊熊的烈火,阻擋不了我們前進!沖上去!沖上去!沖上去!沖上去!把敵人消滅光!”雄壯的歌聲表達了戰士的決心。在這里,歌聲產生了強烈的藝術感染力。舞之不足,以歌詠之。用舞蹈難以表現的東西,可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1.歌伴舞。

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（二）嚴謹性。教學語言的嚴謹性是在科學性的基礎上，即對具體課本中的概念、生物規律的解釋，生物現象的描述，不僅要準確，更重要的是要嚴謹恰當。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂質”。二是指對概念的描述要確切、肯定，不能出現“可能”、“也許”、“應該”之類的非確定性詞語，避免學生獲得的信息無法準確幫助他們進行知識理解和建構。同時，還要注意一些限制語的使用，以避免把問題絕對化。

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南北語言發聲特點的個性比較漢語言、藏語言以及其五十六個其他民族語言在上述基本發聲原理的基礎上凸顯自己的個性特點，總體概況分析如下：其一、發聲位置著力點有所不同，表現在高、低、深、淺、靠前、靠后程度上的差異；其二、牙關的開合、松弛程度不同，導致腔體空間的大、小、圓、扁程度不同，從而影響著音質、音色、音量等各種因素的個性差異區別甚大（這點也是本文論述的重點）；其三、輕、重、緩、急，以及氣息推送的力量不同；其四、花舌、及兒話音的使用程度不同；正是這些個性差異導致中華民族語言發聲特點的多姿多彩個性特點差異甚大，也正是這些語言個性差異因而與聲樂藝術建立了千絲萬縷的聯系，同時也為聲樂藝術的發聲與演唱帶來了各種不同性質的影響，產生不同性質的決定作用。那么、本文所要推斷出的結論是：北方語言發聲特點有利歌唱發聲，南方語言發聲特點不利于歌唱發聲。這就是本文研究的核心內容。

聲樂藝術概述：在筆者的聲樂專著《科學“Hao”音發聲法與聲樂藝術》一書中對“聲樂藝術”這個學術性概念做了總結概括性的闡述，節選如下：“聲樂是一門專業化、藝術化、科學化、理論化、系統化的歌唱表演藝術。”所以說：普通的歌唱藝術不能直接與聲樂藝術劃等號！聲樂藝術是建立在歌唱藝術基礎之上的專業化、系統化的一門研究聲樂科學（或人聲音樂科學）的藝術！而歌唱藝術又是在音樂化的人聲語言基礎上建立起來的人聲音樂藝術。所以語言發聲是聲樂藝術形成的物質前提基礎。那么，人類的歌唱和專業化、藝術化的聲樂藝術是在人類嗓音和語言發聲的基礎上，經過漫長的歷史歲月慢慢地發展成長起來的，南北語言發聲特點與聲樂藝術是一種相輔相成，相互影響，相互促進，相生相滅，既對立又統一的一對互聯體，二者是一種辯證統一的關系。

北方語言發聲特點有利聲樂發聲前文已經做過簡要闡述：北方語言是指如今中華漢藏語系中的標準普通話，事實不可否定北方人說普通話比南方人說普通話要標準得多。這種現象和結果所導致的原因是與南方紛繁復雜多變的方言發聲特點密切相關的。長期的聲樂教學實踐充分證明：在聲樂教學與聲樂演唱表演實踐中，標準的普通話語言發聲特點對聲樂藝術的形成與發展十分有利。具體論述如下：聲樂藝術最終表演特性之傳遞表達方式因為所要面向的廣大聽眾習慣需求、審美需求等因素而注定了它必須以標準普通話作為語言發聲表達方式。所以，訓練與表演全過程中必須嚴格以標準普通話作為追求的目標和衡量的標準（當然個別現象特殊區域中的民歌、原生態音樂為了表達特殊音效而不得不采用民族語言或方言作為表達方式，這種情形定當別論）。標準普通話一個最重要最顯著的發聲特點是牙關張開程度要大得多！因此聲音的共鳴腔體空間大，音量大，聲音要圓潤，音質純真，音色豐富，充滿光澤度，聲音厚實明亮，共鳴音響效果就好！同時還會大量節省嗓音的使用量，延長嗓音的使用壽命。這正是聲樂訓練一致追求的一個最重要目標，也是衡量聲音美與否的重要指標！因此，這種牙關的充分張開為聲樂發聲與演唱開辟了便捷之路！此為有利之一。第二個發聲特點是：講究氣息的深厚與穩健，使用的是胸腹式聯合呼吸法與氣息支點控制法。聲音建立在氣息支撐的氣口上發聲，氣勢強勁有力，已經類似于那種充滿激情的朗誦，因此聲音飽滿，豐厚，聲氣強勁，穿透力強，立體感強。這正是聲樂藝術所要追求的最高境界！此為有利之二。第三個發聲特點是：咬字的著力點是在牙關后口蓋（座牙末端處），有利于咽腔的充分打開，利用咽腔產生豐富的共鳴，美化音色、音質，可使聲音圓潤，飽滿，增加磁性感和立體感，減少嗓音使用程度和使用量。這是聲樂藝術追求高標準的又一個重要原則，此為有利之三。第四個特點是：咬字準確、清晰，輕重得當，吐字圓潤、飽滿、到位，行腔規范、恰當，歸韻適度、把握得體，充滿韻味。這也正是聲樂字正腔圓，抑揚頓挫，傳情達意，聲情并茂的難點所在。此為有利之四。第五個特點是：為聲樂演唱音域的拓展奠定了基礎。筆者曾經這樣說過：“標準普通話是一種朗誦式的歌唱”。標準普通話總是習慣性地提高音調發聲，加之氣息飽滿深厚的運用，腔體的打開，而極易方便演唱高音，并能自然發響低音，這自然為音域的擴展掃平道路上的障礙。此為有利之五。第六個特點是：標準規范的普通話演唱的人聲音樂（聲樂）表達情感直接，極易讓聽眾聽懂、樂意接受，并產生心靈深處的一致共鳴。此為有利之六。第七個特點是：能使演唱者擁有自信的心里，心態自然，能自覺排除不必要的顧慮放棄心理負擔，使舞臺表演落落大方。這也正是聲樂藝術最終實現舞臺表演藝術的最終需要。此為有利之七。第八個特點是：標準普通話發聲與伴奏音樂的兼容性最強，協調性最高，協和性最為精準。這正是聲樂藝術中人聲音樂和背景音樂高度協調統一的最終體現。此為有利之八。以上所述標準普通話發聲之特點正是其對聲樂藝術的有利影響的集中體現，是一種南北語言———北方標準普通話發聲特點與聲樂藝術關系的積極因素。

南方語言發聲特點不利于聲樂發聲南方語言是指如今中華漢藏語系中的既不標準的普通話，和也不太地道的各種方言。這種語言紛繁復雜，變幻多樣，豐富多彩，夾雜著語言的各種成分，真可謂是五彩繽紛，變幻莫測，無法概括定論，這與遠古民族大融合、外來人錯雜居等歷史淵源有著親密無間的聯系。所以概括為是一種既不標準的普通話和也不太地道的各種方言是比較恰當的。長期的實踐充分證明：在聲樂教學與聲樂演唱表演實踐中這種性質的語言發聲特點對聲樂藝術的形成與發展十分不利。具體論述如下：錯綜復雜的南方語言長期在一個沒有標準和某種準則的約束下而自由自在漫無邊際地運行著，要想發出標準的普通話該是多么的艱辛與不順，也就是說在深受方言養育長大或者說是一種非普通話語言嚴重干擾下的人來說普通話其感覺是多么地別扭和艱難。所以要想在這種精美絕倫、爐火純凈的聲樂藝術之演繹過程中獲得完美的藝術表現那就更是難上加難了。#p#分頁標題#e#

其第一個語言發聲表現特點是：牙關張開程度太小，形成一種習慣性的動作，空間狹窄，扯壓、擠卡強烈，發聲不暢，沒有共鳴效果。南方人說話普遍不愿意把口腔張開，牙關緊閉不開，這為聲樂訓練與演繹帶來極大障礙，這種結果導致聲音不通暢，不圓潤，不飽滿，位置膚淺，聲音淺薄無力，過分靠前，音質不純，音色單薄空乏，男聲音調低沉，聲音低啞，女聲聲音單薄刺耳，尖叫程度過高，極易產生超聲波，用嗓過多，使用真嗓子說話，聲音集中在喉嚨里，喉音重，嗓子容易疲勞，喉嚨容易干澀枯燥，嗓子容易嘶啞，共鳴音響效果極差。此為不利之一。

第二個表現特點是：呼吸淺薄，所采用的是單一的胸式呼吸法，位置膚淺，量小，氣息短虛，因而氣勢不強，這種氣息動力發音與發聲音量小，聲音低沉，缺乏朝氣，音色沒有光澤，不響亮，穿透力不強。聲氣沒有流動感，共鳴性能差，聲音滯留在喉嚨里送不出來，增加嗓子負擔，極不利于聲、情傳遞與表達，為聲樂氣息的訓練與培育造成很大困難，此為不利之二。

第三個特點是：咬字的著力點過分靠前，集中使用嘴唇，使用前口蓋（前牙和嘴唇），這既不利于咽腔和口腔的打開，自然也就嚴重制約著共鳴條件的形成，導致聲音偏小，聲音干扁，音色單薄，甚至產生濃烈的鼻音。嚴重影響聲樂演唱音量的培養和音域的擴展。此為不利之三。

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從語言的組合和結構形式來看，藝術語言是對常規語言的超脫和偏離，它往往以“立象以盡意”來反映客觀生活，描寫發話主體的情和意。它往住不以語法規范為據，追求的是更高的社會規范，表達的是難以言說之義，它遵循的不是理性邏輯，而是情感邏輯。比如修辭中的比喻、比擬、移就、通感、拈連、夸張、跳脫等就是藝術語言。

一、藝術語言遵循情感性邏輯性及符號的形象性

所謂情感邏輯是以情感為內趨力，調動感知、想象、理解等多種心理功能，推動心象思維的進程，本質化與個性化的交溶統一。藝術語言遵循的是情感邏輯，而不是理性邏輯。藝術語言作為“表現性”的語言形式，其實質在于言語主體心理機制與情感的相融相通，它實現了普通心理過程與情感共鳴的統一。簡言之，藝術語言就是情感的邏輯。我們難以想象，如果抽去了藝術語言，留下的語言殘片如何表達作者豐富的感情。作者明明有太多想說的話，可是呆板的文字卻不能傳達這種思念，這種回味。而正是這種感性的語言才可以抒發出語言主體那敏感、憂郁的情感。

藝術的語言它是人們情感的凝結，是情感沖動而產生的一種不尋常的語言形式，是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現，其內蘊則是情感。它往往表現情感或喚起情感。它所表現的情感是以發話主體體驗而表現的人類情感。情感是人對客觀事物是否滿足自己或社會需要的主觀心理反應，它由客觀事物引發，由主觀體驗所表現的主觀態度反映發話主體的需求與客觀事物之間的關系，所以藝術語言并不反映客觀事物本身，而是反映主體對事物的情感和認識。以李白《秋浦歌》為例：“白發三千丈，緣愁似個長。 不知明鏡里，何處得秋霜?！?/p>

“白發三千丈”，這在生物學上是說不通的，讀到下一句“緣愁似個長”， 豁然明白，原來“三千丈”的白發是因愁而生，因愁而長，這在心理和感情上卻是逼真的，表達了多少深重的愁思。所以說，藝術語言仍有其深邃的邏輯基礎，但這不是形式邏輯，而是情感邏輯。只有在情感邏輯的作用下，言者才能表現情趣于意象，聽者才能因見其意象而得其情趣?？梢哉f藝術語言既是情感邏輯的表現，同時，它也是情感邏輯的載體。

藝術語言符號不是普通的語言符號，而是一種特殊的為情感描述成形象的符號。藝術語言提供了一種與符號主體某種情感或內心生活在情感結構上相同的式樣。這種式樣不是模仿的再現，而是發話主體將這些情感的式樣形式藝術化的呈示出來。這種藝術語言情感的形式，是發話主體憑借一種直覺知覺到的，而不是認識到的，它不是抽象的，而是十分具體地呈示出發話主體生命之活力、情感和思想活動的運思過程。它往往表現為一種動態的生命形式的意象。藝術語言得到某種意象時，其實發話主體也不知它是如何出現的，甚至來不及思考，它就突然出現了，使發話主體有“得意忘言”之感。

二、藝術語言的活躍性

藝術語言打破常式的語法結構與突出形象性和情感性。藝術語言表面上是悖理、病句、用詞不當、句子不完整，但它深層卻深藏著更特殊的含義。它往往不以語法規范為據，而追求的卻是更高的社會規范，表達的是難以言說之義。藝術語言為了表達不尋常的情感，它不得不掙脫了語法和形式邏輯的桎梏，去尋求一種自然的語言，去表現人最初的經驗和感受，以及那種在常識世界之外捕捉到的東西。因此，從語言的組合和結構形式上來看，藝術語言表現思想和感情往往通過各種語項的超常設置來實現。這種超常設置在語言的各種單位，如音節、語素、短語、句子、語段，大至篇章都可能出現。這就使藝術語言的言語特點表現在對語法的偏離性、辭面和辭里的不吻合性、詞的動態的使用性和對客體描寫的變形性。藝術語言的語義具有最大限度的開放性，藝術語言是用情感和美感來創造自己的意義世界的，其話語意義活躍難以捉摸，卻又深刻表達著其復雜的情感。

針對藝術語言語義的活躍性，究其原因，藝術語言的語義具有延展性，它的語義是十分豐富的，不可能用一個簡單、統一的答案來回答。

藝術語言能夠將表象進行再創造。這就使得藝術語言能夠比科學語言更靈活、更形象、更生動。例如白樸的詞《天凈沙秋》：孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。 青山綠水，白草紅葉黃花。

全詞只28個字，僅有“孤村”、“落日”、“殘霞”、“輕煙”、“老樹”、“寒鴨”、“飛鴻”、“青山”、“綠水”、“白草”、“紅葉”、“黃花”12個名詞或名詞性詞語。全詞的12個意象所表示的語意內涵都很模糊，也沒有明確的詞語標明各個詞或詞組間的語法或邏輯上的聯系，因而讀者就有發揮聯想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，讀者就依據不同的經驗和感受對其進行不同形式的組合，這個運用了列錦修辭格的藝術語言就像電影中的“蒙太奇”手法一樣，使不同的接受者在頭腦中分別勾勒出不同的自然秋景圖以及和諧的人生圖。就是為了達到這樣的效果，藝術語言就必須沖破科學語言的規范，沖破人們的定性思維。藝術語言使知覺欲望、自我意識和世界意識、情緒和氣氛之類因語言一般不能給予它明晰的概念而被視為非合理的東西的客觀化。

三、藝術語言可分為四個層次

藝術語言由“被描述詞、描述詞、被描述詞和描述詞之間的關系（以下簡稱為“關系”）三者所構成，通過對這三者的界定，可以給形形的藝術語言反映世界的惟妙惟肖程度，做一個層次深淺之區分。虛構這些藝術世界的藝術語言可以分為四個層次次。

1、層次較淺的藝術語言：“被描述詞、描述詞、關系”都較清晰可辨，或者只有一者較模糊，但能為常人輕易道出。

2、層次中等的藝術語言：“被描述詞、描述詞、關系”中有兩者較為模糊難言。

3、層次較高的藝術語言：“被描述詞、描述詞、關系”都模糊難言。

4、層次最高的藝術語言：“被描述詞、描述詞、關系”淺近易知，但常人難以想到。

參考文獻：

[1]駱小所.太瓊娥藝術語言-普通語言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

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一、寓言的獨立形態

《寓言》篇中有“寓言十九，籍外論之，親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也。”莊子認為，父親不給兒子做媒人，父親稱贊兒子不如別人稱贊更令人信服，因此自己直接論述自己的大道之理，不如借用別人的語言講述更令人信服。這就使《莊子》三十三篇，除《天運》，《刻意》個別篇目抽象議論較多外，絕大多數篇目是大大小小的寓言故事構成?！肚f子》中的大多數寓言是以相對獨立的形態出現，或從寓言引出議論，或以寓言作為文章主體，或把論點放在寓言之中形象地說出，這就是所謂寓言的獨立性。

莊子認識到以寓言寄托思想比直接論說具有更強的說服力，他創造了大量膾炙人口而又可獨立成篇的寓言，使自己的理論以寓言顯現出來，創造了“寓論文”的形式。例如《秋水》開篇部分運用寓言形式生動地表達了“大”，“小”相形又相對的思想。通過河伯，海神的對話，使雖浩大實則有限的境界與真正的浩瀚無垠形成鮮明對比，而且他們之間的往復對話更是環環相扣地表述義理，甚至在寓言中，生動的譬喻也是層出不窮。

二、寓言的神話思維

《莊子》寓言在題材方面大大突破了傳統寫法，寓言中的形象不僅來自歷史傳說和生活故事，而且大多數衍生于神話，有的本身就是神話，甚至某些抽象的理論概念，思想范疇，精神境界也常常被擬人化，人格化，以具體感性的形象出現。

《逍遙游》中有一系列神話形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，連叔，堯，許由，列子等。莊子征引傳說中的帝王與神話中的山水之神靈，采用的不僅僅是神話的字面意義，而是它們象征的哲學意義。比如莊子抨擊儒墨的最有效手段就是將儒墨神圣化了的堯舜故事用寓言的方法加以否定?！跺羞b游》，《大宗師》，《徐無鬼》，《外物》《讓王》各篇都有堯讓位給許由而見拒的故事。

《莊子》中充滿理性思維的神話式寓言，清晰地表述了道家自然無為的學說，賦予神話更深刻的寓意，超越了神話傳說的單一思維模式，極大地豐富了中國神話的內容。

三、寓言的隱喻特色

“寓言”有寄托，寄寓之意，莊子寓言更是表現出鮮明的隱喻特色，并且《莊子》寓言中的意象具有多面性，其象征意義具有多義性，流傳甚廣。

如“螳臂當車”的故事出自《人間世》篇。說的是顏闔將要做衛靈公太子的老師了，而那太子是稟天然之兇德，持殺戮以快心的惡人。顏闔請教蘧伯玉，蘧伯玉告訴他：要“戒之，慎之”。意思是說如果執意用自己的力量匡正他，雖初衷是好的，但就如螳臂當車，力不勝任。故事從側面反映出作者對當時統治者的不滿，而又無能為力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄圖抗拒某種強大力量的人。

莊子在創造大量豐富多彩的寓言時，其寓意是比較隱蔽，模糊的。他在講故事時，并不明示所要闡述的道理，而是要讀者再三體味，才可領悟其意義；或者同一寓言，讀者也會仁者見仁，智者見智。后人對其寓言或用原義或用轉義，或反其義而用之，正是莊子寓言隱喻多義性的有力佐證。

四、寓言的夸張手法

莊子善用各種修辭方法，尤其善用夸張描寫，寫意則意象渾厚，繪景則瑰奇非凡，狀物則活靈活現。

如《逍遙游》一文開篇：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徒于南冥。南冥者，天池也?！弊x罷上文，讀者定會從莊子所描述的這個至大的開闊境界中，感到“逍遙于天地之間，而心意自得”。

篇（8）

中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術歌曲風格的形成

歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位?！盵1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。

其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整?！盵3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。

二、歐洲藝術歌曲的發展特點

藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。

（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。

（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。

三、歐洲藝術歌曲的藝術特點

歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。

（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術歌曲的演唱特點

由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地?！抖谩分械钠刑針?、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。

由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等?！俺晒Φ谋硌荼仨毥⒃趯ψ髌芳氈碌摹敖鈽嫛敝?，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳?！盵7]

歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的?！睆娬{抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素?！粑目刂埔浅：茫浅Ｈ?，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮?！總€表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的。” [8]

歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。

深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義?！盵9]

五、結語

歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

參考文獻：

[1]中國大百科全書―音樂舞蹈卷[M].北京:人民音樂出版社,1989.

[2]劉式.音樂名言[J].中國音樂, 1993(4):67.

[3]付國慶.歌唱技巧與修養 [M]成都:四川文藝出版社,2006.

[4]趙梅伯.唱歌的藝術[M]上海:上海音樂出版社，1997.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M]北京：華樂出版社,2003.

篇（9）

溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創作有十部歌劇，數首藝術歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術歌曲語言簡潔明了，曲式結構嚴謹清晰，雖然結構短小但內容充實完整，旋律如說話般自然流淌，風格溫柔纖細、深沉憂傷，而其藝術歌曲更是將貝里尼這種獨有的憂郁氣質完全展現了出來，情感充沛，真摯感人。

二、《熱切的期望》

小詠嘆調《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關于愛情渴求與忠貞的佳作。優美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。

歌曲前奏為四小節，第一小節便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節右手旋律出現的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運用了許多帶動旋律律動的附點音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節的正拍進入，位于強位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調應該強一些，第6小節的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應唱得微弱些以突出強拍上且時值較長的“ri”。這里還出現了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強再到漸弱的聲音變化應自然圓滑，最后結束得干凈利落。

在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現了明顯變化，十六分附點音符的頻繁反復烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節到第25小節，出現了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠方時的等待，第三處自由延長出現在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應加強聲音的力度處理，氣息提供強有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。

歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應，最后在熱烈的盼望中全曲結束。

三、《痛苦的費雷》

《痛苦的費雷》是貝里尼早期室內樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費雷間的生死離別，表達了他希望已逝的費雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。

篇（10）

【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.

【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture

中圖分類號： TU986.1 文獻標識碼：A 文章編號：

中國古典園林自商周起始發展至今已擁有非常悠久的歷史，它推崇把文化融入到園林景觀之中，經過千百年來精神文化的潤澤和洗禮，今已成為世界優秀園林設計典范。其理性的藝術設計手法，不僅創造宜人的園林環境，在處理其中建筑之間及建筑與環境關系方面，也為當前園林景觀和公共環境設計提供寶貴的經驗[1]。

泰山園林景觀作為北方園林代表之一，主要以寺觀園林景觀建筑群為主體。不同于皇家園林和私家園林，于受宗教性質和人文因素的影響，其具有一定的公共游覽性質，因此形成獨特的藝術風格。泰山的園林景觀，不僅使人感受到傳統文化氣息，在藝術設計手法上也是別具特點，給人留以深刻的印象。

一、巧借地勢筑園。

泰山方圓百里，有著獨特的地勢地貌和豐富的自然景觀。明代計成在《圓冶?相地篇》說到傳統園林的選址方式：“園地為山林勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工”。泰山寺廟園林在此方面也是依照山水情節，追求地理環境的相對完整性[2]。泰山腳下的普照寺，“門前幾曲流水,寺后千尋碧峰,鳥語溪聲斷續,山光云影玲瓏，”這是清代和尚奚林《普照寺》一詩，對普照寺的周圍環境的描繪。普照寺建在香水峪這個山坳中,于城市邊緣興建高墻深院,并順應自然地勢略加平整,在山坡上層層遞進建成寺院,背后的凌漢峰與左右肩的“天外”、“全真”兩嶺左右環抱，使谷底的普照寺顯得沉穩而安祥。普照寺不大的院落，占據著如弧形圓心的有利地勢,背倚高大屏風般的凌漢峰,將整個山川納入自己視野，形成“一寺鎮千山”的格局，以其較小的建筑體量控制了較大的景觀。

二、上下呼應式格局。

根據泰山道教女神碧霞元君的故事傳說，并充分利用泰山南麓山頂至山腳的落差，分別興建了泰山碧霞元君上、中、下三廟。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山極頂之南，天街東首，北依大觀峰，東靠駐蹕亭，西連振衣崗，南臨寶藏嶺。此為元君上廟，也是泰山最大的高山古建筑群。紅門宮位于泰山中路登山盤道之初，東臨中溪，西靠大藏嶺，西院系碧霞元君中廟。下廟是蒿里山以東的靈應宮，是泰山碧霞元君三廟中規模最大的一組建筑群。以三組寺廟園林為點，基本連成一條軸線，形成上、中、下三組相互呼應而又自成體系的園林景觀格局。另外，從整體上看，以碧霞元君上、中、下三廟為控制點，泰山上下眾多寺廟園林，以登山道路為聯系，呈現出明顯的線性分布。

三、歷史文化厚重

泰山成為五岳之首，不僅因其秀美的自然風光，更重要的是淵遠的歷史文化影響。數千年來，先后有十二位皇帝來泰山封禪 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的贊嘆，杜甫則留下了“會當凌絕頂，一覽眾山小”的千古絕唱。依托泰山而建的園林，也深受歷史文化影響。泰山最大、最完整的古建筑群――岱廟，是歷代帝王舉行封禪大典和祭把泰山神的地方。它創建歷史悠久，有“秦即作疇”、“漢亦起宮”之載。至唐時已殿閣輝煌，宋時，又大加拓建，更具規模。岱廟內碑碣林立，有“岱廟碑林”之稱。有秦李斯小篆碑，為中國現存最早的刻石；有充分體現漢代隸書風格的張遷碑、衡方碑；有形制特異的唐雙束碑，及宋代至清歷代重修岱廟的御制碑等[3]。這些豐富的歷史積淀，造就了文化的厚重。置入岱廟中，不僅是景觀的欣賞，更能感受到濃郁的傳統文化氣韻。

四、景觀的包容性

泰山寺觀園林對自然景觀合理吸納，巧妙利用地形地勢，將整個泰山的自然景觀直接或間接的運用到園林之中，使得方寸之間顯露山岳景觀的雍容闊達。不同于江南園林在空間內景觀小品互為襯托的借景方式，泰山寺廟園林更是放大了這種借景手法，把巍峨的泰山山脈納入借景的范疇，使園林景觀與外部環境空間得以融合，從而增加了園林的景觀容量，極大豐富了景觀層次，使園林空間產生無限延伸感。

另一方面，泰山寺廟園林景觀的包容性還體現在對文化景觀的包容上。宗教園林由于宗教至上的理念所影響，多以本教文化景觀為主體，讓景觀服從于文化，來最大程度的體現和發揚教派思想。泰山文化兼容并存，歷史上隨著多種宗教文化的引入和泰山封禪文化的影響，造就了當前多種類型的景觀園林并存的局面：如以岱廟為代表的祭祀廟壇園林；以泰山碧霞元君祠為代表的道教宮觀園林；以靈巖寺和普照寺為代表的佛教寺廟園林等。

五、自由化布局

經過長時間的發展，泰山所包聚的多重文化漸漸相互融合，自成一體，造就了有強大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在當地文化中居于統治地位，很大程度上減弱人們對佛、道宗教思想的推崇。在寺觀園林景觀方面，隨著指導園林規劃的宗教思想弱化，更傾向于建筑符合大眾審美的主流園林景觀[4]。一些寺廟園林布局已經不再嚴謹，表現的更為自由，更接近私家園林。如坐落在泰山山澗附近的斗母宮，是一座道教宮觀，受制于地勢及空間限制，雖然采用五進院落的空間組織形式，但布局上更接近于一般園林。它的主體建筑沿一條南北軸線排布，最南端為南天門，這如一般宮觀建筑，但其鐘鼓樓卻分列于正對登山主盤道的西門兩側，在院落之間有穿堂或云墻，院落有高度變化，更像座一般的園林。

六、皇家園林特色顯著

歷代帝王出于對泰山的敬仰，親赴泰山封禪，開設祭壇祭祀天地，建立了泰山第一行宮――岱廟，它既是一座道教神府，也是一座皇家園林。隨著歷代不斷重修和擴建，至今岱廟已成為規模龐大的園林建筑群。作為帝王的行宮，岱廟在規模和建制上依照皇家園林建筑思想規劃建設：以貫穿南北的中軸線布局，采用東西對稱的形式，凸顯穩重；中軸線上自南至北按層級分列著岱廟坊、遙參亭、正陽門、唐槐院、天貺殿等重要建筑，更顯嚴謹；主體建筑天貺殿峻極雄偉，是中國三大宮殿（另外兩處是北京的金鑾殿和曲阜的大成殿）之一。這座景觀建筑群無論就規模還是形式，無處不體現出濃厚的皇家園林氣息[5]。

綜上所述，泰山園林景觀的藝術設計，受深厚的泰山文化所影響，體現出眾多特點。它不僅僅是祖先留給我們的歷史文化遺產，作為思想文化與設計構思等因素完美結合的成功景觀藝術典范，也給我們當前的城市景觀忽然園林設計供了很好的參考和啟發。

【參考文獻】

[1]彭一剛．中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業出版社，2005.8

[2]丁文劍．現代建筑與古代風水[M]．上海：東華大學出版社，2008.1

[3]劉鋼. 泰山松的審美與藝術表現[J],岱宗學刊,2009,13:(1),36-37

[4]潘若良.普照寺景區―泰山儒釋道三教合一的典范[J],岱宗學刊,2009, 13:(4),61-62

篇（11）

1項目推薦書設計目的、設計要求分析

1.1項目推薦書設計目的

本次項目推薦書設計主要針對于龍泉青瓷堆積法制造技術，在追求推薦書設計功能性的同時更加注重科學技術與設計藝術性的結合，運用理性有序的規則，有意識的捕捉并良好地表達出項目推薦書各類要素的內涵。

本次設計雖然受制于設計內容主題，但絕非是狹隘的文字解說或簡單的圖片堆積宣傳，本次設計主要通過對項目推薦書設計元素的分析，系統地研究國內外項目推薦書的設計方法、風格，讓原本嚴謹、乏味的龍泉青瓷堆積法制造技術內容表現得生動形象、通俗易懂，使其在短時間內實現良好的傳播效果，讓人們更加了解龍泉青瓷堆積法制造技術，以達到更好地傳承和發展青瓷這一非物質文化遺產。

1.2項目推薦書設計要求

本次項目推薦書設計欲從以下幾個方面人手：

（1）樹立以讀者為中心的服務設計理念。本次項目推薦書設計的核心功能主要以樹立服務為主，任何設計都是有針對性的，由于人群的多樣性，不同的群體對推薦書有不同的要求。設計時應把讀者作為一個群體來研究，了解這個群體的共性和個性，有針對性地進行設計服務，而不是單純地從產品、企業本身的需要出發。因此，推薦書設計的核心是從為人服務的角度出發，分析目標群體的認知經驗，從而進行設計。

（2）明確產品推薦書設計人員的責任。產品推薦書設計與制作不只是平面設計與印刷問題，它與企業經營哲學、市場分析、插圖、印刷等專業的知識與素養息息相關。所涉及的相關學科非常廣泛，要注重藝術與工學的結合。

（3）完善產品推薦書的設計流程。推薦書的首要任務是對項目的說明，追求過于高檔精美的形式和夸張的平面設計，不僅對資源是種浪費，而且有悖于設計師的職業道德和社會責任感，還會引起讀者的反感。因此，本次設計的項目推薦書應盡量簡潔明白，增加智力的投入。

2項目推薦書構成要素

2.1系統設計

推薦書設計以信息的傳達為主導，最終需要通過文字、圖形的方式呈現。系統設計根據不同推薦書系統設計的特點進行信息分析、采集與處理、分類，了解信息使用對象特征的整合設計，通過圖形、文字和色彩的形式表現出來。

《龍泉青瓷堆積法制造》項目推薦書是針對龍泉青瓷及堆積法制造技術詳細解說的一種宣傳媒介，隨著科技的不斷發展，堆積法制造技術越來越受到重視，但是作為一項新技術，對技術原理、機械構成等方面了解的人卻不多，究其原因，一方面是因為使用專業術語和外文太多，讓很多讀者看不懂；另一方面是因為部分宣傳資料過于簡單，內容不全，內容設計方面過于繁雜，整體設計、布局等方面設計缺乏科學性、合理性，不便于閱讀。鑒于以上原因，本次課題經過對項目推薦書內容和受眾群體的分析以后，確定需要系統設計的內容有開數與開本定位、字體字號定位、字間距定位等。

2.2材料選用

系統設計與材料選用是一個有機的整體，作為設計師，對材料的了解與掌握是必須具備的素質之一。材料的運用在藝術作品表達中具有極為重要的影響，其中包括觀感、觸感，甚至嗅覺等方面。

結合推薦書的實際應用，本次推薦書封面封底定位為壓光凸版紙，壓光凸版紙是一種以磨木漿或其他機械漿為主要纖維原料而又不同于普通新聞紙的特殊紙張品種，有相當高的平滑度，壓光凸版紙具有印刷彩色圖像還原性好、層次豐富的特點。

2.3裝訂方式

最常見的書刊裝訂方式有平裝、線裝、膠裝、精裝，也有傳統的裝訂方式，現已不常用六合套、經拆裝、蝴蝶裝等。鑒于《龍泉青瓷堆積法制造》項目推薦書從內容到設計方面都充滿科學性、時尚性，同時也提倡環保。所以，采用平裝鎖線訂。這是一種傳統的裝訂方法，用此方法裝訂出來的書籍不受厚度限制，平裝鎖線訂極富魅力，讀者只要隨便找來一本詞典，將外殼去掉就能體會這種裝訂方法的合理之處，特點是裝訂書籍時訂口不占書的版面，裝訂出來的書牢固性好，便于閱讀，可長期保存。