藝術(shù)的審美本質(zhì)大全11篇

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篇（1）

近年來，隨著中國城市的快速發(fā)展，城市公共藝術(shù)成為設(shè)計(jì)藝術(shù)界關(guān)注的重要問題。但公共藝術(shù)如何定位，公共藝術(shù)的邊界如何厘清，公共藝術(shù)如何發(fā)展，目前還缺乏確定性。解析城市公共藝術(shù)的本質(zhì)，從藝術(shù)的本質(zhì)屬性的規(guī)律上探尋城市公共藝術(shù)的實(shí)踐發(fā)展路徑。

1藝術(shù)的本質(zhì)

研究城市公共藝術(shù)，先要搞清楚什么是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是什么。《辭海》中藝術(shù)的定義是“人類以情感和想象作為特征的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。”在英語中藝術(shù)（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性質(zhì)，美分為現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美兩類，[1]從美的性質(zhì)看，藝術(shù)美獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)美，獨(dú)立于自然世界的美，體現(xiàn)于人的物質(zhì)創(chuàng)造與精神創(chuàng)造。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，李心峰先生在其文章“再論從馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論看藝術(shù)的本質(zhì)”中這樣論述：“藝術(shù)是社會生活的本質(zhì)的反映；藝術(shù)是一種上層建筑的社會意識形態(tài)；藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是一種實(shí)踐形式，是一種精神生產(chǎn)；藝術(shù)具有審美特征；藝術(shù)具有強(qiáng)烈的情感特征；藝術(shù)具有突出的想象的特征”。[2]結(jié)合藝術(shù)定義及藝術(shù)本質(zhì)的描述，體現(xiàn)出藝術(shù)是人類智慧充滿想象力的創(chuàng)造物，反映對象是包括人類社會在內(nèi)的客觀世界，體現(xiàn)人的思想、政治、社會、生活的審美需求，在人的情感體驗(yàn)中得到價(jià)值實(shí)現(xiàn),藝術(shù)美的本質(zhì)獨(dú)立于自然世界體現(xiàn)人自身創(chuàng)造的物質(zhì)世界與精神世界，藝術(shù)的本質(zhì)是關(guān)注于人文的物質(zhì)與精神的審美體驗(yàn)。

2城市公共藝術(shù)本質(zhì)的解析

公共藝術(shù)是公眾的藝術(shù)或社會的藝術(shù)，它存在于公共空間并服務(wù)于公眾，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種生活價(jià)值。[3]城市是人類社會權(quán)力和歷史文化形成的一種最大限度的匯合體，具有人類社會的效能和實(shí)際意義，集中展現(xiàn)人類文明的全部重要含義，[4]是結(jié)合人本身的社會與文化聚落，是最復(fù)雜的人文物質(zhì)與精神體系，是人造物的聚集體,是人與人造物關(guān)系的聚集體，這說明城市本身具有藝術(shù)的本質(zhì)屬性，它的本質(zhì)特征體現(xiàn)在物質(zhì)性、精神性、審美性、情感性、創(chuàng)造性、公共性、生活性、政治性、場所性、發(fā)展性，體現(xiàn)在城市的整體環(huán)境中。

2.1城市公共藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性

藝術(shù)是人類的有意思的全面的生產(chǎn)活動的一種，馬克思認(rèn)為“藝術(shù)”是生產(chǎn)活動的一種特殊方式，并受生產(chǎn)普遍規(guī)律的支配。[5]生產(chǎn)普遍規(guī)律支配生產(chǎn)活動離不物質(zhì)載體，藝術(shù)的生產(chǎn)同樣離不開物質(zhì)載體，這說明藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性。城市更突出的體現(xiàn)著其藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性，首先城市是人類社會最復(fù)雜的物質(zhì)體系，這個復(fù)雜的物質(zhì)體系在人們的社會生活中，體現(xiàn)著包括審美在內(nèi)的各種功能訴求。建筑是城市最主要的構(gòu)成要素，是典型的城市藝術(shù)本質(zhì)物質(zhì)性的的范例，因?yàn)榻ㄖ侨藗兊木幼　⑶楦小徝馈⒂袡C(jī)融合的物質(zhì)載體，黑格爾曾說建筑是藝術(shù)史的起點(diǎn)。

2.2城市公共藝術(shù)本質(zhì)的精神性

在城市的人造物環(huán)境中客觀物質(zhì)是主觀的精神載體，沒有物質(zhì)何談精神，城市物質(zhì)生活與精神生活具有不可分性，因?yàn)槿藗冊诟鞣N生產(chǎn)活動中，都會投入情感，都會依照人的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造，精神生活是人性的本質(zhì)需求。城市公共藝術(shù)創(chuàng)作是以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的精神財(cái)富創(chuàng)造，其價(jià)值體現(xiàn)在城市公共藝術(shù)的審美體驗(yàn)程中，典型的藝術(shù)形式包括城市雕塑、城市壁畫、城市媒體、城市地景、城市園藝等。

2.3城市公共藝術(shù)本質(zhì)的審美性

從藝術(shù)的本質(zhì)上講，美與審美是其本質(zhì)屬性，這種本質(zhì)屬性具有廣泛性，廣泛于人化物質(zhì)與精神世界構(gòu)成的社會中，所以作為集中體現(xiàn)人化的物質(zhì)與精神的現(xiàn)代城市，其城市規(guī)劃、城市設(shè)計(jì)、生活設(shè)施等一定具有審美的規(guī)定性，審美已經(jīng)成為城市的重要屬性，城市的各種特質(zhì)載體都力求以美的規(guī)律存在，甚至城市本身可能成為完整的藝術(shù)品。例如：云南大理古城的、麗江古城等都呈現(xiàn)完整的藝術(shù)性（圖1）。城市的藝術(shù)美是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)審美屬性的具體表現(xiàn)，它既是審美對象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，其規(guī)律不僅關(guān)注城市內(nèi)在的本質(zhì)，還應(yīng)關(guān)注其外在的現(xiàn)象、形式、個性。例如貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州歷史博物館整體景觀環(huán)境，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)審美個性。（圖2）

2.4城市公共藝術(shù)本質(zhì)的情感性

城市藝術(shù)是公眾審美的媒介，凝聚著市民的情感，體現(xiàn)著大眾的參與性。[6]所謂情感是指人的喜、怒、哀、樂等心里形式。一切藝術(shù)都是情感的藝術(shù)，沒有情感也就沒有藝術(shù)，[7]城市的藝術(shù)也無例外，城市作為人與社會的聚集地，其無論居所、環(huán)境，作為應(yīng)用對象，都與人時刻產(chǎn)生情感信息的交流，貫穿于人們生活的審美過程，也貫穿于人們的藝術(shù)創(chuàng)造即城市的建設(shè)中。這種情感反映在城市藝術(shù)的美感中，這種美感是同城市的歷史、文化、形象、生態(tài)、環(huán)境等有機(jī)聯(lián)系在一起，例如廣東的岐江公園是一個舊船廠的改造，體現(xiàn)著歷史、文化、形象、生態(tài)、環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系，體現(xiàn)著人們的懷舊情感，文化情感，自然情感。（圖3）凝聚在環(huán)境場所、建筑、交通路徑、景觀設(shè)施、城市媒體的具體應(yīng)用中。例如：大連星海廣場足跡浮雕《路》，由1000個大連市民踩出，體現(xiàn)著近一百年的城市發(fā)展歷程充分融合市民的城市情感。

2.5城市公共藝術(shù)本質(zhì)的公共性

城市的公共性代表了城市的本質(zhì)，城市的公共性規(guī)定著城市藝術(shù)的公共性，城市藝術(shù)的公共性是城市藝術(shù)的本質(zhì)特征，是人們對現(xiàn)代城市空間環(huán)境的基本訴求，甚至越來越成為人們的生活方式，例如：人們在廣場、公園等場所唱歌跳舞，觀賞城市的歷史、文化、生態(tài)景觀，在優(yōu)美的城市環(huán)境中休閑等。人們希望在公共空間的藝術(shù)環(huán)境中交流，享受公共之美。城市的外在藝術(shù)形式的審美活動貫穿于城市環(huán)境的時空中，貫穿于人們的情感愉悅中，貫穿于人們的生活中，無論其應(yīng)用功能的物權(quán)歸屬如何，都絲毫不影響城市藝術(shù)的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明確的權(quán)屬性，但其外在的形式、尺度、構(gòu)造、材質(zhì)、色彩的藝術(shù)屬性是公共的，并參與到人們的審美活動中。

2.6城市公共藝術(shù)本質(zhì)的生活性

藝術(shù)來源于社會生活，是社會生活的反映，他同時反映物質(zhì)生活與精神生活，在哲學(xué)中，藝術(shù)本身即表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)同時也表現(xiàn)為上層建筑。城市的藝術(shù)本質(zhì)的生活性，同樣反映著城市作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)性，又同樣反映著作為上層建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人為生存而進(jìn)行的一切社會活動，這些社會活動離不開各種不同的城市環(huán)境；離不開各種不同的城市建筑；離不開各種不同的生活工具；離不開各種不同的工作對象；離不開各種不同的情感……這些環(huán)境、建筑、工具、工作對象、情感……都在城市公共藝術(shù)的范疇，這表明城市生活本身對藝術(shù)有強(qiáng)烈的訴求，缺少美缺少藝術(shù)的城市生活是無法想象的，生活的藝術(shù)性是現(xiàn)代城市的本質(zhì)追求。任何城市公共藝術(shù)都與生活息息相關(guān)，無論是建筑、設(shè)施、街區(qū)、生態(tài)。

2.7城市公共藝術(shù)本質(zhì)的場所性

城市藝術(shù)是復(fù)雜的系統(tǒng)綜合，從系統(tǒng)的認(rèn)識來看，城市藝術(shù)具有復(fù)雜的層次性，從城市空間構(gòu)成上看，城市由路徑、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志構(gòu)成。場所指城市空間中或大或小的區(qū)域，場所性就是指區(qū)域的典型特征作為特征組被意向和識別，城市藝術(shù)本質(zhì)的場所性就是指城市區(qū)域機(jī)理、空間、形式、細(xì)部、標(biāo)志、地形、材料、樣式、裝飾、色彩、輪廓等的典型特征。[8]例如：上海的新天地，其建筑形式、空間構(gòu)成、建筑細(xì)部裝飾、區(qū)域功能、機(jī)理色彩、環(huán)境設(shè)施、藝術(shù)小品等都具有明確的的典型特征。城市藝術(shù)的場所性是其本質(zhì)屬性，一個城市由不同的相對獨(dú)立的場所特征構(gòu)成，這些不同的特征使城市藝術(shù)豐富起來，形成層次豐富的審美體驗(yàn)。

2.8城市公共藝術(shù)本質(zhì)的政治性

按照馬克思哲學(xué)理論，作為上層建筑最高形式的政治，對藝術(shù)的影響是肯定的，通過政治，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響藝術(shù)，通過政治，藝術(shù)作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。城市作為最復(fù)雜最系統(tǒng)的社會載體，其藝術(shù)本質(zhì)的政治性反映在如下幾個方面:①.城市發(fā)展的歷史文化。例如由著名建筑大師張金秋先生設(shè)計(jì)的中華黃帝陵建筑，充分體現(xiàn)了公共藝術(shù)的政治性（圖5）。②.城市公共空間的紀(jì)念性景觀。例如：美國華盛頓的越戰(zhàn)紀(jì)念景觀，以V字形的下沉通道，兩面黑色的大理石墻面鐫刻著死難者的姓名，具有深刻的紀(jì)念意義（圖5）。③城市發(fā)展的進(jìn)程中。封建社會的城市規(guī)劃體現(xiàn)著皇權(quán)，現(xiàn)代城市規(guī)劃體現(xiàn)著民主社會人性的關(guān)懷，體現(xiàn)著全面的為社會為市民服務(wù)。

2.9城市公共藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)新性

城市公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)，連接著精神與物質(zhì)；審美與情感；哲學(xué)與科技，其創(chuàng)新首先是藝術(shù)觀念與方法的創(chuàng)新，其次是結(jié)合科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新，再次藝術(shù)本身的改變。藝術(shù)觀念的創(chuàng)新使公共藝術(shù)由紀(jì)念性、敘事性、唯美性、裝飾性發(fā)展為功能性、多元性、綜合性。公共藝術(shù)的形式也由原來的雕塑、壁畫、發(fā)展到城市建筑、城市街區(qū)、城市生態(tài)、城市設(shè)施、城市媒體。創(chuàng)新連接著思想、科技和藝術(shù)，創(chuàng)新包括了內(nèi)涵、形式和應(yīng)用，創(chuàng)新的成果表現(xiàn)在城市公共藝術(shù)的現(xiàn)象中。

3城市公共藝術(shù)的發(fā)展的思考

藝術(shù)本質(zhì)的追問是一個直接關(guān)系人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發(fā)和上路，不斷開顯新境界，[9]這說明藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)展性。城市藝術(shù)作為藝術(shù)的種類，其本質(zhì)表現(xiàn)為藝術(shù)的和規(guī)律性。城市藝術(shù)的發(fā)展性表現(xiàn)為藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律發(fā)展的繼承性、時代性、創(chuàng)新性。繼承是城市藝術(shù)發(fā)展的前提，沒有繼承就談不上發(fā)展，首先沒有繼承藝術(shù)就失去了發(fā)展的坐標(biāo)，其次藝術(shù)植根于人類社會，植根于種族文化，社會、文化的差異性是藝術(shù)差異性的基礎(chǔ)和前提，差異性和個性又是藝術(shù)的生命，沒有繼承就沒有文化的差異性。例如：蘇州的水鄉(xiāng)古城，北京城的四合院建筑都是文化繼承的典型例證。法國著名文藝?yán)碚摷乙敛ɡ?#8226;阿道爾夫•丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中揭示藝術(shù)發(fā)展的原因說：“藝術(shù)是由時代精神和風(fēng)俗所決定的。”[10]這說明藝術(shù)的發(fā)展是與時代聯(lián)系在一起的，藝術(shù)作為上層建筑成為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接反映，有什么樣的社會經(jīng)濟(jì)就有與之相應(yīng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容。創(chuàng)新是城市藝術(shù)發(fā)展的生命，是其發(fā)展的必然。創(chuàng)新使藝術(shù)越來越趨向科技化，數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、體驗(yàn)藝術(shù)、互動技術(shù)、全息技術(shù)等越來越廣泛的應(yīng)用到城市公共藝術(shù)中，例如位于芝加哥千禧公園互動趣味的皇冠噴泉就是信息科技運(yùn)用于城市公共藝術(shù)的典型案例。（圖6）城市公共藝術(shù)“公共性”是相對的，相對于室內(nèi)空間，建筑是公共的，相對于建筑，學(xué)校、機(jī)關(guān)、居住區(qū)、工廠等功能區(qū)域是公共的，相對于學(xué)校、機(jī)關(guān)、居住區(qū)、工廠等，城市的街道、廣場、交通站、公園等是公共的，這說明相對于私密的公共性的邊界具有動態(tài)的不確定性。這種不確定性使城市公共藝術(shù)呈現(xiàn)布局的廣泛性，這種廣泛性使城市本身成為藝術(shù)品，這與相對與環(huán)境的非藝術(shù)的城市公共藝術(shù)本身形成矛盾，解決這個矛盾須充實(shí)城市公共藝術(shù)的內(nèi)涵，使其從與環(huán)境的相對性走向與環(huán)境的融合性，從原來的藝術(shù)現(xiàn)象性走向城市審美的系統(tǒng)性，使其既關(guān)注藝術(shù)的物質(zhì)性又關(guān)注藝術(shù)的精神性；既關(guān)注藝術(shù)的審美性又關(guān)注藝術(shù)的情感性；既關(guān)注藝術(shù)的創(chuàng)造性又關(guān)注藝術(shù)的公共性、生活性、政治性、場所性。使其發(fā)展呈現(xiàn)系統(tǒng)性、層次性、多元性的趨勢，融入到城市的職能，融入市民的生活，融入城市的整體審美環(huán)境中，融入到人們的民族情感、文化情感、歷史情感、人性關(guān)懷、公眾參與中，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原本對立與環(huán)境的審美性、情感性、精神性。審美體驗(yàn)發(fā)展成為生態(tài)與城市的體驗(yàn)；大地藝術(shù)的體驗(yàn)；環(huán)境與場所的體驗(yàn)；城市形態(tài)及建筑形態(tài)的體驗(yàn)；城市文脈的體驗(yàn)；社會文化的體驗(yàn)；生活自身體驗(yàn)，城市成為以美的規(guī)律建造的藝術(shù)品，生活本身變成了城市藝術(shù)活動的部分，這時城市公共藝術(shù)的概念就失去意義，取而代之的是城市藝術(shù)概念、范疇和內(nèi)涵。

4結(jié)語

城市公共藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)為物質(zhì)性、精神性、審美性、情感性、創(chuàng)造性、公共性、生活性、政治性、場所性、創(chuàng)新性，從城市公共藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展來看，城市公共藝術(shù)越來越呈現(xiàn)系統(tǒng)性、層次性、多元性，從與環(huán)境的對立發(fā)展成為與環(huán)境的融合，體現(xiàn)于城市的整體空間布局，建筑形態(tài)，城市文脈，社會文化，生活體驗(yàn)的整體過程中，城市公共藝術(shù)的概念越來越模糊，以至于沒有了確切的形式定義被淹沒在城市藝術(shù)的中，發(fā)展成為城市藝術(shù)。

作者:李正軍 單位:沈陽航空航天大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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[6]王葆華、楊豪中、張斌.淺談城市公共藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年9月第41卷，第5期：171頁.

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[8]凱文•林奇.城市意象[M].華夏出版社，2001年4月第1版：51頁

篇（2）

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學(xué)理論，與藝術(shù)的審美觀點(diǎn)不謀而合。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術(shù)與審美

藝術(shù)是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實(shí)踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，來把現(xiàn)實(shí)生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實(shí)踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更突出、更準(zhǔn)確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。

二、藝術(shù)的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運(yùn)用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細(xì)的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。

形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學(xué)和社會科學(xué)都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學(xué)和藝術(shù)都是以具體的、生動的藝術(shù)形象反映社會現(xiàn)實(shí)和表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因?yàn)樗鼈兯鶆?chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學(xué)等藝術(shù)形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一。

審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價(jià)值，即審美性。這兩點(diǎn)，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系

（一）藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映

根據(jù)對現(xiàn)實(shí)生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫實(shí)的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們在現(xiàn)實(shí)生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實(shí)生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實(shí)生活中的反映。

（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實(shí)生活

1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

四、藝術(shù)形象的特征

藝術(shù)形象是能夠正確地反應(yīng)客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個方面：個性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應(yīng)該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應(yīng)具備獨(dú)特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應(yīng)體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認(rèn)識才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認(rèn)知性。

藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質(zhì)

審美是感受或領(lǐng)悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實(shí)踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實(shí)生活的美是藝術(shù)家審美認(rèn)識的根源。事物只有以其形象真實(shí)的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。

審美本質(zhì)的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學(xué)、社會科學(xué)和宗教倫理關(guān)系的道德比較。藝術(shù)的審美對象包括宇宙、人生、自然科學(xué)等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對象的本質(zhì)屬性，是人與社會現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值需求，它是在一定社會關(guān)系下的價(jià)值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。

結(jié)語

藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

篇（3）

海倫?凱勒曾經(jīng)說過:“藝術(shù)展示的是人類的精神世界,通過藝術(shù)能探究人類的靈魂。藝術(shù)是開啟美的全過程,通過藝術(shù)人類能通往審美世界。”在藝術(shù)教學(xué)的過程中，實(shí)現(xiàn)將審美貫穿于教學(xué)的整個過程是藝術(shù)教學(xué)必須做到的。本文從藝術(shù)教學(xué)的理論教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)方面，簡單闡述藝術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)審美追求。

一、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美理想

藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)是因藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)而產(chǎn)生的，因此應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)中去尋找藝術(shù)的審美理想。藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)屬性就是藝術(shù)中所云航的本質(zhì)，審美是藝術(shù)最根本的價(jià)值，即審美就是藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)。如果藝術(shù)缺少了審美，那么就不能稱之為藝術(shù)教學(xué)，藝術(shù)教學(xué)也就不能取得良好的效果。在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師要充分發(fā)揮自己的特長和經(jīng)驗(yàn)，使教學(xué)內(nèi)容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學(xué)生。同時，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，要全身心的去感悟藝術(shù)的美，要將自己內(nèi)心深處對藝術(shù)美的感受挖掘出來，讓自己在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達(dá)到了藝術(shù)教學(xué)的目的。因而以審美作為教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)可謂名至實(shí)歸。藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)樹立起審美的理想，更是為了藝術(shù)教育審美育人理想的實(shí)現(xiàn)。學(xué)生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術(shù)知識，另一方面要積極參與藝術(shù)實(shí)踐活動，要理論聯(lián)系實(shí)際，通過對已有實(shí)踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實(shí)踐的音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)“二元對立”的批判的辨析，更好的去領(lǐng)悟藝術(shù)的審美本質(zhì)。藝術(shù)教學(xué)不是單純的課堂教學(xué)，它還需要課外的輔助，師生要堅(jiān)守藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性，積極參與藝術(shù)活動，更加有助于深刻的體會藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美尺度

藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美尺度需要好好的把握準(zhǔn)確，古今中外的各種美學(xué)流派，比如說中國的儒家美學(xué)、到家美學(xué)和禪宗美學(xué)，外國的自律美學(xué)、他律美學(xué)、解釋美學(xué)與接收美學(xué)等等對現(xiàn)今所存在的藝術(shù)教學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)教育教會了人們?nèi)绾螌徱曀囆g(shù)教學(xué)中的藝術(shù)品格，并且遵從了藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的美全面而恰當(dāng)?shù)恼故窘o了追求藝術(shù)的學(xué)生們。更為重要的是，藝術(shù)教學(xué)本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術(shù)活動，這樣就使得學(xué)生們完全在一種開闊和放松的環(huán)境下去品味藝術(shù)，去感受藝術(shù)的魅力，也就更好的去把握藝術(shù)的審美尺度。把握藝術(shù)教學(xué)的審美尺度，離不開審美的實(shí)踐尺度，也就是要抓住藝術(shù)教學(xué)中所存在的可感觸到的藝術(shù)與審美特質(zhì)的關(guān)聯(lián)。首先要搞清楚藝術(shù)喻人之間的關(guān)系，即藝術(shù)與老師、藝術(shù)與學(xué)生的關(guān)系，也就是說老師和學(xué)生在藝術(shù)教學(xué)的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責(zé)，共同為藝術(shù)而陶醉，為體味藝術(shù)所蘊(yùn)含的美感而努力。其次，在藝術(shù)的教學(xué)過程中，要聯(lián)系好藝術(shù)內(nèi)部各門類之間的關(guān)系，所有的藝術(shù)都是用來體現(xiàn)人體的感覺的，我們要選取恰當(dāng)?shù)牟牧先ケ磉_(dá)不同的感受，使學(xué)生既掌握藝術(shù)的綜合感受力，又要對藝術(shù)有自己獨(dú)到的品味和選擇。最后是把握好藝術(shù)與非藝術(shù)學(xué)科間的關(guān)系，藝術(shù)和非藝術(shù)學(xué)科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關(guān)系，藝術(shù)教學(xué)需要擴(kuò)大藝術(shù)教學(xué)的圈子，圍繞藝術(shù)審美展開其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，這樣更有利于學(xué)生對藝術(shù)的理解、學(xué)習(xí)和欣賞，從而提高自身的藝術(shù)審美水平。

三、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實(shí)踐

藝術(shù)教學(xué)大致可以分為三個方面的內(nèi)容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現(xiàn)與創(chuàng)造”和“知識與技能”。在掌握了教學(xué)內(nèi)容的前提下，老師就可以有針對性的對學(xué)生進(jìn)行這三個方面的能力培養(yǎng)和教學(xué)。藝術(shù)的感受與鑒賞的教學(xué)藝術(shù)，需要老師根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況和能力，選擇一些代表性的藝術(shù)作品，提供給學(xué)生去獨(dú)立的欣賞和感悟。比如藝術(shù)作品材料的選取，藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)中所蘊(yùn)含的情感都需要讓學(xué)生有所認(rèn)識。學(xué)生的心要被藝術(shù)所感動，藝術(shù)要與心相互交融，才能夠真正的去領(lǐng)悟一副藝術(shù)作品的審美。表現(xiàn)與創(chuàng)造的藝術(shù)教學(xué)，就需要學(xué)生充分發(fā)揮自己的想象空間和創(chuàng)作靈感，勇敢的將自己對藝術(shù)的見解表達(dá)出來。知識與技能的教學(xué)藝術(shù)，就是在藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中，要讓學(xué)生強(qiáng)烈的感覺到藝術(shù)的魅力，而不是單純的掌握藝術(shù)的理論知識和創(chuàng)作技法。老師要為學(xué)生營造一個快樂而自由的學(xué)習(xí)氛圍，讓學(xué)生的思維在藝術(shù)的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學(xué)生自由的駕馭所學(xué)的知識，讓學(xué)生把學(xué)習(xí)藝術(shù)當(dāng)作一種享受，這樣就達(dá)到了藝術(shù)教學(xué)的知識與技能培養(yǎng)。做到這三個方面，就是做到了藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實(shí)踐。

總而言之，藝術(shù)教學(xué)有其獨(dú)特的方法和魅力，藝術(shù)教學(xué)過程中審美藝術(shù)的追求任重而道遠(yuǎn)，需要老師和學(xué)生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師和學(xué)生需要團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同做到追求藝術(shù)的審美。

參考文獻(xiàn)

篇（4）

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對一切立于這種新方法論認(rèn)識可能性的非議。”伽達(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對全部美的假象的藝術(shù)下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域。“假象藝術(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對現(xiàn)實(shí)事件做出判斷。現(xiàn)時代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對)還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個靜態(tài)的規(guī)定，而是一個動態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對現(xiàn)實(shí)的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運(yùn)動遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們在認(rèn)識領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現(xiàn)時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術(shù)和審美來說，這是一個致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個社會現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代工業(yè)社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動而被分成各個階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設(shè)施勞動，并且無法控制這種設(shè)施。勞動分工越嚴(yán)密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴保拍懿槐蝗魏维F(xiàn)實(shí)所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值。“在一部真正美的藝術(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會對個別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對抗。這看似是對現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒堅(jiān)決反對超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因?yàn)槲矣行叛觥！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗(yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定。可見，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運(yùn)動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”。“撒謊”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個分工嚴(yán)密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進(jìn)一個僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙ο盏拿缹W(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術(shù)則是對這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

篇（5）

現(xiàn)如今像古典時代的那種單一的，不變的藝術(shù)本質(zhì)基本已經(jīng)不存在了。但是藝術(shù)的內(nèi)涵以及對藝術(shù)的要求和規(guī)定性的原則卻一直都存在著，它不同于其它的任何事物，有自己內(nèi)在的規(guī)定性。藝術(shù)是可以從多個角度、多個層次面去看待的，是開放的、獨(dú)特的，有自身價(jià)值的一種審美，分析藝術(shù)的美主要是從以下的幾個方面。

一、從心理層面分析藝術(shù)審美

從心理層面分析藝術(shù)的審美主要是有一定的內(nèi)驅(qū)力，這種內(nèi)驅(qū)力與人的基本意識是息息相關(guān)的，它對藝術(shù)內(nèi)在的圖文構(gòu)思、符合表達(dá)都起到了一定的審視作用。是對藝術(shù)無意識的審美，充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和審美活動的動機(jī)，是藝術(shù)家和審美家對藝術(shù)品內(nèi)在的一種欣賞和認(rèn)可，從而完成審美的目的。

對于審美目的的形式一般分為三個層面：審美無意識、審美潛意識以及審美顯意識的意識形式，其中審美顯意識主要是與與人們的意識、情感與認(rèn)知相聯(lián)系的，通過反映人們內(nèi)心的情感意識狀態(tài)來構(gòu)成對審美的認(rèn)識。

藝術(shù)也是審美意識形態(tài)，它根據(jù)不同的人，認(rèn)識層面的不同以及意識水平的不同都會導(dǎo)致對藝術(shù)審美意識的表現(xiàn)不同，觀念不同。在發(fā)生學(xué)的角度上，意識水平低體現(xiàn)出了意識的基本組成部分，是審美意識發(fā)展的一個基礎(chǔ)。雖然以前看待意識主要注重的是理論方面的認(rèn)識，這只能片面的體現(xiàn)了藝術(shù)的形態(tài)，使古典形態(tài)美學(xué)主要是從理性的出發(fā)，忽視了文化藝術(shù)中的非理性和潛意識、無意識的一面。

二、從形式層面分析審美本質(zhì)

形式主義美學(xué)在20 世紀(jì)中期（40 - 50 年代） 發(fā)展到最徹底的狀態(tài)就形成了結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的代表人物是法國的列維- 斯特勞斯（1908 - ） 和羅蘭?巴特（1915 - 1980）。“作為一個結(jié)構(gòu)主義者，斯特勞斯更為關(guān)注的是怎樣把結(jié)構(gòu)主義的一般方法特別是現(xiàn)代語言學(xué)的方法用來分析非語言學(xué)的材料，從而實(shí)現(xiàn)其最終的目的，創(chuàng)立‘關(guān)于人的普遍科學(xué)’。他的這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)主要是以人文語言為主的，認(rèn)為人類獨(dú)特的特征“語言”是區(qū)別人和動物的根本，是建立一種文化構(gòu)成的原型，同時也是對生活形式的確定和固定。在他的神話研究中，可以看到在美學(xué)的角度上對同一的形式的一種嘗試，在他的認(rèn)知中神話和藝術(shù)就是人類統(tǒng)同一的一種結(jié)構(gòu)形式。

對于結(jié)構(gòu)理論者而言，人類最終端的形式就是結(jié)構(gòu)形式，他們認(rèn)為無論是在藝術(shù)中、神話里、電影、時裝以及廣告表達(dá)中無不體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的模式，這種模式是人類生存的必要選擇。而在這種理論中主要考慮的是主體與客體之間的一種穩(wěn)固的關(guān)系，雙方在一種理想的狀態(tài)，雙方之間維持平衡，使主體與客體之間相互反映和接受的狀態(tài)，主客之間相互依賴，這樣才是最理想的狀態(tài)，但是一般這種狀態(tài)是在相對無變化中，如果主客之間有一方有一點(diǎn)改變則會導(dǎo)致整個結(jié)構(gòu)整理的變化。

這中理想狀態(tài)主要是在時代極端化的理想理論的狀態(tài)中，如果時生根本質(zhì)變，這種狀態(tài)也會隨之瓦解，成為另外一種形態(tài)。通常在這種理想狀態(tài)中主要體現(xiàn)的就是它的兼容性以及開放性，它能夠反映藝術(shù)本質(zhì)追尋最真是的、自由的，存在的一些東西，在不同時代都會以同樣理論的身份出現(xiàn)。

三、從功能層面分析審美本質(zhì)

功能層面相比較與前兩種層面更接近于現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)其它層次得以在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的有效介質(zhì)。在這個層面上所反映的主客體之間的關(guān)系比前兩者更為復(fù)雜。

從客體的主體，主體統(tǒng)一客體，客體反映主體稱之為反映關(guān)系。這種狀態(tài)中主要體現(xiàn)的是客體由主體經(jīng)過同化和過濾，把客體內(nèi)在的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)加以修整和改變，使之變化為主體結(jié)構(gòu)的客體。

從主體到客體，客體體現(xiàn)主體，構(gòu)建主體模塊，又稱之為構(gòu)建關(guān)系。這主要是考慮客體在面對主體的過濾和同化后所產(chǎn)生的反映，主體起到引導(dǎo)作用，但是對主體的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)同樣有一定的要求，必須是遵循客體的內(nèi)在規(guī)律。這樣才能使相互之間的轉(zhuǎn)變有序的變化。

所以對于這個功能層面也可以描述出反映與建構(gòu)的關(guān)系。

而在這種狀態(tài)下，主體和客體成為了相互依賴的一種關(guān)系，不在以獨(dú)立的結(jié)構(gòu)模式存在， 成為一種實(shí)體性關(guān)系的非實(shí)體性的兩極要素。這就滿足主客體之間的不斷的構(gòu)建，通過中介進(jìn)行傳輸運(yùn)動，主體對客體進(jìn)行同化和改變，以這種關(guān)系不斷的改變改變建構(gòu)的內(nèi)外變化。

從而在主客體之間建立起一種內(nèi)應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系， 由此完成對于主客體之間實(shí)體性關(guān)系的建構(gòu)。其中， 內(nèi)化建構(gòu)是指主體的思維結(jié)構(gòu)和思維方式； 外化建構(gòu)是指這一思維結(jié)構(gòu)和思維方式的演化。以內(nèi)化建構(gòu)與外化建構(gòu)方式為中介建立的主客體關(guān)系互返同化， 使審美主客體的本質(zhì)在這一關(guān)系中對應(yīng)交換， 主體的本質(zhì)變?yōu)榭腕w的本質(zhì)， 客體的本質(zhì)變?yōu)橹黧w的本質(zhì)。這就決定了藝術(shù)的對象不在單一化，不在是對現(xiàn)實(shí)的一種實(shí)際的反映而是遵循其內(nèi)在的構(gòu)建和變化。同樣藝術(shù)也不在是單一情感的表達(dá)，而是更深層次的身體、心理的一種改變。這樣， 三個層次互動作用， 彼此強(qiáng)化各自在系統(tǒng)中的地位、功能與作用。藝術(shù)本質(zhì)系統(tǒng)就在這種互動作用中同現(xiàn)實(shí)完成了種種復(fù)雜的結(jié)合， 從而完成了自身的現(xiàn)實(shí)化動態(tài)構(gòu)成。有一點(diǎn)需要特別說明的是， 在藝術(shù)本質(zhì)的三個層次中， 審美的價(jià)值層次是最穩(wěn)定也是最能表現(xiàn)藝術(shù)特質(zhì)的層次。藝術(shù)之于生活正像是一條河流的源泉，藝術(shù)是為人生而藝術(shù)，為人而造物。藝術(shù)是詩意的，是生活的，是靈動的，是感人的。

篇（6）

究竟何為藝術(shù)呢？這是一個抽象而且?guī)V泛性的概念。就像萬事萬物都具有矛盾，時時處處都存在矛盾一樣。藝術(shù)也具有普遍性，社會、自然界，無處不存在藝術(shù)。我們身邊充滿藝術(shù)。比如說我們手中的一支筆，一本書是藝術(shù)，窗臺上的一盆花是藝術(shù)，模具師手中的一幅模具是藝術(shù)，畫家手中的一幅畫是藝術(shù)，書法家所寫的每一個字都是一門藝術(shù)。就我們穿的衣服，我們頭上的發(fā)型，我們的舉手投足都是藝術(shù)。然而，這些藝術(shù)是需要加工、創(chuàng)造的。比如說一幅模具，全是經(jīng)過設(shè)計(jì)師的精心構(gòu)想，設(shè)計(jì)加工而成的。一幅畫是經(jīng)過畫家認(rèn)真仔細(xì)的創(chuàng)作而成的。它凝結(jié)了畫家辛勤的勞動；一句話是經(jīng)過說話人動腦筋思考之后才說出來的。同是一句話不同的人說出來是不同的效果，同一個人用不同的方式或不同的語氣說出來也是不同的效果。因此說藝術(shù)是需要加工的，創(chuàng)造的。而有些藝術(shù)實(shí)體并沒有加工和改造的載體而要藝術(shù)家通過自己的臆想去主觀創(chuàng)造，去虛構(gòu)和設(shè)計(jì)。比如小說創(chuàng)作，有的小說人物形象故事情節(jié)完全是虛構(gòu)的。可以看出，“藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造的某種對象”。⑴藝術(shù)描述的不是已發(fā)生的實(shí)有的事，他是一種創(chuàng)造，它可以而且應(yīng)該虛構(gòu)。

那么，何為美學(xué)呢？

要知道何為美學(xué)，首先必須明確什么是美？美無處不在，秀麗的山川是美，無限的草原是美，奔騰的河流是美，遼闊的海洋是美，在大自然的懷抱里，在社會生活的領(lǐng)域中，在文學(xué)藝術(shù)的殿堂內(nèi)，到處都有美的存在，到處留下美的蹤跡。

然而，什么是美呢？

美是什么的問題，就是美的本質(zhì)問題，是一個復(fù)雜而又古老的命題。早在兩千多年前，古希臘學(xué)家蘇格拉底（前469－399）就曾與詭辯家討論過這一問題，但是沒有得出滿意的結(jié)果，而只能無限感嘆地說：“美是難的”，直至后來狄德羅提出“美在關(guān)系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格爾提出“美是感性顯現(xiàn)”；車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。對美的問題有了理性的認(rèn)識。但是，眾說紛紜的理論依然只能是使美的定義莫衷一是，美是什么的問題沒有得到解決，有的人認(rèn)為美是觀念，是主觀感受的產(chǎn)物，事物之所以美，是因?yàn)槿烁械剿馈Ｓ械娜苏J(rèn)為美是形式，對象的美，美就在于形式各部分之間的對稱、和諧及適當(dāng)?shù)呐取ＵJ(rèn)為美觀念完全否認(rèn)了美的客觀存在，認(rèn)為美是形式對象的美雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但卻離開了人的社會生活，忽視了人的社會實(shí)踐，忽略了人的主觀臆斷和主觀感受。把美僅僅歸結(jié)為事物的某種自然屬性。可以說，這些觀點(diǎn)都是不科學(xué)的，恩格斯曾經(jīng)說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會形態(tài)存在的條件。然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等觀點(diǎn)。”⑵要洞察美的本質(zhì)，定義美的概念，就必須從客觀實(shí)際出發(fā)密切聯(lián)系人類豐富的審美活動。從人類豐富的審美活動中去探索美的本質(zhì)。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客觀屬性，還是人的主觀意識？美既不在于物，也不在于心？美是物的客觀屬性？還是人的主觀意識？美的根源深深地隱藏在人類的社會實(shí)踐中，是人類在實(shí)踐中逐漸形成和發(fā)展起來的。而美的根源在于人的本質(zhì)力量的對象化。人的本質(zhì)力量是指人的自由自覺的生活活動。而人在各種創(chuàng)造性的活動中所顯示出的品質(zhì)，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本質(zhì)力量的具體體現(xiàn)，美離不開人憑自己的本質(zhì)力量所創(chuàng)造的豐富多彩的生活，不論在自然界，還是在社會生活和藝術(shù)領(lǐng)域里，一切美的形象都生動地顯示出人的本質(zhì)力量的形象。由于具體的，可感的，光輝的形象能激發(fā)人的情緒，可能使人產(chǎn)生美感，因此，美就是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。

美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，那美學(xué)是怎樣的一門學(xué)科呢？這要從美學(xué)研究的對象說起，美學(xué)研究的主要對象是藝術(shù)，這是因?yàn)槊朗撬囆g(shù)的基本特點(diǎn)，只有藝術(shù)和人發(fā)生的關(guān)系才主要是審美的關(guān)系。藝術(shù)不但充分反映了現(xiàn)實(shí)生活中的美，而且還反映了人對現(xiàn)實(shí)的審美觀點(diǎn)。

因此，只有通過藝術(shù)才能更深刻地了解人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。只有把藝術(shù)作為美學(xué)研究的主要對象，才能使美學(xué)成為一門有客觀標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科。由于藝術(shù)集中地反映了對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，反映了人類的審美觀點(diǎn)。通過對藝術(shù)的美學(xué)特征的研究，不僅可以掌握人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，而且還可以掌握人對自然，對社會的全部審美關(guān)系。因此，美學(xué)是以藝術(shù)為中心。并主要通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系中所產(chǎn)生和形成的審美意識的一門學(xué)科。它是在人類歷史的發(fā)展中，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，隨著其它科學(xué)研究的不斷深入，而逐步豐富和發(fā)展起來的。

要探討藝術(shù)的美學(xué)原理對藝術(shù)美的本質(zhì)的研究是必不可少的。

存在于一切藝術(shù)作品中的美，是藝術(shù)美，煥發(fā)著藝術(shù)美光烽的藝術(shù)作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強(qiáng)大的吸引力，藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造了某種對象。是客觀事物的藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因此，可以說藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。所謂表現(xiàn)，是指藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀感情的表現(xiàn)，所謂再現(xiàn)，是指藝術(shù)美是客觀現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。藝術(shù)家的主觀感情與現(xiàn)實(shí)生活通過藝術(shù)形象而得到統(tǒng)一。藝術(shù)作品中的美，必須通過藝術(shù)的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術(shù)形象，就不能成為藝術(shù)作品，也就不可能具有審美價(jià)值。

藝術(shù)美是具有客觀性的⑶。藝術(shù)形象是通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，因此，藝術(shù)美就具有了物態(tài)化的形式。藝術(shù)美之所以具有客觀的物態(tài)化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術(shù)家必須借助于一定的物質(zhì)媒介才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術(shù)形象。二是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，總是為了使人感知，認(rèn)識，從而發(fā)揮其社會影響，如果不借助于一定的物質(zhì)材料，藝術(shù)家就無法將審美的感覺轉(zhuǎn)化為具體的形象，使其獲得欣賞的價(jià)值。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)作品就成了客觀的感性存在。

藝術(shù)美具有客觀性這只是藝術(shù)美的一個方面。除此之外，藝術(shù)美也具有主觀性。藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)成品的加工，創(chuàng)造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)。或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”⑷由于藝術(shù)家在藝術(shù)形象中總是融進(jìn)了自己對生活的認(rèn)識與評價(jià)，因而藝術(shù)形象就表現(xiàn)出極強(qiáng)烈的主觀感彩。⑸顯示了藝術(shù)美強(qiáng)烈的主觀性。

藝術(shù)創(chuàng)作以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，藝術(shù)具有客觀性，但是藝術(shù)美卻重于主觀性，這是藝術(shù)美學(xué)原理的一個特點(diǎn)。

藝術(shù)有著普通的藝術(shù)和杰出的藝術(shù)，眾多的藝術(shù)作品之中突出的典型作品，是鮮明的藝術(shù)形象，是獨(dú)特的藝術(shù)精華，是藝術(shù)的美的真實(shí)顯現(xiàn)。“藝術(shù)作品的典型性越高，它就越是顯得美。”⑹因此藝術(shù)美具有典型性。

杰出的藝術(shù)作品顯得美，是因?yàn)檫@些作品是對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)的概括，顯示著人們的實(shí)踐的本質(zhì)力量，是藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。因此，藝術(shù)美也是顯示著藝術(shù)家的本質(zhì)力量，所以，藝術(shù)美也是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。

研究藝術(shù)的美學(xué)原理，還須進(jìn)一步探討藝術(shù)美的價(jià)值的特殊性。

現(xiàn)實(shí)生活中的美，是純自然的美，是沒有經(jīng)過加工塑造和刻畫的美。而藝術(shù)美源于生活而又高于生活，是經(jīng)過藝術(shù)家主觀符合客觀的創(chuàng)造，是現(xiàn)實(shí)生活中的美從感性上升到理性的集中體現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)美高于自然，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”。⑺車爾尼雪夫斯意見相反：“真正的最高的美正是人在現(xiàn)實(shí)世界中所得到的美，而不是藝術(shù)創(chuàng)造的美。”⑻我認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)世界中的純潔、真實(shí)、豐富、是客觀的美，而藝術(shù)美可以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)美的諸多不足，是現(xiàn)實(shí)美的豐富和發(fā)展。”“夫然故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然。”⑼這是對藝術(shù)美源于自然而又高于自然的客觀論述。現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美孰高孰低。還應(yīng)對兩者進(jìn)行比較：

一、現(xiàn)實(shí)美分散，藝術(shù)美集中。現(xiàn)實(shí)社會中各種各樣美的形式是片面的，獨(dú)立的，獨(dú)立的美的形式之間沒有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。而藝術(shù)家把這些分散的、獨(dú)立的美集中起來，使之典型化，這樣藝術(shù)美就比現(xiàn)實(shí)美更集中了。

二、現(xiàn)實(shí)美復(fù)雜，藝術(shù)美純粹，王國維認(rèn)為“美術(shù)者，天才之制作也。”⑽藝術(shù)美是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)材料的加工、改造，把現(xiàn)實(shí)美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的規(guī)律。因此，藝術(shù)美比現(xiàn)實(shí)美更加純粹和精致。

三、藝術(shù)美比現(xiàn)實(shí)美更加穩(wěn)定，自然界在不停地運(yùn)動，社會在不停地運(yùn)動，來源于自然界和社會現(xiàn)實(shí)的材料都在不停地運(yùn)動著，變化著。而藝術(shù)美一但創(chuàng)造，它就具有永久性，流傳性。就能在人們的欣賞中流傳下來。

正因?yàn)樗囆g(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，人們才不滿足于現(xiàn)實(shí)美而追求藝術(shù)。藝術(shù)美相對現(xiàn)實(shí)美而言，具有其特殊的價(jià)值。

藝術(shù)美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進(jìn)，這是藝術(shù)美的特殊價(jià)值。“藝術(shù)的目的是追求美”⑾在內(nèi)容和形式上藝術(shù)家都極力追求真善美的結(jié)合，追求現(xiàn)實(shí)的完美。人們通過對藝術(shù)中美的感受和品味，不但提高了藝術(shù)趣味，而且也提高了對現(xiàn)實(shí)的洞察能力和自解能力，提高了對藝術(shù)的欣賞水平，提高了人們的實(shí)踐水平。促進(jìn)人們更高的能力追求。從而推動現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展。

藝術(shù)美的特殊價(jià)值，是藝術(shù)家創(chuàng)造和美化出來的。藝術(shù)家通過細(xì)致的加工、改造、使現(xiàn)實(shí)的美更加形象化。從而發(fā)揮美的價(jià)值，顯示出藝術(shù)美的永久魅力。

重視藝術(shù)的根本美學(xué)問題，是研究藝術(shù)的美學(xué)基本原理的根本。藝術(shù)的根本美學(xué)問題是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。這一問題的具體化，就是藝術(shù)形象與典型的問題。⑿藝術(shù)是通過觀現(xiàn)實(shí)材料的形象化和典型化來反映現(xiàn)實(shí)美的，人們總是通過藝術(shù)美來感受知現(xiàn)實(shí)美，社會生活極為廣泛，極為復(fù)雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)真理。但是人對現(xiàn)實(shí)美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現(xiàn)生活本質(zhì)、生活真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯(lián)系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質(zhì)規(guī)律，反映生活的真理。

篇（7）

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0104-01

何為藝術(shù)的本質(zhì)？這似乎是一個伴隨著藝術(shù)的產(chǎn)生就一直在摸索討論的一個問題，不同的藝術(shù)時代我們對這個問題都有不同的見解。文章將基于一定的理論研究并結(jié)合藝術(shù)作品對“藝術(shù)的本質(zhì)（das Wesen der Kunst）”進(jìn)行一些探討。

一、藝術(shù)是時代的產(chǎn)物

藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，不同的時代對藝術(shù)的理解是不一樣的。黑格爾關(guān)于藝術(shù)是絕對精神顯現(xiàn)自身的方式，出現(xiàn)了客觀精神說和主觀精神說等等多種具有代表性的觀點(diǎn)。認(rèn)為“客觀精神說”認(rèn)為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。主觀精神說”認(rèn)為藝術(shù)是“自我意思的表現(xiàn)”是“生命本題的沖動”。藝術(shù)多元發(fā)展的今天，對藝術(shù)本質(zhì)的追問及探討也是從未停止的。

二、藝術(shù)的情感本質(zhì)論

藝術(shù)家很早就開始關(guān)注藝術(shù)的情感性，并有一部分藝術(shù)家將情感作為的本質(zhì)進(jìn)行論說，這就形成了“情感本質(zhì)論”。俄國的列夫?托爾斯泰認(rèn)為“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”，我一直都堅(jiān)信：人類是理性的動物，更是情感的動物。因而，只有真情迸射的作品才能真正震撼人的心靈。

不同的時代會出現(xiàn)不同的藝術(shù)作品，不同的藝術(shù)家也會有不同的藝術(shù)作品，但是不管怎樣他們都有一個共通點(diǎn)，那就是他們都是要通過這樣一個不同形式的作品，給社會反映出一種不同的情感，或許可能是人生是贊美，對愛情的憧憬，或許也是對時代的不滿，對生活的控訴。總之他們都有一個最終目的，那就是他們最終都需要表達(dá)一份真摯的理性的情感。

而當(dāng)存在物中被遮蔽的情感一旦被敞開時，這時美就產(chǎn)生了。而這種情感往往也就是我們通常所說的“真理”，海德格爾將美看作是“敞開發(fā)生的真理的一種方式”。所以說情感是藝術(shù)作品的根基和靈魂，才是藝術(shù)作品的本質(zhì)所在。

三、藝術(shù)作品中情感的表達(dá)

海德格爾對梵?高的作品《一雙農(nóng)鞋》有過一段闡釋，他這樣寫道：從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。那硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中，邁動著在一望無際、永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜的饋贈，及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰(zhàn)栗……這一段話讓我們讀出了那雙農(nóng)鞋背后的情感。

結(jié)合當(dāng)時梵高在創(chuàng)作《農(nóng)鞋》時的背景，我認(rèn)為，這不僅有個人情感的驅(qū)動，也有對個人情感的抽象，還有對人類普遍情感的反映，但更是與自身的社會生活以及整個社會生活背景是密不可分的。這幅作品和他這一時期的很多作品都受荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的影響，畫面深沉，有極強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣，因?yàn)楫?dāng)時這種社會背景，促成了梵高完成了這一系列的具有強(qiáng)烈情感沖擊力的作品。不僅僅對于一個優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作來說需要有理性的情感，沒有情感的作品稱不上的是藝術(shù)作品。

桑塔亞納曾指出：“藝術(shù)源于本能”，但藝術(shù)又不是本能沖動的直接宣泄，而是本能的理性化結(jié)果。他將藝術(shù)定位為“生物沖動的理性化”。所以說，景中的“情”并非某種單純的情感和情緒，而是情中有理，理中有情的，理因情而使“意”具有打動人靈魂的力量。藝術(shù)的特殊性就在于它的獨(dú)特審美屬性，最突出的就是情感性，因此藝術(shù)在進(jìn)入客觀世界時必然是飽含了作者的真情實(shí)感、帶著強(qiáng)烈的激情、感動和震撼的，藝術(shù)的對象定然是滲透了情感體驗(yàn)而具有審美意義的生活。

四、藝術(shù)審美中的情感

在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美屬性，就必然無法繞開人的情感表達(dá)和情感體驗(yàn)，無論從“審美反映論”的視角看，還是從藝術(shù)的主體性、主客體關(guān)系的角度考量，藝術(shù)與情感都有著無法割舍的不解之緣。

當(dāng)我們在看到梵?高畫筆下的這一雙農(nóng)鞋的時候，我們看到的可能并不是這樣一個藝術(shù)符號，我們需要戴著一定的感情因素去欣賞去慢慢挖掘藝術(shù)家最初想要表達(dá)的那份情感。藝術(shù)不僅表現(xiàn)被表現(xiàn)者的感情，藝術(shù)作品凝聚了藝術(shù)家的全部心血，是表現(xiàn)者面對社會生活和人生的種種際遇時，觸碰到了內(nèi)心的琴弦，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理感受和情感體驗(yàn)，于是表現(xiàn)者的個體情感終于噴薄而出、躍然紙上，滲透和轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品中。當(dāng)我們面對一個這樣情感豐富的作品的時候，我們需要一更強(qiáng)烈的情感去回饋。

結(jié)語：梵?高的這幅《農(nóng)鞋》中所感悟到、并用充滿詩化的語言所闡釋的情感，就是藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)在，所以說，藝術(shù)可能是亞里士多德的模仿說也可能是黑格爾的精神說，但在我看來一個作品最真摯最深處所要表達(dá)的那份理性的情感才是表達(dá)者創(chuàng)作這樣一個作品的最初動力，這才是藝術(shù)最難能可貴之處。

篇（8）

藝術(shù)的定義為：“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。”藝術(shù)是創(chuàng)作者通過塑造形象來反映社會生活的審美屬性，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的思想感情、審美評價(jià)的一種社會意識形態(tài)。藝術(shù)具有形象性、想象性、虛擬性、審美性、自由性、情感性等基本特征。

所謂藝術(shù)的本質(zhì)，就是藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，這種規(guī)定性規(guī)定著藝術(shù)之所以是藝術(shù)，而不是其他什么事物。從藝術(shù)史的視角看，不同民族、不同國家、不同時代的中、西方藝術(shù)家和美學(xué)家對藝術(shù)本質(zhì)的探討和分析繁雜眾多，討論也一直不曾間斷， 他們從各個不同的側(cè)面和角度探究了藝術(shù)的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，無論是西方美學(xué)中的“模仿說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”、“有意味的形式說”、“符號說”、“潛意識說”等，還是中國美學(xué)中的“言志說”、“感物說”、“緣情說”、“暢神說”等，這些藝術(shù)本質(zhì)觀都對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了作用，在藝術(shù)史上有著重要的影響。由于各自的理論出發(fā)點(diǎn)和切入視角不同，對藝術(shù)的本質(zhì)探討可謂眾說紛紜。他們有的從藝術(shù)的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”出發(fā)， 來界定“藝術(shù)”的基本內(nèi)涵；有的則從藝術(shù)的基本屬性或藝術(shù)的服務(wù)對象出發(fā)來說明藝術(shù)的本質(zhì)。然而，從另一個角度辯證地看，任何一種藝術(shù)本質(zhì)觀都受到過其他理論的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，甚至被指責(zé)和批判為錯誤的、有偏見的理論。

藝術(shù)的首要任務(wù)或其根本性質(zhì)就是美。具體說，“藝術(shù)是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用”。武漢理工大學(xué)張黔在《藝術(shù)原理》一書中提出“藝術(shù)從本質(zhì)上說是以形象化的手段營造的讓欣賞者產(chǎn)生非功利心態(tài)并進(jìn)而自我確證的虛擬世界。”在藝術(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感是缺一不可的。藝術(shù)特有的性質(zhì)是形象與情感的統(tǒng)一。

一、藝術(shù)通過形象來傳情達(dá)意

“形象說”認(rèn)為，藝術(shù)與哲學(xué)、社會科學(xué)一樣，都是社會生活的反映，它們的不同之處僅僅在于，藝術(shù)通過形象反映社會生活，而哲學(xué)、社會科學(xué)則以抽象的概念形式反映客觀世界。任何藝術(shù)都需要一種形象化手段，這種形象化的手段包括外在的形態(tài)和內(nèi)在的想象兩個方面。任何藝術(shù)必須首先是一個有形象的對象世界，沒有形象就沒有藝術(shù)。齊白石作畫的“經(jīng)典”學(xué)說是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，云云。”即使這種似與不似也都是有形象存在的。藝術(shù)形象是藝術(shù)家在實(shí)際生活形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美價(jià)值的具體情景。它是藝術(shù)家的主觀情感和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，凝結(jié)著藝術(shù)家對人生、社會和自然的體驗(yàn)和認(rèn)識，顯示著藝術(shù)家的審美感受能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力。藝術(shù)形象是藝術(shù)的基本單位，是藝術(shù)把握世界的特殊形式。藝術(shù)品作為審美觀照的對象，其基本特點(diǎn)就在于它提供了藝術(shù)形象或由若干藝術(shù)形象所組成的形象體系。

現(xiàn)藏湖北省博物館中曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，器高143.5厘米，寬41.4厘米，重38.4公斤。整個器物造型由鶴身、鶴腿、鹿角、兩翅、座板等組成，有多處紋飾。鶴引頸昂首佇立，鉤形長嘴，兩翼展開作輕拍狀，拱背，垂尾，兩長腿粗壯有力，下各有三爪立于長方形座板上。鶴頭左右兩側(cè)鹿角向上呈圓弧狀，并分出數(shù)支分杈。鹿角立鶴是想象中的吉祥動物，寓意吉祥長壽，造型優(yōu)美，風(fēng)格獨(dú)特。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴出土?xí)r放置在東室主棺的東邊，可能意在引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)。該作品主要采用夸張變形手法，鶴頭上呈圓弧形的兩只鹿角完全對稱，不同于自然形態(tài)的鹿角，立鶴頸部比例有所拉升。作品運(yùn)用夸張變形手法，塑造出了造型優(yōu)美的形體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出鹿角立鶴的神奇。修長的鶴頸，張開的鹿角，韻律的雙翅，精美的紋飾，有力的腿爪，這些局部和整體形象都突出強(qiáng)調(diào)運(yùn)用流線造型，直線與弧線的穿插有序，呈現(xiàn)出音樂般的律動和美妙。這種造型美重點(diǎn)不在于要求色彩、紋樣等簡單地去摹擬事物，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于使其外部形式傳達(dá)和表現(xiàn)出一定的情緒、格調(diào)、風(fēng)尚和趣味。采用的對稱手法可以表現(xiàn)出一種嚴(yán)肅完整的情調(diào)，依靠由外在的形式所烘托的氣氛情調(diào)在潛移默化中作用于人的情感和思想。

英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家們從心理學(xué)的角度指出，想象總是“由某個欲念或意圖控制住的”。藝術(shù)是通過塑造具體生動的形象來反映社會生活的意識形式，它的最大的特點(diǎn)就是依靠形象的美來反映人們對社會生活的理解、情感、愿望和意志。鹿角立鶴這件作品直接摹仿或再現(xiàn)鶴、鹿動物的局部形象特征，創(chuàng)作者以審美意象作為藝術(shù)品的主體，創(chuàng)造的不是物質(zhì)世界的再現(xiàn)物，是創(chuàng)作者基于客觀現(xiàn)實(shí)世界而虛構(gòu)摹擬的想象動物，具有一種脫離和超越現(xiàn)實(shí)的意象性。意象乃心中“營構(gòu)之象”，是藝術(shù)家精心創(chuàng)造的結(jié)果，在某種程度上是不可言說的。意象既不拘于心，亦不拘于物，而是心物有機(jī)結(jié)合所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。鹿角立鶴顯現(xiàn)和傳達(dá)引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)這種感情，意在從中獲得一種自由感和超越感，達(dá)到了審美性質(zhì)所要求的親切感和距離感的高度統(tǒng)一。

二、藝術(shù)的根本特性在于表現(xiàn)情感

情感問題是美學(xué)理論中關(guān)于審美意識的最基本的問題。列寧說過：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。俄國的批判現(xiàn)實(shí)主義大師托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)情感。情感是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，情感活動是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，情感貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的整個過程之中。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)形象的過程中融注了情感因素，藝術(shù)形象是一種情感形象。情感對于藝術(shù)形象，猶如血液對于人體，缺乏情感的藝術(shù)形象是沒有生命力的。藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的常常是情感邏輯，而藝術(shù)評價(jià)也是一種情感評價(jià)，它包括藝術(shù)創(chuàng)作者的情感評價(jià)和藝術(shù)欣賞者的情感評價(jià)。

英國哲學(xué)家和美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：真正的藝術(shù)家是通過藝術(shù)活動表現(xiàn)情感。他認(rèn)為藝術(shù)家在藝術(shù)中所表現(xiàn)的情感是公眾的或集體的情感，是大眾的心聲。從心理學(xué)看，藝術(shù)以情感為特質(zhì)，為中介，但從認(rèn)識論看它又不僅僅是情感。情感、想象諸心理形式，偏重于人的個體、經(jīng)驗(yàn)、類型的形態(tài)方面。藝術(shù)既要保持自己的心理形式的特質(zhì)，也要有深刻的理性內(nèi)容，因而情感想象的形式又必須和認(rèn)識的倫理的內(nèi)容相結(jié)合。中國最早的美學(xué)文獻(xiàn)《樂論》（荀子）就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的一般日常情感的感染作用；劉勰的“情動于中，故形于聲”，“為情而造文，不為文而造情”，就揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律，也指出了審美心理結(jié)構(gòu)的中心是情感。《詩經(jīng)？小雅？鶴鳴》中詞句：“鶴鳴于九皋，聲聞于野，他山之石，可以為錯。鶴鳴于九皋，聲聞于天，他山之石，可以攻玉。”詩中以鶴比喻賢人。筆者認(rèn)為“青銅鹿角立鶴”的創(chuàng)意來源于《詩經(jīng).小雅》中《鹿鳴》和《鶴鳴》這兩篇樂詩。是曾侯祈盼賢人政治理念的美好寄寓。“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠……”唐代詩人崔顥這首傳頌千古的黃鶴樓詩，乃是我國詩人以鶴為題材的詩詞中最著名的一首。鶴自古就被視為吉祥鳥，是群禽之長，鶴除了吉祥之意外，也是人們心中吉祥長壽之象征，“松鶴延年”是中國人最愛用的祝壽詞。2007年11月由文化部主辦、湖北省人民政府承辦的第八屆中國藝術(shù)節(jié)吉祥物是由湖北美術(shù)學(xué)院教師胡博飛創(chuàng)作的“鹿角立鶴”，取名為“楚楚”。該吉祥物是以湖北重點(diǎn)文物青銅器“鹿角立鶴”為原型，通過卡通變形而成的。鹿、鶴都是長壽和吉祥的象征，鶴的兩個翅膀，既象征湖北展翅高飛，又表示藝術(shù)節(jié)翩翩起舞。紅、黑、金黃是楚文化繪畫傳統(tǒng)色彩，脖子上的云紋也是楚文化漆器的經(jīng)典文飾，亦可以看成阿拉伯?dāng)?shù)字“8”的變形。湖北省隨州市將鹿角立鶴作為市標(biāo)，“鹿鶴同春”即“六合同春”，寓意經(jīng)濟(jì)騰飛、吉祥如意等。這些藝術(shù)作品中注入了創(chuàng)作者的情感，才具有了藝術(shù)特殊功能的感染力，帶給欣賞者以共鳴，從而獲得的精神上的自由感。

從前輩藝術(shù)家們的理論探討來看，從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來看，藝術(shù)所特有的性質(zhì)只能是形象與情感的統(tǒng)一。藝術(shù)反映人們對于社會生活的認(rèn)識，離不開形象的塑造和注入情感，情感和形象才是藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德等意識形態(tài)的本質(zhì)特征。在藝術(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感的融合，共同構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容和形式，共同熔鑄為藝術(shù)的有機(jī)整體。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張黔.《藝術(shù)原理》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.1.

篇（9）

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0087-01

對我而言，藝術(shù)不是靜止的某件物品或者某種流派，我將它的本質(zhì)描述為一種伴隨著生命流動的創(chuàng)作過程，不論是它的外層表象還是它本身的精神層面都是在不斷地?cái)U(kuò)展或收縮，這種伴隨著人類審美、技術(shù)以及精神發(fā)展歷程而不斷變化的創(chuàng)作過程就是我要論述的藝術(shù)。

一、中外歷史上主要的藝術(shù)本質(zhì)學(xué)說

西方美學(xué)史對藝術(shù)本質(zhì)的研究可謂源遠(yuǎn)流長，在西方美學(xué)史中，有著重要影響的藝術(shù)本質(zhì)觀有摹仿說、游戲說、表現(xiàn)說、有意味的形式說、符號說等。中國古代的藝術(shù)本質(zhì)觀主要有言志說、感物說、緣情說、暢神說等。

二、藝術(shù)是有生命的創(chuàng)作過程

（一）自然界是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作源頭

從自然界本身的藝術(shù)性來說，它經(jīng)過時間長河的沖刷和洗禮后蛻變，才使得它的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歷史上任何一個藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)品。從自然界的產(chǎn)物人類來說，因?yàn)槿祟愐栏接谧匀唬匀魏我粋€種類的藝術(shù)或是任何一件藝術(shù)品都?xì)w根結(jié)底從自然中來，即使描繪的是一種人文現(xiàn)象的藝術(shù)品也是如此。

（二）人類是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作者

如果沒有人類，那么也就不存在審美欣賞的受眾，自然也不存在藝術(shù)這種定義和范疇。

從藝術(shù)的需求來看，人類由于生產(chǎn)活動的發(fā)展而產(chǎn)生了審美需求才產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)造活動。這種需求不是憑空產(chǎn)生的，而是人類生命歷程中慢慢誕生的，所以每一件藝術(shù)品的誕生都包含著人類生命的需求。從藝術(shù)的創(chuàng)造過程和創(chuàng)造主體來看，人類無疑是這一職能的主要承擔(dān)者，每個藝術(shù)家都屬于獨(dú)立的創(chuàng)造者。

（三）藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體和本質(zhì)

從藝術(shù)整體來看，它隨著閱歷的累積和見識的增加，逐漸地成熟，形成自己的個性，它也可能會戛然而止于一個階段。從單個藝術(shù)品來看，藝術(shù)家的生命都是有限的，從藝術(shù)家手中創(chuàng)造的藝術(shù)品會伴隨著經(jīng)歷而不斷地產(chǎn)生變化。這種過程本身就表現(xiàn)了生命的興衰，這樣有了生命的藝術(shù)才能稱之為藝術(shù)，才能是飽滿的、富于變化的。假如沒有了藝術(shù)生命，那么“藝術(shù)”就是干癟的，只能停留在一個狹窄的意義范圍內(nèi)。所以藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本質(zhì)。

三、藝術(shù)生命發(fā)展的五個階段

（一）藝術(shù)生命的產(chǎn)生

我們無法知曉第一件所謂藝術(shù)品產(chǎn)生的具體地點(diǎn)或者時間，但是有一點(diǎn)可以確定，“藝術(shù)”這個詞本身就是人類為了某種形象、符號、現(xiàn)象或是物品所下的定義。也就是說，藝術(shù)在產(chǎn)生的時候就是帶著人類這種生命賦予它的涵義而誕生，所以說，藝術(shù)生命的產(chǎn)生就是藝術(shù)產(chǎn)生。

（二）藝術(shù)生命的成長

縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)的發(fā)展是充滿了活力的，就像一個人在摸索自己前進(jìn)的路，藝術(shù)家們也在自己的生命路程里不斷地探索藝術(shù)的真諦，解答藝術(shù)留下的難題，不斷提高自己在藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，創(chuàng)造出一代高于一代的藝術(shù)作品。對于單個藝術(shù)品而言，在發(fā)展時期的藝術(shù)品起到了重要的承上啟下作用，即使還沒有達(dá)到一定的高度，但也許已經(jīng)開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)格局，藝術(shù)生命本身的活力會使得藝術(shù)家們不斷突破自己以求得更加長足的發(fā)展。

（三）藝術(shù)生命的輝煌

就單個藝術(shù)作品或藝術(shù)派別來看，公認(rèn)的藝術(shù)大師都有在自己生命歷程里藝術(shù)研究的頂峰，他們的作品在輝煌時期的藝術(shù)生命綻放地最為美妙。就藝術(shù)整個來講，歷史上的藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)不清的起起伏伏，但是在“起”這個時期，藝術(shù)生命伴隨著人類生活技術(shù)、審美情趣等等的發(fā)展高峰走上了一個高臺，各種內(nèi)外因素推動著藝術(shù)生命在某個時期在歷史的碑上刻下了濃墨重彩的一筆。

（四）藝術(shù)生命的黯淡

誰也不能夠說藝術(shù)生命之花常開，在整個藝術(shù)史上，藝術(shù)生命也有相對來說黯淡的時期存在，在這個時期，藝術(shù)品的創(chuàng)造環(huán)境受限，但是也有著自己獨(dú)特的時代風(fēng)格。即使在藝術(shù)黯淡時期，藝術(shù)生命也有著自己獨(dú)特魅力。

（五）藝術(shù)生命的新生

黯淡的時期過后，藝術(shù)生命迎來了自己的新生。這樣的例子在美術(shù)史上比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。一種新的藝術(shù)生命的誕生往往伴隨著劇烈的陣痛，可能遭遇阻撓，可能發(fā)展遲緩，但都不能阻擋藝術(shù)的萌芽日趨成長。新的藝術(shù)方向會為人所慢慢接受，引領(lǐng)人們的審美走向另一種層次。

四、結(jié)論

篇（10）

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對一切立于這種新方法論認(rèn)識可能性的非議。”伽達(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對全部美的假象的藝術(shù)下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。 而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域。“假象藝術(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對現(xiàn)實(shí)事件做出判斷。現(xiàn)時代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對)還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個靜態(tài)的規(guī)定，而是一個動態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對現(xiàn)實(shí)的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運(yùn)動遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們在認(rèn)識領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現(xiàn)時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術(shù)和審美來說，這是一個致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。

轉(zhuǎn)貼于

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個社會現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代工業(yè)社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動而被分成各個階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設(shè)施勞動，并且無法控制這種設(shè)施。勞動分工越嚴(yán)密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴保拍懿槐蝗魏维F(xiàn)實(shí)所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值。“在一部真正美的藝術(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會對個別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對抗。這看似是對現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒堅(jiān)決反對超驗(yàn)神的存在，拒絕一切宗教信仰。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因?yàn)槲矣行叛觥！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗(yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定。可見，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運(yùn)動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”。“撒謊”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個分工嚴(yán)密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進(jìn)一個僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙ο盏拿缹W(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術(shù)則是對這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

篇（11）

［關(guān)鍵詞］ 電子游戲藝術(shù) 審美 藝術(shù)

電子游戲藝術(shù)這個名詞是這幾年來興起的，也有人稱電子游戲藝術(shù)為“第九”藝術(shù)，然而許多人認(rèn)為游戲只不過是一種娛樂消遣的活動，何謂藝術(shù)呢？

對于藝術(shù)的起源我們要探討的是17世紀(jì)席勒提出“游戲說”。“游戲說”認(rèn)為藝術(shù)是“自由的游戲”，其主要特征是無功利性，突出表現(xiàn)藝術(shù)的自由性與審美性。游戲說強(qiáng)調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善之間的重要聯(lián)系，對于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術(shù)活動的重要條件，娛樂性和審美性是藝術(shù)本質(zhì)特征的表現(xiàn)等，揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心。

第二電子游戲形式多樣、風(fēng)格獨(dú)特，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構(gòu)圖、平面、立體空間環(huán)境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術(shù)剩余精力的一種體現(xiàn)，而這種藝術(shù)活動也證明了電子游戲的藝術(shù)價(jià)值。

其次數(shù)字藝術(shù)指設(shè)計(jì)者通過計(jì)算機(jī)為平臺、根據(jù)需求進(jìn)行的有目的地創(chuàng)造性的構(gòu)思與計(jì)劃，以及將這種構(gòu)思與計(jì)劃、按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律、通過數(shù)字化的手段視覺化的過程和結(jié)果。作為結(jié)果形成了數(shù)字化的靜態(tài)和動態(tài)的以及動態(tài)交互的、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或虛擬現(xiàn)實(shí)的造型藝術(shù)。技術(shù)手段上的革新讓原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了改變，但是究其本質(zhì)他并沒有改變藝術(shù)的特性，我們只是通過數(shù)字技術(shù)的手段來豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，更吸引觀眾的眼球。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)與電子游戲藝術(shù)共性在于：第一他們都是通過技術(shù)手段來表現(xiàn)、傳播藝術(shù)；第二都是通過設(shè)計(jì)按照藝術(shù)的視覺規(guī)律來視覺化，設(shè)計(jì)出藝術(shù)作品。電子游戲具備了藝術(shù)設(shè)計(jì)的規(guī)律并具有藝術(shù)價(jià)值，所以電子游戲是一門藝術(shù)。

綜上所述，什么是電子游戲藝術(shù)：首先是建立在電子游戲技術(shù)上：游戲主機(jī)、電腦或網(wǎng)絡(luò)上實(shí)現(xiàn)的，具有自由性、娛樂性、審美性、互動性、教育性、虛擬現(xiàn)實(shí)等特征的藝術(shù)形式。其次通過藝術(shù)設(shè)計(jì)規(guī)律進(jìn)行的有目的地創(chuàng)造性地構(gòu)思與計(jì)劃，以及將這種構(gòu)思與計(jì)劃通過一定的手段視覺化。總結(jié)上述兩點(diǎn)電子游戲藝術(shù)是通過電子游戲技術(shù)內(nèi)核為平臺、根據(jù)類型、故事情節(jié)、風(fēng)格、形式……有目的地創(chuàng)造性構(gòu)思與計(jì)劃，將這種構(gòu)思與計(jì)劃按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律、通過技術(shù)手段視聽化的游戲交互作品。

電子游戲藝術(shù)相對于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)相比，更能表現(xiàn)其新穎的藝術(shù)形式。電子游戲藝術(shù)是電子游戲的是外殼，正因如此2011年5月美國政府下屬的美國藝術(shù)基金會(National Endowment for the Arts，簡稱NEA)宣布，所有為互聯(lián)網(wǎng)和移動技術(shù)而創(chuàng)造的媒體內(nèi)容、包括電子游戲被正式確認(rèn)為藝術(shù)形式。從而也證明了電子游戲已經(jīng)具備了藝術(shù)的價(jià)值，原因在于藝術(shù)的本質(zhì)：一種文化現(xiàn)象為了滿足大眾群體的主觀與情感的需求，亦是生活中所進(jìn)行的特殊娛樂方式。根本在于創(chuàng)造新興之美，借以宣泄內(nèi)心的欲望與情緒，屬濃縮夸張化的生活。而電子游戲恰恰已經(jīng)符合了藝術(shù)的本質(zhì)。但電子游戲還處于發(fā)展中階段，還不能被全球公認(rèn)為藝術(shù)形式。但是，在中國以及其他國家各所大學(xué)中正萌生游戲藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，電子游戲正逐漸改變著傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，它正引導(dǎo)、教育著我們，使我們傳統(tǒng)的審美觀念、審美意識發(fā)生改變，同樣也給我們帶來新的藝術(shù)理念。

參考文獻(xiàn)：