傳統文化的趨勢大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇傳統文化的趨勢范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

1 新時期城市的發展及趨勢

改革開放后，特別是近 20 年來，隨著中國經濟的快速發展，城市化進程也得到了快速的發展，城市的面貌發生了天翻地覆的變化。據建設部 2005 年的有關數據顯示，從 1978 年到 2003 年，中國 100萬人以上的特大城市從 13 個增加到了 49 個，50 萬至 100 萬人的大城市從 27 個增加到 78 個； 有專家預測，到 2025 年城市人口將達到 9.26 億。 隨著城市人口的不斷增多，城市化、現代化是歷史發展的必然趨勢，無論是處于經濟發達地區的大都市，還是在經濟欠發達地區的中小城市， 都不同程度地存在著大規模的舊城改造和新建城區的工作， 一些較大的中心城市還把近郊及周邊縣市納入到統一的規劃中，實現城鄉一體化的發展格局， 使城市無論在規模或空間上都得到了極大的拓展和擴容。

這種經濟一體化的快速發展格局，無疑對城市及區域的經濟發展都能起到良好的拉動作用。

但應該看到的是，在城市經濟快速發展的今天，卻是傳統文化尤其是戲曲藝術在現代城市傳承的日益艱難，甚至出現了相悖離的發展狀況。戲曲藝術沒能隨著城市現代化的步伐得到很好的保護、 傳承和發展， 其生存空間和生存環境正被越來越多拔地而起的高樓大廈所包圍、侵蝕、擠兌，變得越來越小，與現代城市的距離也越來越遠。

2 城市發展與傳統戲曲生存的悖離及矛盾

京劇，于國人而言，大多不會覺得陌生，但是真要讓大家講出個門道來，可能很多人都會啞口無言。曾經有一首關于京劇的流行歌曲在青少年當中紅極一時，就是謝津所演唱的《說唱臉譜》。雖然這首歌對于京劇的理解僅于表面皮毛，但也確實是道出了京劇在那些并不懂京劇、但卻多多少少知道京劇的人心目當中的印象。很多時候，人們在談論京劇的時候，或許都有些像是在講述古埃及的金字塔那樣，覺得神秘而有些遙不可及。然而，頗具有諷刺意味的是，京劇卻成為那些老年人，甚至是很多目不識丁的老年人最為熱衷的文化項目之一，不知道是否是因為古老的京劇必得在相對顯得古老的人群中流傳，還是因為只有那些歷經滄桑的老年人才更能感悟京劇在那二百多年時間里所歷經的坎坷與磨難！隨著城市大規模的改建， 那些設在陋街小巷里的茶館被一個個拆掉，茶館里的竹椅、小舞臺逐漸被高樓里配有沙發、空調的高檔茶樓所取代。環境的變遷，場租、茶資的提升，迫使經濟實力不夠強大的民營劇團， 還有那些愛看戲聽曲的老茶客們不得不離開， 能代表地方傳統文化特色的京劇演出在現代茶樓中逐漸消失。

京劇是中華民族的瑰寶，值得我們去學習，去探索。無論其手段是否完全合理，在西方文化如此盛行、幾至泛濫成災的今天，我們應該對我們的民族文化遺產采取一定的保護手段，這也是全世界都在做的一件事情，我們沒有必要為之感到不好意思。

京劇，是一部活生生的歷史百科全書，遠源流長，獨具魅力。通過播放名家唱段，展現藝術本身的魅力，讓國粹變得不再那么令人不可企及。京劇是古老的、傳統的，但她的身上卻同樣可以被注入新鮮的血液而充滿青春和活力。

由此可見，京劇演出的萎縮與消失，主要原因之一是演出場所的缺失， 城市發展與傳統戲曲生存的這種不適應、不匹配的現象，在城市邁向現代化的今天，帶有相當的普遍性。矛盾的產生，從表面上看是城市現代化對戲曲文化的一種強勢和侵蝕，但實質上反映的是經濟和文化發展的不同步、不協調，是文化發展落后于經濟發展的結果。

如何讓傳統戲曲在城市的現代化進程中， 不被林立的高樓所侵蝕、排擠，讓這種集茶文化、京劇文化、市井文化等多元文化的演出形態，不受城市變遷的威脅，讓京劇藝術世代傳承，是城市發展建設中亟待解決的問題。

3 以科學發展觀為指導，為傳統戲曲留下生存空間

黨的十七大確立了把科學發展觀作為我國經濟社會建設的重要指導思想。全面、協調和可持續發展突出了文化事業建設的重要性， 文化事業建設在落實科學發展觀中承擔起重要的使命。為此，我們必須堅持落實科學發展觀，加強宏觀指導，在發展中科學規劃， 積極解決城市發展與戲曲文化傳承不適應的矛盾，為京劇藝術的傳承和京劇的振興提供保障。

3.1 構建戲曲藝術立體化的傳承發展格局:文化建設是城市建設中的重要組成部分， 城市建設有總體規劃、區域規劃和專題規劃等。戲曲文化是城市主流文化的一部分， 首先要納入到城市文化建設的總體規劃中， 包括建設一批能代表城市形象的現代化大劇院， 為省市級專業京劇院團高水平的演出，以及藝術的傳承和發展提供保障。 其次，對民間京劇演出，文化、基層政府部門還需要給予積極的培育和扶持， 通過具體的區域規劃或專題規劃來實現。

3.2 在城市的商業規劃中 ，嘗試開展多種經營形式的演出:隨著城市現代化的發展， 催生了城市現代化的商業業態，它有別于傳統單一的商業模式，是一種集商貿、旅游、娛樂、文化、休閑為一體的復合型商業。

篇（2）

視覺文化是在媒介時代所產生的一種文化形態和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區別有可能會使我們誤入歧途。”其實，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網絡、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內，視覺人類學早已證明，“其實，人類早就‘進入過’讀圖時代了。”而國際視覺文化協會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態的、復雜的多維世界，它處在永恒的流變之中。……如果文化和社會研究是視覺文化研究的應有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在。”所以，突破視覺文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內，需要對視覺文化進行新的更新和發展。“一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網絡視聽等都在構筑著視覺文化符號傳播系統。”而不同視覺媒體構筑了一個大的視覺“場”，這個視覺“場”顯然對人們的生活發生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲，從文化形態上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術在現時生著“視覺化”的轉向;從戲曲傳播的媒介形態角度來看，其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統，不同的視覺媒介形態構成不同的戲曲視覺“場”，并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網絡。在這個立體的戲曲視覺傳播網絡中，觀眾不停的穿越“場域”，調整戲曲的視覺欣賞狀態和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機制”提供了新的可能。同時，這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當代中國視覺文化對這些傳統資源的吸納和改造必然造就中國當代視覺文化的特色，這就要求我們發展出一些獨特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結合起來，不是憑空而想的，是因為戲曲作為綜合藝術本身對戲曲視覺的重視，同時戲曲在和不同的視覺媒介結合的過程中，其視覺性被進一步的強調和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍。”這個過程一方面創造了豐富多樣的戲曲媒介形態，但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學特質，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術，同時也是有著強韌生命力的藝術。戲曲作為一門綜合藝術，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術。聽覺當然在戲曲藝術中占據著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現，同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等，都在加強著它的視覺表達。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一，觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統戲曲藝術在中國傳統美學觀物取象的影響下，融匯了其他藝術的審美樣式，形成了獨特的舞臺審美風格，同西方寫實的戲劇藝術不一樣，中國戲曲側重于程式化、虛擬化的表現，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應的情景之中。這種表演方式需要藝術家對現實生活進行觀察，但不照搬現實生活的原態，對現實進行揀酌提煉，形成可重復的可復制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統藝術精神“觀物取象原則在戲曲藝術中的體現”再如人物個性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統戲曲舞臺形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺上設立具體寫實的舞臺景物，而是在‘簡約’的美學原則下，使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號，讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網絡，從而獲取舞臺形式的內在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯系，構成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式，集中反映了中國傳統美學的“味”、“感”、“象”的辯證關系，在現時代仍然具有著重要的美學價值。正如有學者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個出發點與參照系。”

第二，戲曲視覺構造獨特的藝術場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進人到一個異于平常生活的途徑當中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉化為劇中人物—盡管戲曲的轉化有它不同于寫實話劇的若干特點，但它畢竟是一種轉化。二是便于改扮，使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術效果。戲曲在廣場—劇場—影視的演變過程中，戲曲視覺所構造的藝術“場域”發生了很大的變化，但是其和現實生活有聯系，同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構造的獨特藝術場域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進行著觀演雙方的互動。“在民間，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯系在一起，與節日、某種習俗聯系在一起，與自己的藝術興趣聯系在一起，這就構成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態環境。”而在這種“戲樂”的戲曲生態環境中，和現實生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現實生活的滿足與藝術享受。

第三，舞臺形象建構獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當、角色(劇中人物)。“演員是現實生活域中的人，行當屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構域中的人物。他們可以根據故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調節、商業化經營等需要，靈活地改變演述身份與劇場觀眾進行不同語境的審美互動交流。”而三種身份共存于舞臺形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態”，他認為“當表演者同時以一個敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會身份出現，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時，‘中性演員的狀態’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關系也由此產生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺形象來達到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺的呈現中，實現了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構成一個戲曲的“氣場”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動了觀眾的能動認知，孕育著新的創造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯系在一起的，是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的，是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農村的傳播過程中，戲曲相對穩定的藝術概念、審美趣味和形式規則，形成了農村人獨特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時，通過看戲活動，村民共同的凝聚了不同的群體活動，形成了一片獨特的藝術場域，這片藝術場域和村民現實生活密切相連，但同時又拉開距離，帶給村民獨特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強調與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透，農村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構成的，通過劇場(廣場、劇院)所營造的環境，通過切末，通過虛擬性的動作和表演來實現的，而電視視覺是一種寫實的，首先給你的感覺是電視的視覺真實，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環境，營造一種藝術環境，在這樣的藝術環境中，帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農村地區，根本沒有劇場，各方面設施也很差，撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關系，正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”，在這個“場”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中，能夠走進戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動作，華服奇臉所營造的藝術氛圍中，在“戲樂”機制中去達到演、述、觀眾的三者的交流，實現中國戲曲藝術感動人，進而調動人的“能動性”的作用。而站在傳統的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統文化的想象空間和形而上的慣性。”但是，由于傳統戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術超強的適應性，也使戲曲這種傳統的藝術形式能夠在新的電子技術的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。

而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發生了很大的變化，從廣場到劇場到熒屏，從祠堂到舞臺到影像，戲曲的視覺空間發生了巨大的變化，甚至西方的文化學者認為如今已經進人到一個“戲劇化社會”，“正如我們所在的20世紀，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經歷質的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節奏之中。”盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點到了戲曲在現時代的存在事實，更啟發了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化，實際上反映著戲曲內在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現。在廣場或者說在農村的“空場兒”上，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現，具有著別樣的價值和意義。而戲曲進人影視，其視覺空間更是從三維變為二維，從廣場進人到百姓的客廳、臥室，從舞臺進人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結果，同時也是戲曲視覺呈現和戲曲視覺傳統的變遷，這和人們的日常生活、審美構成了一種張力，一種互動。但是，在電視視覺營造的真實環境中，“去”遠距離的展示一種虛擬性和程式性動作，總是給人一種不真實的感覺，于是，為了進一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實代替寫意，展示戲曲藝術特質的細部，去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術的細部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程，不斷增強戲曲電視藝術表現的視覺性，加強舞蹈、燈光的烘托，加強寫實的表演，藝術在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺和現實舞臺。

但是，戲曲視覺又實現了和電視的對接，因為電視看重的是戲曲視覺的表現能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一，現代世界是一個都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優先機會。其二，就是當代風尚的本質是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術中的視覺元素最好地安撫了這些沖動。”正是戲曲藝術中的視覺元素滿足了當代人對另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動，同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認同”。

而戲曲通過視像媒體進行傳輸的過程，是其進一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統戲曲藝術與現代化電視技術相結合所產生的新興藝術品種。它指運用電視的技術手段，突破戲曲舞臺的時空局限，適當采用實景及電視視聽語言來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。”

而有些學者主張對戲曲進行電視化的改造，讓戲曲更要的適應電視的表現需要，比如劇本要增強戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術，人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化，結構更要嚴謹和緊湊，語言要符合人物的特點和劇情發展，在表演上要實現功能轉換和風格擅變，而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演，要根據電視寫實性的特性按照現實生活的本來面目去表現，盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗性和人物內心的挖掘與細節的展現，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型，恢復本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進行改造。而這些同樣也有人表達了不同意見，認為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”，認為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術的特質造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對此做出評價，但是筆者認為，戲曲多種媒介形態的多元共存對戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認為現代傳媒技術傳播戲曲方便快捷，就認為戲曲電視化是戲曲發展的必然出路，更不能把戲曲的發展看作是要么“作為舞臺劇場藝術加以保護”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構成了農村豐富的戲曲文化生態，這需要我們實證的認識多種戲曲多種媒介形態存在的現實以及之間的相互關系，才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動中真正發展中國的戲曲藝術。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經對河南省許昌縣興源鋪村進行了詳細的調查，發現這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創造的電影和戲曲節目等多重戲曲媒介空間，構成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間，這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經驗和審美經驗，所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件，才會有他們組織自己的藝術團自編自導自演戲曲來表達對生活的感悟和思考。

篇（3）

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2016）12-0177-02

傳統村落體現了中華民族悠久歷史與獨特的精神特質，極具民族文化的本源性和歷史傳承性，具有一定的文化、科學、藝術以及經濟與社會價值。在城鎮化、信息化、工業化快速發展的今天，傳統村落文化遺產中的文化安全問題尤顯突出。建立村落的文化生態保護區與文化生態博物館，是進行傳統村落文化的保護與傳承發展、提升村落文化安全的重要之舉。

一、文化安全視域下的傳統村落

根據住建部、文化部、國家文物局和財政部對關于開展傳統村落調查的通知中的界定，傳統村落是指村落形成較早，擁有較豐富的傳統資源，具有一定歷史、文化、科學、藝術、社會、經濟價值，應予以保護的村落。在我國學術界，傳統村落通常是指建于民國以前、目前仍留有較大歷史沿革的村落。對傳統村落的界定著重突出了村落歷史文化的豐厚歷史留存以及完好地延續與傳承。從2012年我國啟動中國傳統村落保護項目始，至今已經評選三批，共有2 555個村落入選《中國傳統村落名錄》。

傳統村落與通常所稱謂的古村落、歷史文化名村以及中國景觀村落等都有一定的區別。古村落是人們對建村年代久遠、具有一定數量村落歷史的村落的總體稱謂。學術界通常認為古村落最大的特色是體現在家族的血源性和區域的地域性上。與此相伴的是村落社會、民俗等村落歷史文化的厚積。傳統村落也被俗稱為古村落。當前，古村落的稱謂當前通常用在社會活動中以及相關的學術活動中。因此，古村落雖然具有一定年代的歷史與一定數量的文化，但在規模與文化的傳承上都不能與傳統村落相媲美。在我國一定數量的古村落都通過申報入選了傳統村落，進入到國家認定與系統保護的行列之中。2012年9月，經我國傳統村落保護和發展專家委員會第一次會議決定，將習慣稱謂“古村落”改為“傳統村落”。

文化安全是“指一國的觀念形態的文化（如民族精神、政治價值理念、信仰追求等）生存和發展不受威脅的客觀狀態。它是國家安全的重要組成部分。從對傳統村落的界定上，可以看出，傳統村落厚重的文化積累在現實復雜的社會環境面前凸顯出文化安全的緊迫性。

二、我國文化生態保護區與文化生態博物館的建立情況

文化生態保護區是指在一個特定的區域中，通過采取有效的保護措施，修復一個非物質文化遺產（口頭傳統和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言;表演藝術;社會風俗、禮儀、節慶;有關自然界和宇宙的知識和實踐;傳統的手工藝技能等以及與上述傳統文化表現形式相關的文化空間）和與之相關的物質文化遺產（不可移動文物、可移動文物、歷史文化街區和村鎮等）互相依存，與人們的生活生產緊密相關，并與自然環境、經濟環境、社會環境和諧共處的生態環境。我國“十一五”期間文化發展規劃綱要明確提出設立國家級民族民間文化生態保護區。我國文化部于2007年開始組織實施以保護非物質文化遺產為核心內容的文化生態保護實驗區工程，至今已經在全國16個省區市建立了18個文化生態實驗保護區。處在文化生態保護區之中的傳統村落，由于政府的資金投入和管理的加強，村民具有很強的文化遺產的保護意識，傳統村落的文化遺產資源也保存較好。

生態博物館的概念最早于1971年由法國人弗朗索瓦?于貝爾和喬治?亨利?里維埃提出。自1971年以來，世界范圍內在歐洲、拉丁美洲和北美已經建立了300多家生態博物館。生態博物館其“生態”的含義既包括自然生態，也包括人文生態。生態博物館是在文化資源獨特和豐富的地區，以原地保護、動態保護、居民參與的原則建立的文化保護形式。是一種以村寨社區為單位，沒有圍墻的“活體博物館”。它強調保護和保存文化遺產的真實性、完整性和原生性。挪威博物館學家約翰?杰斯特龍認為，生態博物館的觀點對于處在多數或統治地位文化包圍之中的少數民族及其文化精華的保護和延續具有重要意義。生態博物館向社會提供的是一個正在生活著的社區的環境、經濟、文化的整體，是一個正在生活著的社會的活標本。1995年，我國貴州省六盤水市六枝特區梭戛鄉生態博物館是我國大陸最早建立的生態博物館，也是亞洲第一座生態博物館。目前，我國已在貴州、廣西、云南和內蒙古四省區建立了16座生態博物館。

從整體上看，文化生態保護區和文化生態博物館具有相同的理念與價值目標，都是意在以原生態的方式從整體上對文化形態進行動態的保護。從微觀處進行區別，文化生態保護區主要集中保護非物質文化遺產，由文化部負責監管;文化生態博物館則關注物質文化遺產的保存，主要由國家文物局進行監管。嚴格講，對文化進行物質與非物質的區分也是為了更好地對文化進行整理與監管，兩者的區分是相對的。因此也可以說，文化生態保護區和文化生態博物館并沒有質的區別，都是為動態與原地保護文化資源而進行的嘗試。

三、建立文化生態保護區與文化生態博物館提升文化安全的必然性

我國民族地區的傳統村落文化具有獨特性與豐厚性兩大基本特征，這是建立村落文化生態保護區和文化生態博物館的基本前提。目前我國僅建立了18個文化生態實驗保護區和16個生態博物館，這從數量上與我國為數眾多的民族地區的傳統村落以及豐厚的亟待保護的民族文化資源是不相符的。當前，在我國城鎮化的進程中，大量的農村剩余勞動力資源轉移，村落的數量也呈下降之勢，而且這種趨勢依然在發展之中。由此，民族地區的村落文化將面臨無人繼承與保存發展的狀態。一些傳統村落的古老民居建筑多是明清時期的留存，是人類先祖在完全適應與依靠自然的基礎上進行的創造。從現代的發展來看，大部分古舊民居等已經不是最適宜的人居場所。加之現在對此進行保護而實施的“修舊如舊”的原則，村民在古舊民居建筑中繼續生活具有一定的實際困難。如云南大理的諾鄧村，整個村子坐落在平均海拔2 300米的山坡上，用水問題一直困擾著整個村莊。從進村的路口到村內的民居，全部是石砌的臺階，現代化的摩托車、農用車等都只能停在山腳下。村民的生活用品依然靠馬馱或人力背到位于山頂的民居中，這在日益發達的現代社會已經顯得極為不協調。

當前學術界對村落保護的研究一致認為，活態保護――即保留與傳承當地居民日常的生活痕跡，認為這是活體保護的最好辦法。但是，我們要注意兩個事實，一是村落的青壯年人口的逐漸流失，尤其是新生代農民工，逐漸開始在城市落地生根。數量眾多的傳統村落已經開始成為“空心村”。冷清的村子在春節期間頓時熱鬧和擁擠起來，一派生機景象，但是這種熱鬧最多持續半個月。之后，隨著春節過后的農民工返城潮的到來，村落又恢復了一年中最漫長的寂靜景象。另外，眾多村落在歷史生成上主要是與自然相依相存，古舊民居建筑即便是維修堅固，原來的設計也已經不再適應今天舒適人居的標準與水平。綜合以上兩點，以動態和發展的眼光去預測今后的村落變遷，我們更多的焦慮是村落文化的傳承人問題。因此，從長遠發展來看建立文化生態博物館也是必要的文化留存的方式。

四、數字化保護提升傳統村落文化安全的運用

在民族地區傳統村落文化生態保護區和生態博物館的建立中，除了最基本的對村落文化進行活體保護之外，還要運用數字化信息技術，以保障對民族地區村落的文化資源進行還原性、全景性的再現。以此，通過對文化遺產的全息還原與保護，構筑文化安全的第一道防線。在世界范圍內，最早利用信息化技術對文化資源進行保護的要回溯到1992年，由聯合國教科文組織對柬埔寨吳哥所實施的“世界的記憶”的項目。

我國對文化遺產的數字化保護始于2000年，敦煌和故宮是我國數字化保護文化遺產的最早受益者。數字化保護文化資源不是通常所說的運用照相機和攝像機的技術，而是利用計算機技術，通過保存、還原、處理以及再現的形式對文化資源進行真實性與全景性的保存。村落的文化變遷處于永不靜止的動態過程中，放眼農村社會未來的發展變遷，現代化和城鎮化進程的日新月異，村落的縮減依然在繼續。在村落總體數量以及村落人口數量都在呈絕對的下降之時，在民族地區村落建立生態博物館以及進行數字化保護具有一定的必要性與緊迫性。潘守永認為，當前，我國生態博物館建設和發展雖然取得了一系列的顯著成績，但是目前仍然存在許多問題或不足，如目前的數量、規模距離我國民族村寨、工業遺產和古村古鎮等保護的實際需求還有較大差距;迄今為止，我國還沒有制定一個全國性的生態博物館發展規劃，也沒有生態博物館建設管理的“行業標準”和機制，生態博物館的建設和發展處于一種“自發”狀態;目前的30多個生態博物館需要在功能和層次上提升;生態博物館的專業人才隊伍需要進一步加強和提高;人們雖然對生態博物館有了一定的了解，但相當多的人仍然缺乏基本了解和正確理解，個別知識精英甚至缺少“寬容態度”。

當今世界，各國之間綜合國力競爭日趨激烈。文化在綜合國力的競爭中、在現代經濟的總體格局中作用越來越突出。傳統村落的傳統文化，在急速變革的社會中面臨著傳承危機，因此，適應傳統村落文化保護的文化生態保護區與文化生態博物館，在村落文化安全構建的路上依然是任重而道遠的。

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[5]顏維琦.古村落，我拿什么留住你[N].光明日報，2014-04-

篇（4）

所謂故意犯罪的停止形態，是指故意犯罪在其發生，發展和完成的過程及階段中，因主客觀原因停止下來的各種犯罪狀態，包括犯罪預備、犯罪未遂、犯罪中止和犯罪既遂四種形態。它們是故意犯罪已經停止下來的各種不同的結局和形態，屬于相對靜止的范疇。[1]（p288）本文將討論網絡犯罪的預備、中止和未遂問題。

（一）網絡犯罪中的犯罪預備問題

所謂預備犯是指已經實施犯罪預備行為，但由于行為人意志以外的原因，未能著手實行犯罪的犯罪形態。[2]（p416）傳統犯罪中預備犯的問題已早有相關論述，此非本文研究的重點。對于新刑法第285條和第286條規的新型犯罪，則頗有研究商榷的地方。

以刑法第285條規定的非法侵入特定計算機信息系統罪為例，有學者認為本罪是行為犯，只要查證行為人有侵入特定計算機信息系統的事實即構成犯罪既遂。[3]還有學者認為：本罪是行為犯，并且認為本罪的犯罪形態只有犯罪預備、犯罪中止和犯罪既遂三種狀態，而沒有犯罪未遂，判斷犯罪預備與犯罪既遂界限的標準應當是行為人的侵入行為是否突破或繞過系統的安全機制。[4]

本文認為，不論是刑法立法還是刑事司法，針對網絡犯罪必須充分考慮網絡的特殊性質，而不能以傳統的眼光與思路來分析處理此類新型犯罪。在網絡環境中各種各樣攻擊行為很常見，都可能對網絡造成一定的影響。如對此類行為規定為預備犯則將極大地擴張刑法對網絡生活的干預度，而且即使規定了此類犯罪的預備犯，其預備行為也是難以準確認定與處理的，打擊準備工具與制造條件的行為幾乎等同于封殺網絡生活本身。由于網絡空間的龐大與廣闊，對于預備入侵特定計算機信息系統的行為通常很難發覺，因此這些將給司法實踐帶來很大的困擾和不確定性，況且這些行為距離具體犯罪是較遠的，也未造成直接威脅或較大損害。如果說有威脅的話，網絡上的威脅可謂無一日不在。因此對于此罪不宜劃分預備犯，否則打擊面過于寬泛且實踐中無法操作。同樣，這些網絡犯罪的特殊性在破環計算機信息系統、數據與程序罪與施放破環性計算機程序罪中也是存在的，因此，也不宜劃分預備犯。從刑法自身的角度而言，在現代法治社會，謙抑性是其應有的價值意蘊。[5]（p76）刑法調整的范圍和方法都應有一定的限度，不應過多的干預社會生活，當不是必須用刑法來調整的情況下，就不應考慮使用刑法，而應優先的考慮其他法律方法。因為刑法雖然是國家擁有的強有力的保障手段，但并不是唯一的手段，而且盡管刑法的打擊嚴厲，但發動起來卻需要耗費大量的國家司法資源。在網絡日漸普及的今天，對于天文數字般的網絡行為，動輒采用刑罰手段去處理，就顯得既不經濟也不可行，且有嚴刑峻法之嫌，也有違現代法治精神。

（二）網絡犯罪中的犯罪未遂問題

刑法第23條第1款規定：已經著手實行犯罪，由于犯罪分子意志以外的原因而來得逞的，是犯罪未遂。在此須對‘犯罪著手’的概念進行一下明確。刑法學界基本認為，應當以行為人的行為是否與具體犯罪的實行行為緊密相接為標準判斷是否著手。對犯罪實行行為著手的認定應當把握：第一以法律規定的具體犯罪的罪狀為依據，第二以實行行為的形式和內容為基礎。[7]（p300）

網絡犯罪的具有虛擬性，時空跨越的特點，犯罪行為人與犯罪對象之間并不直接接觸，而且通過網絡連接的虛擬方式進行信息接觸，這種接觸存在著多種復雜的可能性，因此對犯罪著手的認定，不能以在網絡中存在電子信息交換接觸就簡單地認定為犯罪著手。因為我們知道根據刑法第285條所保護的三大類特定計算機信息系統的特點，均擁有嚴密的防護措施，網絡防火墻的性能是很優越的，并且均設置多重安全保護措施，一般要實破多重口令密碼才能進入，這中間需要多次或者連續攻擊才能達到實破入侵的目的。因此簡單的初步的信息接觸不應認定為犯罪，因為其尚不足以對該類計算機信息系統造成直接的現實的危脅，只有當行為人采用連續攻擊或者多次滲透的方法確實已對系統造成實際威脅時，才應認定為犯罪著手。

同樣在破壞計算機信息系統、數據、程序罪中也存在此類情形。但本罪與侵入特定計算機信息系統罪的不同之處在于本罪犯罪對象更為廣泛，不僅包括上述三類特定計算機系統，還包括其他非特定系統。

行為人在網絡上實施破壞行為，通常首先要侵入對方的計算機信息系統，如果僅侵入尚未來得及破壞即被發覺的，則應區分兩種情況：如果其侵入的是特定三大類計算機信息系統則構成侵入特定計算機信息系統罪；如是侵入的是其他計算機信息系統，則應認為是屬于情節顯著輕微，危害不大的行為，不構成犯罪。

如果侵入后開始實行了刪除、更改、增加等犯罪行為，發出犯罪信息指令，而由于犯罪對象計算機信息系統的數據鎖定、數據備份或者被及時發現中斷連接等致使未能對計算機信息系統的功能、數據和程序造成損壞的，則同樣應區分來看：對于非特定計算機信息系統而言，由于其自身的重要性和受刑法保護的程度遠低于特定計算機信息系統，則在破環沒有造成損害的情況下，應認為危害不大，不認定是犯罪；對于特定計算機信息系統來講，因其重要性之所在，應該說此種行為的社會危害性是較大的，應當認定為犯罪未遂，因其入侵行為在先，應按照牽連犯處理原則，實行行為吸收未遂行為，定為侵入特定計算機信息系統罪。

施放破壞性計算機程序罪則有其特殊性。其犯罪行為表現為制作與傳播兩個方面。對于網絡犯罪來說，主要表現為傳播破壞性計算機程序。應該說明的是，在網絡時代，破壞性程序的影響必須要通過傳播才能實現。因為破壞性程序的制作往往是在單個計算機或局部網絡中進行的，如不加以傳播其真正破壞力是無從體現的，因此制作后最終只有通過傳播才能造成嚴重后果。沒有了網絡傳播途徑，再多的破壞性程序也不會對其他的計算機信息系統造成危害，因此在本罪的行為中傳播才是關鍵。本文認為對于破壞性計算機程序的制作者，其如果是出于過失，當然不構成犯罪，如果是出于故意但并沒有加以傳播，也不宜以犯罪論處，但如將該破環性程序提供給他人傳播，則可認定為共同犯罪的幫助犯。

在網絡中傳播破壞性計算機程序的行為，由于網絡的聯結性，其危害的對象是極其廣泛的，既包括特定三類計算機信息系統也包括其他計算機信息系統。事實上，網絡犯罪中傳播破壞性計算機程序罪是危害結果最為嚴重的一種，因此對其采用嚴格的刑法規制是必須的。正如同刑法中的危害公共安全罪一樣，本罪危害的也是不特定多數計算機信息系統安全，該罪既是行為犯又是危險犯，只要行為人實施了傳播破壞性程序的行為，就構成本罪犯罪既遂，因此本罪中不存在犯罪未遂與中止形態，也不應以嚴重后果為要件，如果造成嚴重后果則應加重處罰。如此既是對犯罪分子的一種震懾，防止這類具有極大危險的犯罪行為發生，同時也充分體現出刑法打擊此類犯罪的態度和對公

共利益的保護。當然在司法中對于破壞性程序要做出嚴格的限制和界定，應由計算機專家對破壞性程序做出準確評估鑒定，對于破壞性較小危害不大的，可不按犯罪處理，對于傳播破壞性較大的程序應按破壞性質和程度分別量刑。

（三）網絡犯罪中的犯罪中止問題

所謂中止犯是指在直接故意犯罪過程中，行為人自動放棄其犯罪行為或者自動有效地防止危害結果發生的一種犯罪形態。[9]（p465）根據刑法規定可知：中止犯的構成必須具有時間性條件，自動性條件，有效性條件。根據故意犯罪的過程劃分中止犯又可分為犯罪預備階段的中止，犯罪實行階段的中止和實行終止的中止三種不同類型。

對于網絡犯罪而言，主要存在的是實行階段的中止和實行終了的中止。

關于侵入特定計算機信息系統罪，有學者認為：本罪不存在中止犯，只有未遂犯與既遂犯。[10]（p210）也有學者認為在首次或前幾次因意志外原因未能達到網絡犯罪意圖，在本來可以繼續加以侵犯條件下放棄繼續實施侵害行為可能性，從而使犯罪結果沒有發生，由于行為人放棄行為出于本意，又仍在犯罪實行階段，所以可以成立犯罪實行階段的中止犯。[11]（p44）應該肯定上述觀點均有一定道理，但卻失之全面。本文認為該罪中的犯罪中止是存在的，但要具體情況具體分析。在各種侵入行為當中，由于侵入者技術水平和設備的差異，有些侵入行為事實上是無法實現侵入的，并且行為人本身并未受到強制，仍存在繼續發動攻擊的可能，但其自動放棄的，其行為尚未對該罪所保護的法益造成直接現實的威脅，應當屬于情節顯著輕微，危害不大的行為，不應按犯罪處理。有些行為的物質技術手段足以侵入特定計算機信息系統，并且也實施了侵入行為，而最終行為人未能完成侵入行為是出于行為人的自動放棄，這種行為就對特定法益構成了直接現實的威脅，此情形作為中止犯處理就是合適的。由于侵入特定計算機信息系統罪的特點，只要非法侵入了特定的計算機信息系統，即已經構成犯罪既遂，故本罪不存在實行終了的中止。

對于刑法第286條規定的破壞計算機信息系統、數據、程序罪，有學者認為：行為人雖然實施了破壞計算機信息系統、數據、程序的行為，但沒發生嚴重后果，就不能認為是犯罪[12]（p612），也有學者認為：行為人破壞非重要計算機信息系統功能，沒引起嚴重后果的，不認為是犯罪；如行為人破壞三類特定計算機信息系統功能，在嚴重危害結果發生前自動放棄犯罪或者自動有效制止嚴重危害結果發生，應按中止犯處理。本文基本同意第二種觀點，但又有不同之處。對于在網絡環境下實施本罪，通常要先侵入計算機系統才能實施破壞行為，因此侵入是其先決條件。考慮到本罪犯罪對象范圍比侵入特定計算機信息系統罪更為廣泛，對此加以區分是正確的。對于普通的計算機信息系統而言，其系統的重要性和受刑法保護的程度與特定三類計算機信息系統是存在明顯差別的。對于普通計算機系統，行為人雖實施了破壞行為，但并未發生嚴重后果，不論是行為人意志外原因還是自動放棄犯罪或自動有效防止犯罪結果的發生都可認為是情節顯著輕微，危害不大的行為，不認為是犯罪。而對于三大類特定計算機信息系統則不同，由于受保護的是國家最重要的信息資源，保護的標準當然要遠高于普通系統，并且行為人的主觀惡性和危害程度也高于對于普通系統的犯罪。當行為人自動放棄犯罪或自動有效地防止嚴重危害結果發生的，按中止犯處理是恰當的，但由于侵入行為在先，在處理上按照牽連犯處理原則，完成行為吸收未完成行為，應以侵入特定計算機信息系統罪處理。

對于施放破環性計算機程序罪，如前所述，本文認為不存在中止犯。

二、網絡犯罪的共同犯罪問題

我國刑法第25條第1款規定：共同犯罪是指二人以上共同故意犯罪。從刑法的這一原則性定義分析可知，共同犯罪必須具備以下三個要件：必須是二人以上；必須具有共同的犯罪行為；必須具有共同的犯罪故意。現在的網絡犯罪已呈現出由單一犯罪向共同犯罪發展的態勢，因此刑法規定與共同犯罪的理論也需要與網絡環境的特點相結合才能準確把握。下面仍以我國新刑法規定的三類計算機犯罪為模板進行分析：

（一）侵入特定計算機信息系統罪

本罪的問題在于如何確立主、從犯問題上，司法實踐中較難把握。由于計算機網絡用戶登記的可匿名性，對于多數攻擊者的身份是難以確定的，并且在網絡環境下對系統的攻擊往往經由計算機指令的形式來表現，如果多人對計算機網絡信息系統同時侵入，則一方面其入侵指令的來源難以確定，另一方面各種指令的攻擊力強度也很難判斷，即很難準確判定哪條指令在入侵行為起主要作用，哪條只是起了幫助次要作用。在入侵犯罪行為中起的作用是通過各自的攻擊指令實現的，而這些指令卻具有隱蔽性和時效性，在攻擊行為結束后很難追查。如果單憑行為人的技術水平即確定其在共同犯罪中的地位，一則技術水平的衡量確定是否準確，二則是有主觀歸罪的嫌疑。如果將其全部認定為主犯，則又有違客觀公正的原則，會造成事實上的不公平。因此這是網絡環境對刑法理論的新挑戰。

（二）破壞計算機信息系統、數據、程序罪

同侵入特定計算機信息系統罪一樣，本罪也存在主從犯確定的問題，但較之前罪又有所不同。因為侵入特定計算機信息系統罪的犯罪方法多表現為對系統防火墻等防護裝置的連續攻擊，其頻繁度、時效性很強，而對于攻擊指令的記錄往往因防火墻損壞而丟失或被攻擊者刪除，因此其攻擊作用的強弱較難認定。對于本罪而言，其主要表現為刪除、更改、增減計算機系統功能、數據等犯罪方式，這些犯罪行為并不需要多次重復，通常一次指令即可完成。因此對于其破壞性的大小較易分辨，相比較前罪來講，本罪的主從犯是較易確定的。司法實踐中本罪的難點也在于對破壞行為來源的確定上，即破壞性指令是哪個犯罪行為人發出的不易確定，但是隨著技術的進步，網絡功能的增強，對于犯罪人IP地址及其指令的記錄技術已經開始有所突破，為此類犯罪的定罪量刑提供了較大幫助。

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中圖分類號：G80文獻標識碼：A文章編號：1004-4590(2009)03-0020-04

Abstract:Carefully examines the Chinese martial arts from China traditional culture's value orientation the cultural inside story, may discover that China traditional culture the source which forms as the body China martial arts culture, its rich connotation and the special characteristic have had the profound influence to the martial arts culture's production and the development Regardless of being esthetic on “the relationship of form and spirit has both”, fitness in the keeping in good health “inside and outside to minor in”, “the relationship of form and spirit to unite”, or the moral category “honored esteems martial arts Germany”, “the heavy righteousness light advantage” and so on to manifest the Chinese martial arts load bearing broad and profound China traditional culture

Key words: China traditional culture; Chinese martial arts; value; cultural inside story

中華武術作為一種文化式樣是中華民族傳統文化的一個縮影，它承載著中華傳統文化的巨大形態，從中國傳統文化的價值取向審視中華武術的文化底蘊，不僅是對中華武術內涵的回歸與吸納，更是一種超越與發展。中國武術根植于我國傳統文化的沃土中，在中華歷史上綿延數千年，中國武術一直深受我國古代傳統文化的影響。從傳統文化價值取向的角度去研究中華武術豐富的文化內涵，有助于中華武術的傳承與發展。

1 何謂中華武術與中國傳統文化

中華武術包括武術套路、摔跤和散打，是我國傳統的體育項目，內容是把踢打摔拿跌擊劈刺等動作按照一定規律組成徒手的和器械的各種攻防格斗功夫套路和單勢練習。它基于人類生存競爭的攻擊自衛本能，首先在原始巫術中獲得最初的載體，后來并附在狩獵、戰爭、祭祀以及個人尋仇、宗族械斗、保鏢護院和突發應急中獲得長足發展，最后還進一步通過禮儀民俗、樂舞百戲、手搏角抵、露臺爭交、騎射相撲、街頭賣藝、文學作品等等多種領域分別多向展開。中華武術是中華民族寶貴的文化遺產，是既有客觀社會內涵并又表現得極為個性化的綜合實用技藝。它扎根于我國的民族文化之中，是以技擊為核心，武為外形，講究形神兼備，內外雙修的一種以防身、健身、修身為目的的融合多種表現形式的幾乎純個人的一種傳統修煉行為。中華武術不僅具有豐富的內容體系，完整的鍛煉系統，獨特的健身方法，神奇的攻防效果，更浸透了中國傳統文化和價值觀等諸多社會文化形態的影響，中華民族獨特的思維方式、行為方式，以及審美觀、健身觀、教育觀、人生觀、宇宙觀等都在中華武術中有所反映。

傳統文化(traditional culture)是文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是起源于過去、融合現在與未來的動態的主流觀念和價值取向，作為一種意識形態的存在，廣泛影響人們的思想和行為。

中國傳統文化(traditional culture of China)是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它是中華民族幾千年文明的結晶，除了儒家文化這個核心內容外，還包含有其他文化形態，如道家文化、佛教文化等等。其中崇尚和諧統一是中國傳統文化的最高價值原則；“中庸”，既是思想方法、原則,又是修養境界。注重人的內在修養,輕視對外在客觀規律的探究,是中國傳統文化的一個重要價值指向。而“自強不息”、“厚德載物”是中華民族民族精神的集中體現。“中國傳統文化塑造了中華民族醇厚中和、剛健自強的人文品格和道德標準，不僅對中國的經濟和社會發展發揮著巨大影響，也為中國人的世界觀和行為方式的形成奠定了基礎。它的影響一直延續至今。”如是說。

2 中國傳統文化與中華武術的聯系

2.1 中國傳統文化孕育和影響了中華武術的發展

中國傳統哲學和中醫基礎理論都是中國傳統文化的精髓，都對中國武術的形成和發展產生了重要影響。武術萌生于中國傳統文化的土壤，融入了中華傳統文化的精髓，其發展與演變過程亦帶有顯著的傳統文化烙印。中華武術的思想核心是儒家的中和養氣之說，同時又融匯了道家的守靜致柔、釋家的禪定參悟等諸多理論，從而構成了一個博大精深的武學體系，成為世界上獨一無二的“武文化”。此外，它還融匯易學、哲學、兵學、美學等多種傳統文化思想和觀念，吸取中國傳統文化的精髓，博采眾家之長，逐步形成了獨具風格和特點的武術文化體系。中華武術的思想理論與實踐理論都深深地扎根在中國民族文化沃土之中，它比其他體育項目更富哲理性、科學性、藝術性，體現出深厚的文化底蘊和中華民族的智慧。“文化既包括思想觀念，又包括風俗習慣；既包括心靈的習慣，又包括身體的習慣。”［1］中華武術蘊含著中國傳統文化的哲學理念，強調道術圓融、體用不二、由技入道和以身載道，是民族傳統文化在武技――“道”的體現。它講究剛柔相濟，內外兼修，以獨特的技藝，強身健體，防身自衛。也飽含著哲理，深蘊著先哲們對生命和宇宙的參悟，對習練者有培養意志，陶冶情操的作用。很多武術流派都采用具有樸素唯物主義的哲理，如伏羲《易經》、老子《道德經》、莊子《南華經》的三經學說等等。歷史上許多武術家都自覺不自覺地運用了古代的哲學思想來分析解釋自己演練的拳法，并能融會貫通地創造出不同風格的拳種。明末出現的所謂“內家拳”，以及后來的太極摯、形意拳、八卦掌等拳種對拳理的解釋，都與古代哲學思想密切相連，含有豐富的哲理性。如老莊的行氣理論與陰陽五行學說相結合，其后成為中國武術內功訓練的基本理論。老子所揭示的某些哲理，諸如以靜制動、以柔克剛、以弱勝強、大巧若拙等，后來被中國武術的各種拳派普遍吸收，更被包括太極拳在內的諸內家拳派奉為技擊原則。可見，中華武術是在中國傳統文化的總體氛圍中孕育發展的，它浸潤著民族的性格氣質，蘊含著中華民族對搏擊之道的獨特悟解，以一種近乎完美的運動形式詮釋著古老的東方哲學思想，追求那種完美而和諧的人生境界。

2.2 中華武術對中國傳統文化的傳播和發展的貢獻

中華武術作為一種社會行為，作為傳統文化的一種表現形式，在千百年的歷史發展過程中，已被滲透了民族的風格、習慣、心理、感情等因素，作為中華民族傳統文化的重要載體，積淀著深邃的民族文化思想，形成了集技擊、健身、欣賞、娛樂、教育為一體的多功能價值表現體系。武術在廣大人民群眾中具有深厚的文化基礎和廣泛的影響力［2］。中華武術的傳承，體現了中國傳統文化的傳播和發展。如明代拳師陳元資東渡日本，傳授少林拳法，奠定了日本“柔道”的基礎。中華武術在當今世界各民族體育活動中有著廣泛的影響力，比如日本的空手道、合氣道，朝鮮的跆拳道，菲律賓的棍術都不同程度地受到中國武術的影響。近年來，隨著中華武術交流工作的開展，使世界從文化的層次上來了解武術，增加武術的影響力，不僅讓世界人民充分享受到武術文化這一寶貴的遺產，還增進了國際友誼。通過習武可以便人體悟和理解這些民族遺產，民族文化、精神，通過發揚和傳播中華武術，不斷弘揚我們的民族文化與民族精神，使全世界都知曉武術，了解中國。目前中國武術已風靡了歐美及其他地區，其中美國已成立了“全美中國武術協會”， 舊金山等城市還成立了“少林功夫學校”。 “功夫”、”太極”、“武術”的漢語拼音――“GongFu”、“TaiJi”、“WuShu”已成為英語中的常用詞，中華武術承載著的中國傳統文化也隨之得到傳播。

3 從中國傳統文化的價值取向審視中華武術蘊含的文化內涵

3.1 中國傳統文化的價值取向

價值取向是價值哲學的重要范疇，它指的是一定主體基于自己的價值觀在面對或處理各種矛盾、沖突、關系時所持的基本價值立場、價值態度以及所表現出來的基本價值傾向。價值取向具有實踐品格，它的突出作用是決定、支配主體的價值選擇，因而對主體自身、主體間關系、其它主體均有重大的影響。價值取向可理解為價值導向或價值體系，實為世界觀、人生觀、價值觀的綜合體現。

中國傳統文化向來把人與人、人與社會、人與自然、人與自身（即靈與肉）的關系的平衡與和諧作為最高的追求目標。在這一觀念引導下，中國人形成了重整體、重直覺、重關系、重實用的思維方式。因此在中國傳統文化中，我們可以看到儒家談的“修身齊家治國平天下”，以及“格物致知正心誠意”都是指向社會和人生。注重人的內在修養，輕視對外在客觀規律的探究，是中國傳統文化的一個重要價值指向［3］。道家談“性命雙修”，就是去修人的人性、人的自然之性和人的生命，而達到一種真人、天人、至人的境界。佛家講“法身慧命”，講挖掘、呈現“佛性”，就是把人性最光輝的部分呈現出來。由此可見，中國傳統文化秉持一種以和諧為基本原則的價值觀念。在人與自然的關系中，傳統文化追求“天人合一“的最高境界。

3.2 中國傳統文化的價值取向下對中華武術文化底蘊的審視

中華武術的文化內涵體現在它的審美觀、健身觀、道德觀等幾個方面，從中可以看出中國傳統文化價值取向對它的影響。

3.2.1 中國傳統文化的價值取向下中華武術之審美觀

中國傳統文化中天人合一，陰陽，剛柔之氣和擬物制像等等的哲學思想內涵，生發出豐富的具有中國特色的美學藝術范疇，奠定了中國傳統審美觀念。中華武術在幾千年的漫長發展過程,吸收了中國傳統的文化思想精髓,逐步成為中華文明的載體和體現,成為中國人的一種生活方式。在武術中所蘊含的中國傳統美學思想和傳統的美學價值觀是中華武術千百年來澤惠大眾的本質。在中華武術中，無論是在技擊攻防的形態特征上，還是在節奏韻律、意境追求上，都體現了傳統文化美學的思想內涵。

（1） 技擊美

《莊子》中有幾處談及自然，其中最引人注目的是“自然”與“無為”的相一致。“無為”不是指“無所作為”，而是指“清靜無為”。在道家“清靜無為”思想的影響下，中華武術蘊含著以“以靜制動”、“以柔克剛”、“后發先制”等的技擊指導思想。武術是以技擊為主要內容，以套路和格斗為運動形式,注重內外兼修,武德兼備,培養全面發展的人的中國傳統體育項目［4］。中華武術的流派繁多，拳法多姿，但基本表現形式有兩種：徒手的和器械的攻防動作。寓攻防于表演中形成武術獨特的美學，正如人們所說：技擊是武術的靈魂。當練習者見到了自己創造性的掌握了攻防格斗技術而引起的精神愉悅，這便是最初的審美萌芽。后來歷經武術家將其攻防格斗的技藝加以進一步的提煉、概括、加工和程式化，逐步形成相對穩定的套路形式，使其既具有“技擊”的特點，又符合生命的自由活動形式，在演練方法上注重內外兼修，演練風格上要求神形兼備，能給人以美的享受，賞心悅目，振奮人心，甚至可以激發出人們自強不息的奮斗精神和振興民族的愛國精神。從美學角度來看，中華武術的美主要表現形式表現為兩大類:一種是剛陽之美，給人的感覺如急流猛浪，它表現了武術運動中的巨大威力與能量,能夠劇烈的激感,外家拳多屬此類,如少林寺少林拳。另一種是陰柔之美，如行云流水，它更多的展現出事物的和諧統一，內家拳多屬此類，如陳家溝太極拳。中華武術的剛陽、陰柔之美的形成，都受到了中國傳統文化的影響。太極拳的“以靜制動，以柔克剛”是老子的哲學思想在武術文化中的體現。少林寺的少林拳則是受到佛教禪宗的哲學的影響，發展成為內外兼修的絕技［5］。可見武術之美的體現蘊含著傳統文化美的內涵，是通過習武者的動作、功架和神態等外在形象與內在氣質來展現的，以此引起習武者自身的體驗和觀眾的感受，使人歡快而愉悅。

（2）節奏美

在中國傳統文化中“氣”是一種無形的、連續的存在。它通過“聚”而形成具形的萬殊，通過散而回歸起自己。“氣”對于人類來說就是生命、活力、人體美、人性美、人格美。中華武術中陰陽二氣的運用，使武術運動形神兼備，內外合一，具有鮮明的節奏感。如八卦掌的動態有快慢（速度）、輕重（力度）、剛柔（程度）之分，亦有大小、伸縮、起伏之別。八卦掌的靜態有高低曲直之分，俯仰開合之異。演練時整套動作如龍戲水，如燕穿云，使人產生產生了“觀其形，悅其目”的藝術效果和“咫尺之內面瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千山之峻”的美感。由于受到中國傳統文化中“和諧”思想的影響，武術運動中的一舉手、一投足、一亮相，每個動作的變換，每次恰當的停頓，每個眼神的隨勢而動，無不來自于對自然界的洞察，無不能體現自身神、形的和諧，以及人與自然環境的和諧之美。中華武術演練時體現動靜對立變化并相互作用，無論是飄逸靈巧、快如霹靂、動若疾風還是穩似磐石，都是使生命運動始終保持均衡和諧的狀態，這種美的狀態，也是中華武術追求的最高境界。人們通過觀賞武術的運動形式，能看到生生不息的生命運動，和人體強大的生命力，從而引起我們的審美愉悅。

（3）意境美

意境是中華民族尚“道”重“意”的文化心理在學藝術領域潛心營造的深幽的藝術境界，是中華民族于哲理思維的表現。所謂意境美，意者，是習武者主觀的思想感情；境者，是習武者所描繪的畫面形象景致。意境則是習武者的思想感情在演練時所呈現的感人景象，它凝結著節奏、和諧、統一的結構，自我欣賞和被欣賞的美學價值，從而使武術藝術本質和價值不僅僅顯示在技術上的熟練，而且身心總是處在一種新的體驗之中，即達到了意境美。中華武術的意境是指套路中所體現的并經過藝術加工的攻防格斗技術其中所顯示的精、氣、神融合一致而形成的一種藝術界。意境美在美學意義上標志武術運動超越了純自然狀態，進而跨入了文化創造領域，使武術運動具有了精神文化方面的意義和更濃郁的民族特色。意境美離不開形神兼備，內外合一的高超技藝和傳神精彩的形體表達。體現了中華武術行云流水般的套路演練中，以勢奪人，以形娛人，以神感人，一氣貫穿始終的內在審美特征。中華武術追求的“拳無拳，意無意，無意之中是真意”的神明之境。如形意拳中的意境美，在于形意統合，神兼備、天人合一，在其中的高度統一中，領悟到處世的哲理，體會到生活的樂趣。意境可把無生命的動作人格化，把自然界的動作活靈表現，形成“物我兩忘”，人與自然的統一與協調。

3.2.2 中國傳統文化的價值取向下中華武術之健身觀

“和”文化孕育了中華民族清靜淡泊、順乎自然的性格。受中國文化修身養性、形神兼備理念影響，重視養生成為中國傳統體育的又一個特征。中國傳統文化注重個人修養，中庸和諧、整體把握等一些思維方法和基本理論，使中華武術形成以追求“健”和“壽”為目的的內向發展。在健身觀上，中華武術一貫強調以內為主的內外兼修，不像西方體育那樣張揚。修身養生產生了采用控制呼吸等方法以達到祛病強身目的的體育活動，如五禽戲等氣功導引術和如融進身心合一、動靜結合的太極拳等。在傳統文化道家“天人合一”的思想的影響下，中華傳統武術把搏擊的技擊性與養生思想完美地融合在一起，強調武術要“以心合意，以意調氣，以氣促形，以形合神”，使“心、意、氣、形，神”相和諧于一整體。并要使人的身體與整個自然和諧，并與四季變化相適應。中國傳統醫學提出“精、氣、神”為人體“三寶”的觀點，認為三者一體，互相依存。武術則將傳統醫學的這些理論完整地吸收到自己的理論體系之中，逐漸形成了形神合一、內外兼修、內養性情、外練筋骨的養身思想和健身之道。

3.2.3 中國傳統文化的價值取向下中華武術之道德觀

道德是中國傳統文化的價值基礎。“從社會學角度講，倫理道德是社會良性發展的內在需要。倫理道德關系從它產生的那一天起，作為人類的一種特殊活動形式，就是協調人與人、個人與社會之間關系的重要手段。”［6］武術是傳統文化的一個縮影，因而在其發展的貫徹中，勢必被賦予傳統文化的內涵。源遠流長的中華武術在發展演進的過程中，在中國傳統文化的價值取向影響下形成了獨特的民族風格和特點，蘊含著深邃道德觀念。

做人有道德，習武講武德。所謂武德，即武術道德，是從事武術活動的人在社會活動中所應遵循的道德規范和所應有的道德品質。武德是中華武術的靈魂，崇尚武德是中華武術界優良的傳統。山有仙則名，水有龍則靈，俠有義則正，武有德則成。中華武術中重視武德的特點是極其顯著的，這與中國傳統文化中社會的倫理本位思想是相互映照的。中華武術在幾千年的實踐發展過程中，習武者不斷從優秀的中國傳統文化中吸取營養和智慧，逐步形成的武德，是中華民族傳統道德的重要組成部分，也是中華民族寶貴的精神財富。武術界向來強調“德”的作用。“末習武、先修德”，“未曾習武先學禮”是中華武術的傳統，由于受到“仁義”和“禮樂”等孔子思想及其他傳統文化價值觀的影響，武德觀表現出“愛國、守信、重義、有禮”等思想。因為在思想上吸收了儒家的“仁義”思想，認為是人生品德修養的重要途徑和方法，所以要求習武者要有高尚的品德與宏大的胸懷和氣魄。技擊時以制取對方為主，盡量避免殺人取命。以武會友，更是講究點到為止。再如：武術的抱拳禮就是中國傳統的一種武術禮節，當代武術本著為和平與友誼服務的宗旨，被賦予了新的含義：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武會友；左掌四指并攏，寓意四海武林團結奮進；屈左手拇指，寓意虛心求教，永不自大；兩臂屈圓，寓意天下武林是一家。但是我們也應該看到，由于受中國古代文化思想的影響，“武德”內涵不可避免地有歷史的局限性。如帶有封建色彩的三綱五常思想的“傳男不傳女”、“為朋友兩肋插刀”“爭正宗排異己”、“師命不可違”等，這是我們在認識中華武術時應該注意的問題。去其糟粕，武德中優秀的精華才能得到充分肯定與繼承。

中國傳統文化的哲學價值觀的核心是“人”。“吃得苦中苦，方為人上人”，“見死不救非為人”，“天下興亡，匹夫有責”等等礪志警句和豪言壯語，是中華武術習武者的道德觀體現，也培養了他們刻苦、勇敢、助人、愛國、見義勇為、俠義心腸、精忠報國等武德。在歷史長河中，傳統文化中孟子倡導的“大勇”成就了中華武術的尚俠好義的傳統。像荊軻、關羽、岳飛、戚繼光等，正是將自己的命運與國家民族的興亡緊緊地連在一起才鑄就了永恒。他們是文武兼備、盡忠報國、名垂千古的民族英雄,都得益于武德文化的薰陶,在他們身上充分體現出傳統文化所弘揚的“君子之守修其身而天下平”的人生極高境界。

結束語

中華武術是從中國傳統文化中剝離與凸顯出來的民族文化形式，根植于中國特有的傳統文化土壤。在中國傳統文化價值取向下，中華武術文化內涵以技擊、強身養生、修身養性三者有機結合而體現出其獨特的審美觀、健身觀和道德觀。而內外兼修、神形兼備、注重武德，歷來為武術文化的第一要義。在練習中凸顯出的自強不息、自我修養、人格完善的傳統文化精神，使中華武術不光成為技擊、健身之道，更成為了精神修養、人格凈化的途徑。

參考文獻：

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［3］ 趙玉華 中國傳統文化基本內涵探析［J］東岳論叢, 2008,（10）

篇（6）

一、引言

游客旅游的目的是離開自己的慣常生活地，去尋找差異、愉悅、解脫、懷舊或者刺激，他們通過“凝視”旅游地的人、物和事象去體驗，完成旅游“朝圣”[1]的“人生儀禮”。“凝視”也是一種權力，游客通過這種權力途徑和權力行為參與到旅游地的社會性建構當中。“游客凝視”主要關注將游客作為主體的建構行為和建構影響。本文以什剎海歷史街區作為游客凝視的場域，基于游客體驗視角，研究同一凝視主體游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化符號的凝視，通過問卷調查的方式和SPSS18.0統計分析軟件進行分析。

二、凝視研究

20世紀60年代末，法國哲學家、社會學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）提出了“凝視”的概念，凝視作為一種目光投射，是主體施予客體的作用力，象征著一種權力關系，不僅是一種壓制，也是一種生產[2]。在此基礎上，1990年，英國社會學家約翰·厄里（John Urry）提出了“游客凝視（tourist gaze）”[2]的概念，并迅速發展成為旅游人類學的一個重要研究工具。諸多旅游人類學家不斷地運用這一概念進行實證研究，并進一步對凝視理論在旅游領域的應用提出新的理論建設，提出“反向凝視（reverse gaze）”、“當地人凝視（local gaze）”等概念，試圖將凝視權力從游客對旅游地居民的單向度研究轉向雙向權力施加，確認居民在旅游中的作用，強調旅游地居民在旅游的社會性建構中的能動性。后來有學者嘗試以“旅游凝視（tourism gaze）”建構包含更多元化的利益主體的凝視研究[3]，主張考慮游客間凝視、旅游掮客的作用、隱形凝視（主要指反思性的自我凝視）的作用，并提出諸凝視主客體之間是雙向互動的，是互為主客體的，凝視的路徑、重點及其發生的作用還會隨著旅游業的發展、當時的政治社會文化語境而變化。“凝視”是個隱喻的概念，它不僅包括游客通過目光施加的行為力量，還包括表情、動作、口頭表達等多元化的方式，將旅游動機、旅游訴求、旅游體驗融合并表達出來，向旅游地、當地居民施加影響。程與米勒（Cheong&Miller）將旅游目的地的利益主體分為游客、居民和掮客（包括政府部門工作人員、學者、媒體人員、旅行社及其他旅游經營者、從業者等）三類[4]，把旅游研究的關注對象從游客與旅游地居民的二元對立中解放出來。北京師范大學代改珍在其博士論文《都市民俗旅游資源的再生產——以北京什剎海胡同游為例》中提出旅游過程中“交互凝視（interactive gaze）”概念，這一概念在認識到旅游過程中權力主體的復雜多元化的基礎上，將旅游生產所涉及到的主體全部納入考察范疇，強調主體間的交叉互動，揣測、試探、協商、斗爭、妥協、合作等，包括異質性主體作為群體的交互關系，主體內部個體的個性化權力態度及其行為，個體化的權力向度與群體的權力向度并不總是一致的；異質性主體在旅游場域中因掌握資源的差異，其權力位點不同，權力行為施加的時機和環節也就不同，權力地位也不對等，使得主體之間以及主體內部各個體之間的權力不均質化，且在共同的場域內共同施加權力行為，相互之間產生影響。

厄里認為是凝視是旅游體驗的核心，在旅游者的目光的凝視之下，一切景觀都被賦予了符號的意義，一切景觀都變成了文化景觀[5]。謝彥君、彭丹系統地梳理了國內外學界對于旅游體驗和旅游符號研究的成果，從游客的角度出發深度分析了符號解讀的過程、影響因素及結果[6，7]。楊振之等運用符號學理論對旅游活動和旅游開發的全過程進行全面審視，指出符號化旅游是解決旅游“符號化”的一把鑰匙[8]。白凱等將旅游目的地形象視為典型的標志化符號，認為人們總是通過旅游目的地的圖像符號和語言符號認知旅游目的地的客觀存在特性[9]。

三、什剎海歷史街區游客體驗調查分析

1.什剎海旅游發展狀況

什剎海是北京城享有盛名的歷史文化旅游風景區。景區由前海、后海、西海水域、沿岸名勝古跡和民居民俗生活組成。什剎海是京城內老北京風貌保存最完好的地方。什剎海，元代名海子，為一寬而長的水面，明初縮小，后逐漸形成西海﹑后海﹑前海，三海水道相通。自清代起就成為游樂消夏之所。北京城市總體規劃將什剎海地區列為重點保護的二十五片歷史街區之一。

什剎海旅游業發展起源于什剎海胡同游，什剎海胡同游發起于1994年，到2000年前后，一直都是以徐勇為首的北京胡同游覽公司在獨家經營，每年接待15萬人次左右，呈現以國外游客為主，國內游客為輔的特征。2000年以后，什剎海地區的國內游客數量迅猛增長，逐漸發展成為以國內游客為主，國外游客為輔的態勢。2008年5月，西城區政府成立了特許經營辦公室，對什剎海的胡同游進行特許經營，通過招標的方式選擇幾家有實力、有經驗的公司進行規范化的特許經營，目前共有9家公司，共300輛三輪車共同經營什剎海胡同游旅游項目。目前什剎海地區已發展成為AAAA級旅游景區，策劃了“逛海子、食滋味、居品味、行趣味、蕩韻味、淘風味”等一系列旅游活動項目。

2.問卷調查數據分析

本文采用便利抽樣調查的方法，針對國內游客，于2013年10月上旬與中旬集中進行，調研地點主要是在什剎海歷史街區，分散在煙袋斜街、荷花市場、酒吧街和金絲套保護區胡同（奧運人家）。共發放問卷260份，回收有效問卷214份，有效問卷回收率為82.3%。

游客的人口學統計特征。運用SPSS18.0軟件對回收的有效問卷的被調查對象的人口學統計特征進行了描述性統計分析。結果顯示，就被調查游客的性別來看，男女比例為54.7：45.3，男性游客的數量稍多于女性游客數量。被調查對象以中青年游客為主，24-44歲的游客占總調研對象的63.8%。就月收入水平來看，月收入在2500-5000元的游客最多，占總體游客量的41.7%，其次是月收入水平為5000-10000元之間，占總體的32.6%，月收入水平低于2500元或者高于10000元的游客相對較少。就受教育水平來看，絕大多數的游客具有本科及以上學歷，占總體游客量的80.7%。就職業差異來看，專業文教技術人員的游客數量最多，占總體的33.8%，其次是學生群體，接下來就是企事業管理人員和服務銷售商務人員，分別占總體游客量的13.4%和11.5%。就客源市場的空間分布特征來看，絕大多數的游客是來自外省的，占總體游客量的81.2%，其次是北京市其他地方的游客，占總體的14.6%，而老城區的游客占總體游客量比重最小，為4.2%，游客量隨著客源市場空間距離的增加而增加，呈現出一種距離遞增效應。

就出游目的而言，大多數的游客來什剎海歷史街區旅游是為了感受老北京文化，其次是來此觀光和看風景，休閑泡吧會友的游客相對較少，購物的游客最少。約有四分之一的游客來什剎海歷史街區觀光看風景的同時，感受老北京的傳統民俗文化。少數游客來此休閑泡吧會友的同時，感受老北京的傳統民俗文化。根據出游目的的差異，可以將什剎海歷史街區的游客分為文化型游客、觀光型游客和休閑型游客。進一步分析，可以發現外地游客來什剎海，多是為了感受老北京傳統民俗文化，而對本地游客而言，則是來此放松休閑的，以觀光看風景為主。

因此，目前什剎海歷史街區的國內游客中，以中青年、受教育水平較高、中等收入者為主的外地游客占了絕大部分；在職業上，文教技術人員和學生是比較突出的兩大類群體；外地游客與本地游客的出游目的具有顯著差異，外地游客以感受老北京傳統民俗文化為主，本地游客則以放松休閑，觀光看風景為主。

游客體驗中的什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號。通過問卷調查發現，游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的體驗主要體現在胡同、四合院、恭王府、三輪車、老字號和銀錠橋等。相對而言，游客對酒吧和寺廟等傳統民俗文化旅游符號感知不顯著。值得注意的是，游客對什剎海歷史街區整體空間氛圍的感知相對高于酒吧和寺廟，說明什剎海歷史街區整體空間布局和環境氛圍也是一種旅游景觀符號，對廣大游客產生旅游吸引力。

游客對什剎海歷史街區不同的傳統民俗文化旅游符號的體驗也是存在差異的，由下表可以看出，游客對胡同、四合院、恭王府、三輪車和老字號這幾個傳統民俗文化旅游符號的感知最為顯著，驗證了孫九霞的研究觀點，即游客凝視具有選擇性，民俗村內，游客凝視只是帶走“他所希望看到”的那一部分民族符號[10]。正如厄里所言，旅游凝視不僅是一種視覺體驗，同時也包含了其他感官體驗，如嗅覺、聽覺、味覺、觸覺等[11]。問卷調查發現游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號體驗中的“老字號”的體驗，既是一種視覺體驗，更是一種嗅覺體驗和味覺體驗。很多游客到什剎海，尤其是到煙袋斜街，都會品嘗中華老字號烤肉季的烤肉。游客感知體驗到的什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號是什剎海的標志性景觀，它們是老北京歷史遺留的產物，同時也是典型的被什剎海胡同游的旅游經銷商大肆宣傳的旅游符號。厄里認為存在兩種特別的旅游凝視方式，即浪漫的旅游凝視和集體的旅游凝視。浪漫的旅游凝視包括被看作欣賞原汁原味的自然美景，集體的旅游凝視則包括大量的人群的參與，正是多數人的交互作用建構起旅游的氛圍。因此，從游客體驗視角來看，游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的凝視是一種集體凝視。

旅游凝視是旅游文化研究的重要核心概念，凝視是旅游者主體的行為，旅游者類型的差異影響旅游凝視的內容[12]。統計分析發現，整體上來看，文化型游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的感知體驗要顯著高于觀光型游客和休閑型游客；具體而言，在什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號中，游客對什剎海歷史街區的胡同的感知最顯著，其次是四合院，再是三輪車、老字號和銀錠橋等旅游符號。基于游客對旅游符號胡同的感知最為顯著，進一步分析游客對什剎海胡同的體驗。分析結果表明，30%的游客認為什剎海胡同比較古樸寧靜，36.5%的游客認為什剎海胡同承載了很多老北京故事，而14.5%的游客認為什剎海胡同缺乏生活味道，16%的游客認為什剎海胡同都是游客，剩下3%的游客則對什剎海胡同沒什么感覺。相對而言，游客對旅游符號酒吧的感知并不顯著，但是大多數游客對這里的酒吧還是比較喜歡的，認為酒吧建筑風格和裝飾特色較為古樸，具有懷舊感，并且酒吧分布在前海和后海沿街，瀕臨什剎海，酒吧的視野空間和環境較好。

旅游凝視的功能在于空間的建構。旅游地在旅游者的凝視下被消費，旅游者凝視引起旅游地文化向“舞臺化”、“表演化”方向發展，使得旅游地在時間和空間上被建構，最終發展成為一個與傳統生活狀態存在巨大差異的地方[13]。什剎海歷史街區酒吧街的建立就是旅游凝視的結果，是老北京傳統民俗文化自我的現代性表述與主動建構的產物。

“游客凝視”不是一種孤立現象，也不是一種單純的旅游現象。事實上，激發這種游客凝視消費活動的東西，已經變成了一種綜合性的文化工程[14]。進一步地統計分析發現在被調查游客中，39.9%游客認為什剎海歷史街區能夠代表傳統老北京文化，來此旅游，他們能夠較多感覺到傳統老北京文化；17.4%游客能夠深刻感受到老北京文化；37.1%游客在這里能夠感覺到一點點傳統老北京文化，5.6%游客則沒有感覺。就不同區域差異而言，外地游客與本地游客對在什剎海能否感受到傳統老北京文化存在較大差異，大多數的外地游客認為什剎海能夠代表老北京傳統民俗文化。就外地游客而言，不同的外地游客體驗差異較為顯著，約35%的外地游客認為什剎海歷史街區比較能夠代表老北京傳統民俗文化，30%的外地游客則持相反的觀點。就游客類型而言，文化型游客和觀光型游客認為在什剎海歷史街區比較能夠體驗到老北京傳統民俗文化，而休閑型游客的感知體驗則不相同。

游客體驗什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號元素之間協調性。進一步分析游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號元素之間協調性的感知體驗，結果顯示，7.5%的游客認為這些旅游符號元素之間非常協調的，46.9%的游客認為它們之間是比較協調的，33.3%的游客對此持中立的態度，12.2%的游客認為它們之間不協調。總體上游客認為什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號元素之間是比較協調的。盡管酒吧是外來文化符號，但是什剎海前海和后海沿岸的酒吧整體外部建筑和裝飾風格與周邊地區相和諧。

游客體驗什剎海歷史街區傳承老北京傳統民俗文化的途徑。從游客體驗的視角來分析什剎海歷史街區傳承老北京傳統民俗文化的途徑。調查分析結果表明，大多數游客認為首先是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京傳統民俗文化的參與性活動，第三是增加一些能夠代表老北京傳統民俗文化的文化表演。

游客對老北京傳統民俗文化的體驗。問卷調查統計分析發現，除了什剎海歷史街區以外，游客認為能夠代表老北京傳統民俗文化的地區主要有故宮、前門大柵欄、天安門和南鑼鼓巷。調研結果表明，這些能夠代表老北京傳統民俗文化的地方的整體建筑風格都與什剎海歷史街區類似。

四、游客對什剎海歷史街區的凝視分析

文章從游客體驗的視角，分析游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的凝視。研究結果顯示：

1.游客凝視什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號元素主要有胡同、四合院、恭王府、三輪車、老字號、銀錠橋、酒吧和寺廟等

相對而言，游客對旅游符號胡同、四合院、恭王府、三輪車、老字號和銀錠橋的感知體驗要顯著高于非酒吧和寺廟的感知體驗。什剎海歷史街區傳統民俗文化被作為旅游資源，在復雜多元的生產主體的交互凝視下不斷地再生產；其再生產是文化符號的解碼、抽繹、再編碼、重新結構與展演的動態過程，在這一過程中逐漸內化為傳統民俗文化的本真性；都市民俗文化傳統經過旅游途徑的再生產，在生產主體的交互凝視下被符號性地構建，呈現出來的已經不是“無旅游參與式”的傳統本身，而是被客體化（把傳統當作可以操作的對象）、被碎裂、疊拼的面向展演的傳統，是各種內在的、外來的文化符號元素融合而成，呈現出“嵌合體化”的狀態，游客凝視體驗的是建構出來的民俗文化“奇美拉”。正如萬建中教授所說，外來生產者會根據需求將民俗變成“權力資源”而加以利用，而民俗對于民眾的規范力量是融入生活 。游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化符號“胡同”、“四合院”等的凝視就是什剎海胡同游經營者根據游客的需求將這里的傳統民俗變成“權力資源”加以利用的，而“胡同”、“四合院”是當地居民生活的載體，融入了當地居民的生活之中，是老北京“活著的歷史博物館”。

2.游客類型的差異影響游客凝視的內容

文化型游客和觀光型游客對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的感知體驗要顯著高于休閑型游客，其中文化型游客的感知體驗最顯著。說明在交互凝視過程中，作為同一凝視主體的游客之間對同一凝視客體的權力態度和權力向度差異，即凝視主體游客之間權力非均質化，在共同的凝視場域什剎海歷史街區對傳統民俗文化符號共同施加權力行為。

3.游客凝視一項綜合性的文化工程

游客凝視是一種權力，游客通過這種權力途徑和權力行為參與到旅游地的社會性建構當中。游客凝視主要關注將游客作為主體的建構行為和建構影響。什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號傳承了老北京傳統民俗文化，基于游客感知體驗和凝視的視角，其傳承的首要途徑是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京傳統民俗文化的參與性活動，第三是增加一些能夠代表老北京傳統民俗文化的文化表演。

4.游客對老北京傳統民俗文化的感知體驗

除了什剎海歷史街區外，還有故宮、前門大柵欄、天安門和南鑼鼓巷等。這些能夠代表老北京傳統民俗文化的地方的整體建筑風格都與什剎海歷史街區類似。

五、游客凝視對于歷史街區旅游開發的影響

什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號是依托什剎海地區的古樸的建筑風格和整體的空間建筑布局。什剎海胡同是老北京活的歷史博物館，是廣大中外游客了解老北京，理解新北京的重要方式。什剎海地區也是北京歷史文化保護區。因此，對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游符號的保護對其可持續發展意義重大。對什剎海歷史街區傳統民俗文化旅游的可持續發展提出以下建議：

1. 歷史街區旅游開發過程中，要注重多權力主體的共同參與

旅游凝視處于一種涉及多個權力主體共同參與的交互式凝視的環境中，游客凝視的對象旅游產品是不斷再生產的產物，在旅游開發過程中，要注意旅游凝視中權力主體游客的凝視。旅游凝視是一種交互式行為，不僅需要研究游客本身，也要研究東道主、游客與東道主之間互動的過程[15]。什剎海歷史街區旅游發展過程中，作為東道主的當地社區居民是重要的權力主體之一，他們對該地傳統民俗文化作為旅游資源的再生產產生作用，因此，在什剎海歷史街區旅游開發中，注重多元權力主體的交互凝視，尤其是當地社區居民的參與。

2. 歷史街區旅游開發過程中，遵循當地傳統民俗文化自身發展的規律性

歷史街區傳統民俗文化旅游符號的發展要遵循傳統民俗文化自身的發展規律，即解碼、抽繹、再編碼、重新結構與展演的動態過程，并在旅游開發過程中注重對傳統民俗文化原真性的保護。

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篇（7）

湖南，湖北因分踞洞庭湖南北而得名，自古就是富庶之地。湖南稱湘，湖北為鄂，在中國古代統稱為楚地，湖南稱湘楚，湖北稱荊楚。楚文化是中國歷史的重要分支，在中國傳統文化中自成一派。荊門地區位于湖北省中部，是我國歷史上楚文化的中心，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。這里沃野千里，河湖密布，是著名的魚米之鄉。受江漢水鄉地貌制約和楚國建筑遺風影響，荊門地區的傳統建筑有其獨特的風格。在當代，荊門市是湖北省發展戰略中是非常具有發展前景和活力的城市。在快速城市化的大環境下，荊門作為歷史城市的脈絡已經遭受了嚴重的破壞，其結果是帶來了城市形象毫無特色，城市的傳統文化面臨著嚴峻的考驗。

可以說，文化孕育了建筑，建筑又代表文化，兩者不可分離。在當前形式下，通過對荊楚文化和荊楚建筑的分析和研究，找出其代表性的元素和特征，并通過現代的設計手法，對城市建筑進行重新演繹，對荊門市如何通過建筑來實現對荊楚文化的傳承和創新，創造出屬于自己的城市個性具有十分重要的意義。

1、 荊楚文化的起源及特征。

荊楚文化起源可以追隨到商周時期，因楚國和楚人而得名。隨著楚國的建立和發展，其形成的獨具特色的楚文化，是荊楚文化的重要內容。同時，荊楚文化還以其溝通南北的地域之便不斷吸收和融合異地文化元素，逐漸成為一種具有湖北地區鮮明地域特色的文化形態。

荊楚文化內容廣泛，其特征的表現也是多方面的。在精神層面上，楚文化的特征體現為積極進取、開放融合、敢于創新的精神；從心理層面分析，楚文化的特征是崇火尚鳳、親鬼好巫、天人合一、神秘浪漫的文化心理。文化是建筑的靈魂，將荊楚文化與建筑相融合設計出有生命力的現代荊楚建筑，是對荊楚文化最好的傳承。

雖然楚建筑的原型現已無據可考，但如今湘鄂建筑文化依然可以使我們對楚

建筑文化有所認識。

2、 荊楚地區建筑的特點

荊楚地區的建筑延續了古楚建筑的特點，屬于“干闌”式的建筑。“干闌”建筑在我國南方很常見，是我國南方重要的建筑形式。與“干闌”建筑不同的是荊楚建筑是“干闌”建筑與北方穴居高臺式建筑的融合。荊楚地區的建筑以木為主，磚、石、土材料配合，非常尊重自然。

1） 藝術性格---重視對中和，平易，含蓄而深沉的美得追求。

2） 選材---木材給人以含蓄，深沉的天然之美，它集輕巧，堅韌，易于加工為一

身，恰恰與楚國人的文化性格相切合，因此成為楚建筑的首選材料。建筑始終是為人服務的，地處中原的楚國地大物博，木資源豐富。因此，選擇木材也是有其必然性。

3） 建筑類型---主要包括：宮殿、宗廟、公府、館榭、地下宮室、離宮、壇、祠、警鼓臺、舞臺、觀景樓閣等。

4） 建筑風格---楚建筑采用大坡屋頂、木構件、飛檐等人性化設計。靈活而巧妙的組合所顯示的結構美和裝飾美本身也體現了天人合一的思想。

5） 建筑裝飾---楚國的藝術家們既看重人與自然的統一，充分表達個性的自由，可是又積極入世，回歸到人本的理性現實。楚國建筑裝飾以紅黑兩色的強烈對比為基調，這是由于當時楚人的審美觀決定的。

總的說來，“天人合一”建筑觀是楚國古代建筑的中心思想，是楚人的倫理觀、審美觀、價值觀和自然觀的深刻體現。

3、 荊門傳統民居的建筑元素

我們對荊門地區傳統的民居建筑元素進行了調研，發掘出了荊門地區民居的獨有特色以及荊門民居從中國傳統民居的傳承及演變之處。

其中大致包含以下幾種具有代表性的建筑元素：

1） 挑檐及簡單重檐

挑檐是指屋面挑出外墻的部分，主要是為了方便做屋面排水，對外墻也起到保護作用。一般南方多雨，出挑較大。挑檐傳承了中國傳統民居檐口下方的雙挑梁和單挑梁。荊門民居根據當地的環境，創造發展出了自己的雙挑形式。不僅在結構上起到作用、節省材料，還有一定的裝飾作用。

2） 撐拱

撐拱是中國古典建筑構件的專業術語，又稱“雀替”，撐拱在江南某些地方俗稱為“牛腿”，北方地區又叫“馬腿”，是明清古建筑中的上檐柱與橫梁之間的撐木。撐拱是在檐柱外側用以支撐挑檐檁或挑檐枋的斜撐構件，其上部是由柱子伸出的挑枋承托挑檐檁或挑檐枋。主要起支撐建筑外挑木、檐與檁之間承受力的作用，使外挑的屋檐達到遮風避雨的效果，又能將其重力傳到檐柱，使其更加穩固。

撐拱在荊門地區，采用齒狀構件，在滿足結構要求的同時，也可成為裝飾性構件。撐拱相對于雀替來說，更具有結構性的要求。

3） 結構構架

中國傳統民居大部分房屋結構主要采用了混合式構架，采用抬梁式與穿斗式相結合的方式，使得建筑內部能夠形成大空間。混合式構架一般在同一榀梁架中兼具抬梁式與穿斗式兩種構架形式。一般由柱承檁，也有梁，柱同時承檁的做法，其形式十分靈活自由，常有不對稱的做法，往往由匠師們根據實際情況來選擇。荊門地區多山，就地取材，方便建設。

4） 天斗或天井

天井或天斗為主的廳井式民居，通過屋面交圈的檐口形成內向型空間，邊界清楚明了，相比室內具有公共性，同時它又是內斂的。廳井式平面采用單軸線或雙軸線布置廳堂和天井，采光通風和排水都集中于這個圍合的空間，因此就特別重視對其功效的利用，所有面向天井的墻面基本都做成可開啟的氣窗或回廊。

荊門本地民居的天井具有采光，通風，排水的作用。同時水代表著財富，天井的匯水寓意著四水歸堂，財富匯聚。在整個民居的平面布局上也使各功能平面更為緊湊，表現了勞動人民無盡的智慧

5） 屋面脊飾

游脊即不墊望磚，不做分數，而是直接用瓦片斜鋪疊砌出屋脊，是普通民居最簡單的屋脊處理形式。其做法是分出屋脊中心點，將摻灰泥倒在脊尖上，自兩邊向中心拍疊瓦片，有橫排與豎疊兩種置法。橫排布瓦基本相同，按照“蓋七露三”的原則層層疊置，一般要布置兩到三層，屋角處常做起翹狀。豎疊是將瓦向屋角一側斜立，層層向屋脊中心堆砌，一般只布一層。

脊飾對普通民眾來說具有辟邪，祈福的意義。在新民居建設中可將脊飾作為成品構件置于屋脊，也可形成當地民居特色。

6） 封火山墻

山墻即房子兩側上部成山尖形的墻面。山墻造型隨屋頂形式不同而不同，常見的山墻還有風火山墻，其特點就是兩側山墻高出屋面，隨屋頂的斜坡面呈階梯形變化。古建筑中屋面以中間橫向正脊為界分前后兩面坡，左右兩面山墻或與屋面平齊，或高出屋面。高出的山墻稱為風火山墻，其主要作用是防止火災發生時，火勢順房蔓延。

封火墻在中國民居中比較常見，安徽的民居首先將其提煉出來，形成了徽派建筑的特色，在荊門地區，對于封火墻進行了裝飾性的修建，山墻頂使用弧形，增加裝飾線條，在滿足了功能要求的同時具有良好的裝飾作用。

7） 墀頭裝飾

古代建筑中，硬山式建筑的一個組件。位置在山墻與房檐瓦交接的地方，用以支撐前后的出檐。荊門地區民居的墀頭多為裝飾性構件，墀頭上置有神獸，用以辟邪，在墀頭下方雕琢有上山獅和下山獅。墀頭的裝飾的繁簡也代表了民居主人的經濟實力和社會地位。

8） 多樣通氣孔

通風窗一般置于房屋外墻，為了采光與通風的需求而做成鏤空形式，連接著室內外的景色與實現，也叫“漏窗”。一般做成回紋窗格，有時中心飾以動物圖紋或者文字。也有主要以透氣而設的漏窟，多飾以萬字紋或銅錢紋。

大戶人家的窗飾多采用木質雕花。雕花的繁簡反映民居主人的社會地位與經濟實力。一些經濟實力不夠的民居主人也采用較為簡單的材料拼接，構成韻律，形成一定的美學效果。

9） 多樣采光窗

民居的采光窗的形式多樣，裝飾也相當精美繁華。檻窗是一種規制較高的隔扇窗。一般在兩根立柱之間的下半部砌筑墻體，上半部安裝隔扇窗。檻窗常與隔扇門相連，故其形式常與隔扇門保持協調，如雕刻的花式或內容聯系緊密。隔扇門一般多見于合院式住宅中的房門，實際上是以隔扇作為門扇的形式。隔扇門往往輕巧鏤空，并做精美雕刻，極具裝飾性。門上不為隔心，由多樣的欞格拼成，可透光。下部為裙板，不透光，多飾以木刻裝飾。

10） 門簪裝飾

荊門民居中的門頭上均有門簪的裝飾，形式多樣化。門簪是安在大門的中檻之上，有方形，長方形，菱形，六角形，八角形及圓形燈多種樣式。正面或雕刻，或描繪，飾以花紋圖案。門簪的多少也象征戶主的身份地位。

11） 門扇鋪首

荊門民居中的各房間門扇上均有鋪首裝飾，尤其入戶門扇上的鋪手裝飾圖案比較繁華。鋪首在門扇上起到方便門扇的開啟作用，同時鋪首的裝飾紋理也有辟邪擋災的作用。

鋪首的材料有鐵質與木質，還有工藝的精美程度，均可反應民居主人的社會地位與經濟實力。

12） 柱礎石

柱礎石是中國古代建筑石構件的一種，俗稱磉盤，就是柱子下面安放的基石，是承受房屋柱子壓力的奠基石。荊門民居中的柱礎形式一般為整石雕刻而成，造型上部圓鼓中間八邊形下部四方，取“天圓地方”及“四平八穩”的寓意。

4、 傳統建筑元素與現代建筑的融合

在對荊楚文化、荊楚傳統建筑、以及荊門傳統民居的分析研究之后，結合目前國內在傳統元素與現代建筑融合方面的一些成功案例，我們提出了關于荊門現代建筑中荊門傳統文化元素運用的一些設想和建議。

1） 傳統建筑元素與現代建筑外在形式的融合。

傳統建筑中的造型元素可以作為建筑師設計的重要素材。從傳統建筑的形式語言中尋找符合現代審美的語句融入到現代的建筑形式中，運用現代的材料和技術手段實現對傳統文化的傳承，這是傳統元素在建筑中最常見的表現形式。

在荊楚傳統建筑中，高臺建筑、中軸對稱、寬屋檐及重檐、大坡屋頂、山墻

形式等都是荊楚傳統建筑的特有造型元素。在設計中，可以通過對其進行形式上的簡化提煉，抽象變異，作為現代建筑的外在形式運用。如：武昌火車站、湖北省博物館，在建筑外在形式上都融入了上述這些文化元素，成為湖北新荊楚建筑的代表。

2） 傳統建筑細部構件在現代建筑中的運用。

中國傳統建筑不僅僅具有端莊秀美的外在形式，還存在大量精巧且包含傳統文化氣息的建筑細部構件。這些構建除了具有裝飾功能外，有的還是建筑本身的結構構件，是技術與藝術的完美統一體。在當代建筑創作中，將傳統構件通過移植融入到現代建筑的構件和建筑裝飾上，體現建筑的傳統文化氣息，也是一種常用的設計手法。

荊門傳統建筑中，也有大量有特色的建筑構件，如：撐拱、山花、隔扇、柱礎石等。將這些構件元素合理的運用到現代建筑的門頭、開窗、檐口、欄桿以及立面裝飾上，可以傳達出建筑的傳統文化信息。還可以對傳統構件進行重新的演繹和拓展，跳脫出其作為裝飾元素的局限，使其在保留傳統文化內涵的同時更適合現代建筑的審美特征。

3） 傳統建筑材料與現代建筑的融合

在現代建筑快速發展的今天，各種新的建筑材料也是層出不窮，現代建筑的面貌也呈現出日新月異的變化，而我們老祖宗使用了上千年的傳統建筑材料在現代城市中已逐漸消失。傳統建筑材料對維系人們的歷史情結，延續建筑文脈起著不可替代的作用。將現代建筑技術與傳統建筑材料相結合，擴展傳統材料的運用范圍和視覺效果，賦予傳統材料新的生命力，是延續發展傳統文化的新的形式。

荊門地區傳統建筑中，青磚、黛瓦、木材、石材是最常見的建筑材料。比如在傳統磚瓦的運用上，可以打破傳統中規中矩的排列砌筑方式，挖掘其自身潛力，創造出更多的排列構成形式，實現材料的肌理創新，以增強現代建筑的感染力和視覺沖擊力。與傳統磚瓦石材不同，木材可以通過簡單處理便能產生不同形態，其自重輕、易加工的優勢可以嘗試更多的運用形式。與此同時，傳統材料還可以與現代建筑材料組合運用，嘗試不同的組合形式，取長補短，帶來現代建筑的新風貌，既傳承了傳統文化又不失現代風采。

5、 總結：

傳統文化不是推陳出新，而是繼承、發展、交流、接納和并存。中國文化經歷時代的變遷和文化的積淀，使不同的文化在不同區域存在，我們在發展的同時要保有對傳統文化的尊重與欣賞。將荊門市現代建筑與荊門地區傳統文化有機的融合，創造出新荊楚建筑的獨特風貌是非常具有現實意義的。

王剛、男、荊楚理工學院？？副教授？？研究方向？？？環境藝術設計

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篇（8）

黨的十八屆三中全會提出了要進一步完善中華優秀傳統文化教育的要求，2014年3月教育部印發了《完善中華優秀傳統文化教育指導綱要》的文件，這充分顯示了中華傳統文化教育在德育教學工作中的重要性。

一、民族地區高職院校德育教學加強中華傳統文化教育的意義

1.中國傳統文化是中華民族的基因，有利于促進民族地區高職院校學生人文素質的提高

中華優秀傳統文化作為中華民族的基因，是中華民族的突出優勢，是中華民族自強不息、團結奮進的重要精神支撐，是我們最深厚的文化軟實力；中華傳統美德是中華文化精髓，蘊含著豐富的思想道德資源，潛移默化地影響著中國人的思想方式和行為方式。民族地區的職業院校學生通過學習，能夠吸納并發揚中華傳統文化的精髓，開拓自己的視野，能夠用優秀的傳統文化來武裝自己，提高自己的人文素質和愛國情懷，并在發展民族地區經濟和構建和諧社會中起到示范和引領作用。

2.培育和弘揚社會主義核心價值觀要立足于中華優秀傳統文化

社會主義核心價值觀與中華傳統文化有著深厚的淵源，要想學習落實好社會主義核心價值觀，就必須從中華傳統文化中汲取豐富營養，否則就會失去生命力和影響力。教學中可以用中華民族創造的優秀傳統文化來以文化人、以文育人。通過講解中華文化的獨特創造、價值理念、鮮明特色，來增強學生的文化自信和價值觀自信，從而讓學生更好理解社會主義核心價值觀的理論體系，使社會主義核心價值觀更好入腦、入心、入行。

3.有利于增強民族地區高職院校大學生對中國傳統文化的認同感，進一步增強各民族的團結

中華民族文化血脈相連，文化相通，不可分割。民族地區的多民族文化是中華文化的重要組成部分，讓各民族學生全方位、多角度去了解學習中華優秀傳統文化，必然會促進各民族大學生對中華文化的認同感，有利于提升民族的凝聚力和向心力，減少各民族之間的偏見和歧視，能夠更好地促進多民族文化交流、精神融合、文化認同、價值互通、經濟發展、社會和諧，容易形成平等、理解、接納的認同態度和價值取向。

4.有利于促進民族地區高職院校大學生德育工作的開展

中華傳統文化博大精深，蘊涵著豐富的思想政治教育內容，我們的先人曾經留下許多寶貴的優秀精神傳統，都體現了中華民族的優秀傳統文化和民族精神，我們都應該繼承和發揚，并且落實到德育教學的內容和教學實踐中，使德育教學工作落在實處。

二、民族地區高職院校大學生中華傳統文化教育的重點內容

1.增加與社會主義核心價值觀教育相融合的內容

同志指出，要認真汲取中華優秀傳統文化的思想精華和道德精髓，大力弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，使中華優秀傳統文化成為涵養社會主義核心價值觀的重要源泉。在教學上，應該增加社會主義核心價值觀的尋根內容，使中華傳統文化與時代精神相結合，賦予傳統文化新的時代內涵，比如，社會主義核心價值觀所強調的愛國、友善、誠信、公正、和諧等理念，就是把中國傳統文化所強調的“講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同”的傳統價值理念與當今時代特征和我國實際相結合發展而來的，是中國傳統價值觀的創新性發展。

2.增加與愛國主義教育及自強不息精神相關的內容

民族地區的大學生一直都是敵對勢力滲透拉攏的一個重要群體，我們一定要動用一切資源，使用所有辦法來與敵對勢力做斗爭。在教學內容上可以增加以愛國主義為核心的內容，深入挖掘和闡釋中華優秀傳統文化講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同的時代價值。充分利用豐富的愛國主義教育資源，對高職院校各民族學生進行中華傳統文化教育，了解我國重大歷史事件中的愛國事跡，潛移默化地影響他們，激發他們的愛國熱情，著力引導民族地區各民族大學生深刻認識中國夢是每個人的夢，以祖國的繁榮為最大的光榮，以國家的衰落為最大的恥辱，增強國家認同，培養愛國情感，樹立民族自信，形成為實現中華民族偉大復興的中國夢而不懈努力的共同理想追求，做有自信、懂自尊、能自強的中華民族大家庭中的一員。

3.增加與誠實守信和品德教育相關的內容

民族地區各民族大學生的誠信狀況基本上是好的，但也有考試作弊、欺騙師長、惡意欠費等誠信缺失的情況。“誠實守信”是中華民族的傳統美德，是做人做事的基本規范。一個人的人格魅力對于立身做人、成就事業非常重要。我們要充分利用中華傳統文化，對民族地區的高職院校學生進行誠信教育，使他們形成良好的道德品格，更好適應社會的需求。

4.增加與多民族和諧共處、相互了解相關的內容

中華文化強調“民惟邦本”“天人合一”“和而不同”“仁者愛人”“與人為善”“己所不欲，勿施于人”“扶貧濟困”“不患寡而患不均”等。像這樣的思想和理念，不論過去還是現在，都有其鮮明的民族特色，都有其永不褪色的時代價值。加強中華傳統文化教育，讓各民族學生了解漢族同胞的年俗、各種節日的由來等等，在增進民族理解和認同、協調民族關系，增進民族團結方面有重要意義。同時用中華文化中蘊含的豐富的思想道德資源如《弟子規》等來強化民族地區學生的文明意識、自律意識、報恩感恩意識，對于形成各民族之間團結互助、平等友愛的意識具有重要作用。

三、結論

綜上所述，在民族地區高職院校大學生中認真開展中華傳統文化教育正當其時。當然，由于各民族學生之間語言不通、思維和生活習慣不同等現實問題的存在使這項工作成為了一個復雜的系統工程，我們應該不懈努力，克服困難，積極探索中華傳統文化的教育工作，全力以赴培養出合格的社會主義建設者和接班人，以進一步促進民族地區的長治久安、和諧發展。

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篇（9）

一個民族的傳統民居及室內空間的特點在其漫長的發展和演變過程中是與直接受其傳統文化的影響的。朝鮮族是我國五十六個民族大家庭中的一員，19世紀中葉后陸續從朝鮮半島遷入到我國東北地區，經過一百多年的發展過程，其民族傳統文化在吸收了漢族及其他民族的先進文化的同時創造發展了極具特色的燦爛的民族文化。

1 雞林概況

1.1 自然情況

雞林朝鮮族鄉隸屬雞西市雞東縣管轄。位于縣境中部，穆棱河南岸，西臨雞東鎮，境屬穆棱河沖積平原，地勢平坦，土壤肥沃，水資源豐富，是盛產水稻的“魚米之鄉”。

1.2 歷史背景

雞林鄉名來源于駐地雞林村名。因地居雞冠山附近，又是一片林地，故稱“雞林”。雞林一帶在中華民國時期，由朝鮮和延吉等地流入的朝鮮難民開墾種殖，逐漸成為朝鮮族聚居的地方，屬密山縣管轄。80年代撤銷雞林公社，設置雞林朝鮮族鄉。

1.3 雞林鄉現狀

雞林朝鮮族鄉現有耕地面積4.3萬畝，主要農作物是水稻。全鄉設6個行政村，10個自然屯。共有1.02萬人口，其中99.8％人口為朝鮮族。 可以得知雞林鄉是朝鮮族聚集地，這為朝鮮族傳統民居文化的傳承奠定了一定的人文環境。雞林鄉朝鮮族人的生活受到了漢族人的很多影響，但是朝鮮民族的很多傳統還是保留的很好，比如朝鮮族人民生活簡樸，極其干凈，不管是草屋房還是瓦頂房室內和院內都打掃的干凈整潔。

2 民居建筑特征

20世紀20年代初期，在雞林鄉定居的多是不愿做亡國奴，奮起抗日的朝鮮人們。他們加入朝鮮獨立軍，轉戰到北間島和蘇聯沿海川一帶。后來變為農民，逐漸流入到雞林。也有少部分是從朝鮮北部逃荒來的災民。在雞林當地的漢族和滿族人民的幫助下定居了下來并種上了水稻。開始居住的大都是茅草棚茅草屋。解放初期到70年代，雞林鄉民居文化的發展已經結合了雞林地區的環境氣候和當地漢族的文化特點。早在1700多年前的《三國志》里就記載了早期生活在東北的朝鮮族居住方式，書中寫道：“居處作草居土室，形如冢，其戶在上，舉家共在中，無長女別”[1]。大約一千多年前，朝鮮族已經形成了自己民族特有的民居建筑形式，并且根據所用建筑材料、屋頂形狀、屋內結構劃分出不同的類型。

2.1 外觀特征

在雞林朝鮮族鄉的田野鄉間，仍可以看到許多灰瓦白墻的朝鮮族傳統民居。一個個院落，一幢幢小房，灰瓦和白墻相映。朝鮮族民居的外觀都很美，傳統屋頂主要有草屋頂和瓦屋頂兩大類。草房一直都是朝鮮民間最常見的房屋，雖然是由草屋頂和泥墻所構成的，但朝鮮族民居區別與漢族房屋的是可以居住50年之久依然質量完好，屋內冬暖夏涼，十分適宜居住。草屋頂有兩坡和四坡之分雞林鄉當地以后者居多。由于雞林鄉位于我國東北部，冬天時間長，所以屋頂較厚大，房屋較低矮，利于冬季室內保溫，降低了室內散熱的速度。草頂的材料初期主要是茅草、蒿子等，隨著谷子、水稻、高粱等農作物的發展，稻草成為草頂的主要材料，稻草取材方便，重量輕，保溫好又便于施工和維護，見圖2-1。瓦頂的材料一般是灰色或紅色的瓦片，屋頂坡度較緩和，中間平緩，兩頭翹立。瓦屋頂的形式主要是歇山式，見圖2-2。

2.2 光照及取暖特點

我國東北地區太陽高度角低，日照時間相對較短，房屋之間需留夠距離，吸收日照。朝鮮族民居大多散居在自然環境之中，一座座獨立的房屋錯落有致地排列在鄉路的兩側，前后留有大片的菜地。院落方正，空間寬敞，前后建筑間距大，有利于減少陰影。

從朝鮮半島遷居到我國東北三省的朝鮮族,善于因地制宜,著眼于實用作了某些改變，但雞林鄉當地的朝鮮族人依然承襲民族傳統，保留了建造傳統式炕屋的風習,采用了滿鋪地炕的取暖方式。這樣，在寒冷的冬天便可以在溫暖的火炕上取暖，即便在夏天的時候也在需要做飯的時候生火。較之漢族火炕不同的是，朝鮮族地炕面積大,低矮，位于室內空間中的最低處,使室內熱能充分發揮。加之,朝鮮族民居的空間分隔沒有那么嚴格，甚至是鍋臺連著炕。由于是進門就上炕所以進屋時需把鞋脫在門口。

2.3 室內空間的特點

朝鮮族民居室內空間是由天棚、大面積地炕、少量的地面及墻體所圍合而成的。其內部又可以劃分為門廳、與灶相連的房間以及大小不等居室。門廳一般不單獨另設，通常在灶的左側，與主入口相連的位置留有一個1.5 左右的空間，其地面標高低于炕面（灶臺面）0.2～0.3 m，主要作為脫鞋處[2]。與灶臺相連的炕面通常設兩個想通的開間，是家庭生活的主要空間。白天可以作為用餐、會客、讀書、做飯，甚至洗漱地方；夜間通常由家里的長輩和兒童居住。住室與廚房之間靠一扇推拉門與相通，房間之間則用推拉門隔開。白天時則把推拉門全部推開使之成為大房間，使其空間變得寬敞明亮。

3 結語

綜上所述可以看出，雞林朝鮮族鄉經過時代的變遷和地域的影響，民居及室內空間都發生了變化，傳統朝鮮族民居風格和特點已基本消失，只有室內平面構成和取暖方式上仍保留和繼承了傳統方式。不過，在東北地區的朝鮮民居建筑當中 ，地方建材的充分運用 ，具有經濟上和環保上的優勢，體現了東北地區居民對建筑與地區資源狀況相適應的樸素認知。為了更好的保護和宣揚朝鮮族文化，讓民族文化在未來得到繼承，保護民族文化底蘊的同時對傳統民居的保護也是十分必要的。

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篇（10）

傳統文化就是文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形成的總體表征。世界各地，各民族都有自己的傳統文化。山西是中華民族發祥地之一，歷史悠久，人文薈萃，擁有豐富的歷史文化遺產。山西歷史文化的完整性、先進性和藝術性，對中華民族的形成發揮了重要作用，對華夏五千年文明產生了巨大影響，也使山西成為地方文化特色最濃厚的地區之一。我們的家鄉有如此豐富的文化資源，在“文化強國”“文化是民族的血脈，是人民的精神家園”的新時期，作為山西的后裔我們很有必要對幼兒進行山西傳統文化教育。我園把山西傳統文化教育作為特色教育之一進行了探索與實踐。

一、針對特色教育開展教研活動

山西傳統文化博大精深，它包羅萬象，涵蓋文學、藝術、體育、建筑等各個領域。要想給人一滴水，自己首先要有一桶水，為豐富教師的知識內涵，開闊老師的視野，我們太原理工大學中區幼兒園全體教師在領導的帶領下進行實地考察參觀學習，零距離接觸山西文化、感受文化氣息，參觀了山西省最大的文物收藏、保護、研究和展示中心――省博物院以及世界文化遺產平遙古城、晉商會館；我們還在晉南聞喜領略和參觀了山西民間傳統文化花饃的制作和剪紙；中國非物質文化遺產東湖醋廠和杏花村汾酒廠，并參觀游覽了喬家大院、常家莊園、曹家大院、王家大院、綿山、晉祠、五臺山等民間藝術和文化古跡。以提高教師的業務能力，提升老師自身修養。

對照《幼兒園教育指導綱要》進行山西傳統文化主題公開教學研討，大家以互相學習、互相提高的態度，針對活動中的亮點、活動不足及改進方法進行交流。傳統文化教育不是一朝一夕或一事一物的一節課、一個活動就能見效的。它既要有計劃、有目的、有系統的“顯性課程”，又要有多渠道、多方法、有機滲透的“隱性課程”。

通過教研活動，我們將山西傳統文化教育與《幼兒園教育指導綱要》相結合，找準切入口從局部人手，從興趣人手在材料上下功夫開展教學活動。例如，小班幼兒大約3～4歲，年齡偏小，他們對好吃的感興趣，于是學習內容是與其有關的民間小吃、民族食品等。山西有首民謠是這么唱的：“平遙的牛肉、太谷的餅，清徐的葡萄甜瀅瀅……”既形象生動又便于記憶，豐富幼兒的相關知識。中班的幼兒大約4～5歲，除了對他們進行民間小吃教育以外，他們對山、水、建筑比較感興趣。幼兒好動愛玩，爬山玩水是有親身體驗的，因此學習平遙古城、晉祠、五臺山等人文教育再合適不過了。大班幼兒已有一定的知識經驗積累，對事物充滿好奇與探索興趣，接受能力、思維能力、語言表達能力大大提高，他們明辨是非，對各種文化教育處于渴望學習階段，因此對他們進行山西晉商文化教育。實現教育目標的過程目標的意義在于：落實兒童權利，使兒童通過學習獲得獨特思考方式和對事物的敏感度，讓創造力、求知欲伴隨孩子整個的受教育旅程，選取適當的教育內容傳承山西傳統優秀文化。

二、創設發展支持性環境，營造了解氛圍

《幼兒園教育指導綱要》指出：“環境是重要的教育資源，應通過環境的創設和利用，有效地促進幼兒的發展。”環境是兒童發展的條件，兒童在與環境的相互作用中成長、變化。因此，我園不但對兒童環境予以足夠的關注與重視，而且具有創設發展支持性環境的能力，以有效地促進兒童的發展。我園在園內設計了民間藝術系列主墻飾，以花饃、布老虎、刺繡、面塑、剪紙等為主。從幼兒園的大門口護欄展板、建筑墻群到幼兒的活動室；從樓道墻壁、天頂到任何角落，到處都張貼有山西各種名勝古跡、晉商文化、山西名優特產的宣傳資料，文字彩圖等大型展板形象生動。“孝”是儒家倫理思想的核心，是千百年來中國社會維系家庭關系的道德準則，是中華民族的傳統美德。我園也以孝為基準，在園內布置了元代郭居敬最為出名的《二十四孝圖》，圖文并茂，用寓言故事讓孩子們了解到孝的重要性，以圖育人，改變了教學的形式，給幼兒視聽方面以美的享受，陶冶幼兒情操，讓幼兒獲得美感。

三、結合興趣，針對差異，提供多層次趣味性的材料

開展山西傳統文化教育對幼兒一生的發展非常有意義。由于孩子年齡小，在開展傳統文化教育時，應加強活動的趣味性，讓孩子在游戲中學習，在體驗中感受，在創作中體味，讓傳統文化扎根于孩子的心靈。

1　充分利用家長資源與幼兒共同收集有關地方文化特色的實物，如：布老虎、臉譜、剪紙、刺繡、編織、工筆畫、雕刻、燙畫等，豐富幼兒的活動材料，以此來提高幼兒參與的積極性，增強這一活動的趣味性。

2　收集山西境內名勝古跡的門票照片、畫冊等裝飾區域，舉辦小型名勝展覽會，增強幼兒對名勝古跡的了解和對古代勞動人民所留下的壯麗、優秀的文化建筑而自豪。

3　教師自制教具和運用信息網絡的資源下載有關資料。

4　結合傳統文化主題教學、根據幼兒的發展情況有層次地投放材料，材料的投放包涵圖片、制作原材料、音像制品、成品與半成品，以滿足幼兒進行傳統文化活動的需求。

四、選用多種方法和形式傳承山西傳統文化教育

《幼兒園教育指導綱要》明確要求：“教育活動內容的組織應充分考慮幼兒的學習特點和認識規律，各領域的內容要有機聯系，相互滲透，注重綜合性、趣味性、活動性，寓教育于生活、游戲之中。”

1　傳統文化教育滲透于五大領域之中

根據節日讓幼兒了解傳統節日的來歷及習俗，講民間傳說故事，如清明節講介子推的故事，端午節講屈原的故事等。民間手工藝品布老虎是人們驅邪避災平安的象征，傳遞印記和情結的寄托。孩子們在觀察民間布老虎的圖案特色的基礎上，再自己創新布老虎的造型、花紋和色彩，我們在活動中采用小中班幼兒涂色裝飾制作虎頭飾并在游戲和音樂活動中運用，大班幼兒繪畫制作運用牛奶箱做虎頭鞋運用于體育活動中。按中國傳統說法，穿上這種鞋可以避邪保平安，呵護孩子健康成長，語言領域說兒歌《老虎學藝》、民間故事等一系列活動，讓幼兒感受到民間手工藝品所展現的濃厚文化底蘊和奇特的藝術魅力，給孩子們樹立傳承傳統文化、創新傳統文化的理念。

2　游戲活動是開展幼兒傳統文化教育的重要載體

傳統文化教育從游戲開始，游戲是幼兒的天性，幼兒游戲蘊藏著發展需要和教育契機。

在了解山西名勝古跡和民俗民風晉商文化中，教師以導游的身份帶領幼兒去參觀旅游，讓幼兒在游戲中放松、愉悅、自主地學習有關知識，并且提前熟悉旅游中可能遇到的一些知識，也可請旅游過的幼兒當小導游，帶領幼兒去旅游，既重溫了他的旅游知識，又以另一種形式調動其他幼兒的學習興趣。讓孩子們了解山西的美麗及山西建筑的特色，增強愛家鄉的情感。

區域活動以相對寬松的活動氣氛，靈活多樣的活動形式，自我學習、自我探索、自我體驗的個性化學習方式，使其成為幼兒非常喜歡的一種學習活動。同時，富有傳統文化特色的區域活動，承載著傳統文化的魅力，以其特有的美和樂趣使孩子們在快樂的學習活動中，切實感受到傳統文化的豐富內涵，獲得了有益一生發展的知識與體驗，成為幼兒園傳統文化教育有效的、積極的承載方式。

3　舉辦傳統文化節活動

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一、中國傳統文化對現代公共藝術的影響

中國的傳統文化歷史悠久，為現代公共藝術的發展起到了積極地促進作用，當前各種文化的形成和發展是通過人們長期的積累創造出來的，它是一個民族精神和文化最真實的體現，具有強大的凝聚力和感染力。隨著社會的不斷發展，人們對生活的質量有了更高的要求，開始注重對公共藝術的審美要求，傳統文化在繼承的過程中包含了豐富的內涵，通過對傳統文化的繼承和發展，形成了鮮明的傳統文化特征，是人類智慧和發明的重要體現。現代公共藝術在實踐的過程中是一項復雜的工作形式，并且具有較強的綜合性，不僅包括對公共環境的規劃還包括對造型的設計和材料功能的選取，通過對傳統文化的有效運用，實現了現代公共藝術創造的快速發展，為人們的生活創造了良好的環境。人們對美的追求要追溯到一萬八千年以前。那時的山頂洞人已經開始對裝飾品有了一定的研究，例如鉆孔和著色等方面的運用都體現了人們對美的認知力。之后人們又掌握了青銅的冶煉和各種工藝品的制作方法，構成了中華民族傳統文化的重要組成部分。之后的繪畫藝術、建筑藝術和民間藝術都為傳統文化的發展奠定了基礎，對傳統文化的運用方式表現的淋漓盡致，實現了現代公共藝術的發展。傳統文化的最主要表現形式體現在民間的手工藝品，并且這些手工藝術具有強烈的時代氣息，呈現出濃厚的民族特征，這樣的特征為設計師提供了豐富的素材，在運用形式上能夠觸動人們的心靈。我國的傳統文化在繼承和發展的過程中積累了豐富的經驗，并且在長期發展的過程中通過對理論知識的了解和實踐經驗的總結，成為現代公共藝術在設計中不可缺少的重要素材，對傳統文化有著非常重要的繼承性作用，并且成為設計師創作的源泉。

二、傳統文化在現代公共藝術設計中運用的策略

1.在現代公共藝術設計中吸收傳統文化的精髓

傳統文化的影響在現代公共藝術設計中具有重要的作用，在進行現代公共藝術設計的過程中，應該結合當前時展的需求，將傳統文化的精髓融入到設計理念當中，更好的實現傳統文化與現代公共藝術設計的融合。我國的傳統文化呈現出多樣化的發展趨勢，集中了儒家和道家傳統文化的精髓，對環境文化的設計發展具有重要的促進作用。但是在設計的過程中應該結合當地的社會環境和人們的審美需求來進行公共藝術設計，在滿足人們的精神需求的情況下，提升藝術設計的水平。通過這樣的形式能夠促進傳統文化的發揚，展現濃厚的傳統文化精神，才能夠創造出讓人們滿意的作品，更好的滿足人們對當代審美的需求。

2.在運用傳統文化的過程中推動傳統文化的創新

在傳統文化運用的過程中應該注重對傳統文化的創新，傳統文化的歷史悠久，是人們長期的實踐形成的，但是在發展的過程中傳統文化的發展不是一成不變的，它緊跟時展的步伐，所以在進行現代公共藝術的設計中應該注重結合傳統文化的特點和當前時代的特征，在設計中融入創新意識，設計師在設計時要對傳統文化進行充分的掌握，并且吸取傳統文化中精髓的部分為之所用，在設計的過程中進行不斷的優化，還要結合時代的特征，設計出來具有時代氣息的公共藝術。在對傳統文化繼承的前提下，還需要推動創新技術的發展，促進傳統文化與現代公共藝術實現共同的發展。

3.傳統文化可以促進現代藝術的發展

隨著經濟全球化趨勢的到來，各國的文化交流也變得日益密切起來，各國開始重視精神層面的發展，在進行公共藝術建設的過程中進行文化的滲透，當前我國的設計工作也開始向著全球化的趨勢發展，開始重視對傳統文化的弘揚和繼承。當今社會人們的審美需求發生了重大的改變，中國傳統文化也在一定程度上受到了全球化文化的影響，由于文化環境的轉變，使傳統文化的思想在人們的心目中形成了一定的思想觀念。因此，在進行公共藝術設計的過程中應該合理的利用傳統文化的元素，保證傳統文化與現代環境和諧共處，通過不同風格傳統文化的展示，來促進現代藝術的發展。