民族藝術研究大全11篇

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中圖分類號：J647.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0077-01

《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作，全曲表現了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品質，以此來歌頌有高尚節操的人。《梅花三弄》自編曲出現至今天，從最初的笛曲，到古琴曲，再到今天鋼琴曲演奏形式，一直得到大家的喜愛和歡迎，經過深入探討，不難看出，這主要得益于其所具有的民族藝術風格。那么，對《梅花三弄》其中所體現的民族藝術風格特征進行研究，對今天的民族藝術發展具有重要意義。

一、標題體現的中國民族風格

《梅花三弄》這個標題就體現出了獨特的民族風格特征。一方面，梅花不僅作為一種不畏嚴寒的形象被歌頌，更重要的是，它象征了中華民族不屈不饒、堅強不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花為樂曲的主線索，就體現了民族藝術風格特征。另一方面，《梅花三弄》中的樂曲結構很多采用重復的泛音表達方式，音樂曲式變化三次，因此題為《三弄》。古代有高聲弄、低聲弄、游弄的說法，《梅花三弄》樂曲中循環使用這樣的重復曲式，完全體現了中國民族音樂的表現形式，例如《陽關三疊》也是同樣的曲式特征。所以，《梅花三弄》的標題便體現出了極具中國特色的民族風格特征，是獨具中國民族藝術風格特征的名曲，受到大眾的青睞。

二、和聲上體現的中國民族風格

和聲是指兩個以上不同的音按一定的規律同時構成的音聲組合，是樂曲的重要組成部分，也是音樂的基本手段之一。和聲對于一首樂曲的作用是不可或缺的，甚至可以說，和聲決定了樂曲的形式和效果。《梅花三弄》這首樂曲的和聲并沒有西洋大小調的重復疊置，而是以中國民族音式中的五聲調來作為音調基礎，通過五度音調與二度、四度音調來交融變換，呈現出空、廣的體驗，通過這樣的形式表達出梅花的高貴品質。同時在主音第一次開始的時候，有一個高八度的四度音程，描述了梅花飄飄而下的情境；第二次又出現兩個高八度的四度音程，描述了雪花越來越大，而梅花依然傲骨盛開。這樣的和聲形式，完全代表了中國樂曲的民族風格特征，這樣的風格特征體現在中國民族的民間樂曲中，給人一種意猶未盡的感覺。

三、鋼琴織體上體現的中國民族風格

隨著音樂的發展，《梅花三弄》被改編成了鋼琴、古琴、琵琶等樂器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改編的鋼琴曲《梅花三弄》。它主要是根據古琴曲改編而來的，在鋼琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式結構，融入鋼琴樂器獨特的藝術形式，是基于民族風格特征的創新。織體是音樂聲部的組合方式及其音樂表現的一種形式，分為紊部和多聲部，其中多聲部織體還可以分為主調織體和復調織體。一首樂曲的音響效果和聲部層次主要體現在樂曲的織體表現上。一首音樂作品中，幾種織體可以綜合使用。王建中先生深受古琴演奏特點的吸引，通過運用鋼琴來模仿古琴音腔特征，具有很高的難度。《梅花三弄》中織體主要表現在低音區的八度裝飾音，通過引子部分來營造出空廣高深的感覺，在樂曲中運用過渡式分解和旋，以此來描繪出梅花飄落的場景；分解時流動音型和主題高音區，表現出梅花的高潔芬芳形象，同時在樂段連接處把上下行快速分解，達到樂段之間的持續發展連接。同時還加入了不同的古琴曲，將《梅花三弄》樂曲氣氛營造出一種凝重的感覺，古琴的獨特音色加上鋼琴的織體特色，使得整首樂曲節奏不斷變換，給聽者創造出了一種身臨其境的體驗，好像看見了梅花在雪中抗爭，體現出了傲梅的精神品質。

另一方面，鋼琴曲《梅花三弄》中雖然融入了西方傳統調式，但王建忠先生在改編時利用取長補短的方式，把我國具有民族風格特色的無聲調式與西方鋼琴織體和鉉完美結合。此曲還結合了我國傳統音樂中的潤腔，把“梅花”這個主線和不同音樂織體結合起來，充分體現了中國傳統民族風格。

四、結語

《梅花三弄》作為我國傳統樂曲的精華，其中蘊含著濃厚的民族藝術特征。鋼琴曲《梅花三弄》不管是在樂曲形式、織體還是在和聲上，都表現出了對中國民族藝術風格的繼承和創新。演奏過程中非常重視對樂曲意境和氣氛的把握，在中國民族音樂風格上融入西方傳統音樂風格，鋼琴與民族樂器的結合，將民族藝術特征顯現出來，成為經典之作。

參考文獻：

[1]邢朔.鋼琴曲《梅花三弄》民族藝術特征論述[J].黃河之聲，2015，（15）：115.

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“形態”(Form)是設計學學科中非常重要的一個概念，從漢字意義層面上來講，“形”和“態”有著不同的涵義：“形”主要是指事物的形式、形狀，“態”則是指事物發展的態勢、狀態。[1]在書籍裝幀設計中，民族藝術元素的“形態”包含兩方面的內容，一是民族藝術元素的“形”，它是民族藝術觀念的一種程式化表達，在書籍裝幀設計中主要是指民族藝術元素呈現的形式與形狀，比例與尺度。從藝術哲學的角度看，這里的“形”是意向的物化，是文化的載體，具有形而下的“物質”屬性；二是民族藝術元素中的“態”，主要是指民族藝術元素在書籍裝幀設計中所呈現的文化內涵和精神狀態，是一種形而上的意識形態，處于傳統美學中“道”的層面上。傳統民族藝術元素形態是人們精神世界的“視覺化”“物質化”表達，它不僅是一種形式，更是一種文化存在，是社會制度、價值規范等上層文化與民間文化的物化。民族藝術元素的形態具有類語言屬性，它根植于傳統文化之中，具有指示、表象和語義傳達等方面的功能。書籍裝幀設計中民族藝術元素形態之美不僅體現在文字與書法、圖形與圖案、材料與工藝等各類感官之美上，也體現在文化意蘊之美上，是“形與態”“文與質”等中國傳統藝術哲學觀念的完美再現。

二、民族藝術元素形態之美

（一）立象盡意，圖案形態之美。圖形是書籍裝幀設計中的重要藝術元素，古人云：“圖者畫也，形者象也。”《周易•系辭下》中載：“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意。”故曰：圖必有形、形必有象，立象盡意、意欲吉祥。傳統圖案是人們審美觀念的圖像物化，是實現信息傳達的藝術媒介，常帶有生命關懷、精神向往、吉祥寓意等人文觀念色彩。在書籍裝幀設計中，傳統圖案形態之美常通過兩個方面來表現。一是造型形式之美。傳統民族圖案深受傳統美學思想影響，表現形式嚴謹穩定，而又不失浪漫灑脫之感，具有很強的裝飾性。圖形造型簡潔，繁簡得當，方便人們通過繪、寫、刻、印等方式進行復制傳播，利于在現代書籍裝幀中進行創新設計。如魏晉時代的忍冬紋、卷草紋，融異域文化于其中，具有古典中西合璧之美，體現出清新自然、簡約至美的傳統工藝美學觀念，此類圖形紋案可使用在文學、藝術、歷史、哲學等人文社科類書籍裝幀設計中。圖案的運用不僅能夠增加書籍文化內涵，還能給受眾較強的視覺沖擊力，使讀者深刻的感受傳統藝術元素形式之美。二是形態意向之美。傳統圖案的審美觀念是在民俗文化、民族信仰、倫理道德觀念的相互制約與影響下，經過長期積淀而形成的完整藝術形式。其選材廣泛，圖案生動，情景交融，其意向常帶有祁福納祥、趨利避害、因物寓意，托物言志的功利主義審美色彩，在書籍裝幀設計中，充分了解圖案的民族文化內涵，把握傳統圖案的意向美，才能更恰當地將圖案運用到現代書籍設計之中。在設計應用時并非完全照搬傳統圖案形式，而是在繼承圖案民族性和文化性特征的基礎上，根據其形式與意向美的不同，通過提取、抽象、變形、對比、解構、重組等現代設計手法進行符號化再設計，以賦予書籍更多的文化內涵和現代美感。

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中圖分類號：J62 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0107-01

流行音樂相比于西方古典音樂有著很大的不同，但是，通過觀察，我們可以發現，流行音樂實質上是古典音樂的延伸。比如美國從19世紀20年代逐漸開始被人接受的爵士樂的發展來說，爵士樂演奏中所用到的爵士鼓，是從西方古典音樂中定音鼓和軍鼓以及其他的一些打擊樂器發展而來，而小號和薩克斯在爵士樂中的運用，也是對交響樂中管樂的一種發展和運用。在弦樂上，從低音提琴到貝斯的發展，以及鋼琴廣泛應用于流行音樂藝術中也是如此。這些樂器已經成為了流行音樂藝術表達的一種主流形式。從樂曲風格上來看，流行音樂也繼承了西方古典音樂和民間音樂的很多元素。

首先，民族音樂與元素的加入，成為了流行音樂表現的顯著標志。我們經常可以在流行音樂中看到，民族音樂的元素越來越多地體現在流行音樂中。在中國流行音樂發展的過程中，我們看到了許多“中國風”的歌曲，這種“中國風”，并不是流行歌曲完全使用了中國古典的五調式的形式而創作，而是將這種調式融入到了流行音樂創作中。不僅是“中國風”，在西方的音樂中，我們也看到以美國鄉村音樂中的約德爾調式為主題元素的鄉村流行音樂、融合了凱爾特調式的民謠等等。我們可以看到，流行音樂的發展趨勢已經不再局限于原來簡單的以西方古典的音樂創作形式來創作流行歌曲，更多的民族藝術元素的加入，使得流行音樂的發展更加豐富，表達的內容也更加多樣。

其次，藝術表演形式上的變化也成為流行音樂藝術發展多元化的新趨勢之一。在我們對流行音樂的理解中，簡單清晰的旋律，弦樂組的加入是流行音樂的一個重要標志。而通過近幾年流行音樂的變化，我們發現，流行音樂的表演形式也開始發生變化。電子音樂的出現是流行音樂一個重大的變化。這種變化最早能看到的是電子效果器的運用，通過不同的效果模擬真實的聲音，同時還為觀眾們帶來了一種如入夢境一般的感受。另一種形式上的大變化就是古典音樂的流行化表演趨勢。在我們眼中的傳統古典音樂中，演奏者一般在很正式的場合進行表演（比如劇院、會堂等），并且要求演奏者和觀眾穿著正式的服裝，交響樂的欣p對觀眾的素質有著較高的限制。而隨著流行音樂的發展，我們可以看到，對西方古典音樂的演奏，也不局限于某種時空限制，交響音樂的演出也從原來的劇院、音樂廳發展到戶外、舞臺等不同的表演地點，在曲目上，交響樂也不僅僅只演奏貝多芬、莫扎特等大師的作品。可見，交響樂的演奏中，逐漸產生出了一種與西方古典音樂演奏完全不同的新形式。對于我國的民樂來說，這種體現就更加明顯。在我們看過的各種大大小小的演出中，我們總會看到演奏民樂的演奏者站在舞臺上進行演奏，同時還加入了許多諸如爵士鼓、電子樂等流行音樂的表演因素。這大大顛覆了人們對傳統民樂演奏形式上的概念。這些變化可以說明，流行音樂發展的趨勢正在向多元化的方向發展，而不只是停留在一個層面上。

因此，通過流行音樂的表達我們可以看到，流行藝術正在向一個多元化的趨勢發展。這種發展對流行藝術的影響是巨大的。首先，它已經不再局限于單一的某種形式，這使得它的傳播方式有了更為廣泛的發展。流行藝術相比于古典藝術和民間藝術，其讓人們接受的程度在這三者之間是最容易被人接受的。這也是流行藝術的一大特征，而流行藝術中所具有的商業性則是推動其發展多元化趨勢的一個原因。所以，我們可以說，商品經濟的發展推動了流行音樂的多元化。隨著這種過程的持續發展，流行音樂也會體現出更加明顯的多元化趨勢，也勢必會出現更多不同形式的流行藝術形式。藝術的產生都是伴隨著我們對藝術的理解而來，這種多元化的藝術形式可以使我們更好地理解藝術創作和理解過程中為我們賦予的意義。所以，更多形式的藝術出現并不是一件壞事，至于我們如何理解這些藝術形式，以及如何評價這些藝術形式，是我們在欣賞和看待流行藝術過程中需要注意的。因此，這種多元化的流行藝術形式的出現，其積極意義還是要大于消極意義的，并且這種流行藝術的多元形式還是會繼續下去，并發展得更加豐富。

參考文獻：

[1]胡娜.中國流行音樂的現狀與發展[J].大眾文藝（理論），2009（03）.

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[中圖分類號]G633.95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0118-01

藝術教育是素質教育中的一個重要組成部分，隨著素質教育逐漸受到國家的重視，藝術教育也成了不容忽視的環節，特別是對于云南這樣的少數民族地區，發展少數民族藝術教育更是迫在眉睫。麗江是一個擁有納西族、彝族、傈僳族等12個少數民族的地區，是個特有的少數民族聚集地，擁有著豐富多彩的少數民族藝術文化，很多優秀的民族文化都是很久以前一代一代流傳下來的，表現出每個民族特有的風俗人情、歷史發展等一些值得傳承發展的東西，但現在因為一些現代化發展需求的原因，很多這樣的民族文化因不能很好的進行傳承保護，已經開始面臨流失，這是一個非常可惜且可怕的現象，所以發展藝術教育，積極傳承、保護民族藝術都是當前非常重要的任務。

麗江玉龍縣在成為國家農村中小學藝術教育實驗縣以來，一直在不斷的努力進行藝術教育改革工作，現在已經小有成果，其農村中小學藝術教育也得到了很好的發展，這與麗江政府的努力、學校、教師、學生和家長的配合都是分不開的。麗江在接到農村中小學藝術教育改革實驗縣的任務之后，積極探索研究適合自己地區發展藝術教育的道路，經過不斷的探索和研究，發現必須讓藝術教育與本地的民族藝術相結合發展，才能既搞好藝術教育改革，又為保護、傳承民族藝術文化做出貢獻，所以，經過研究探索，麗江的中小學藝術教育采取了以下幾項方針。

一、首先要嚴格按照國家規定進行教學

藝術教育改革后采取的措施主要是課程的三級管理改革，即國家、地方、學校三級相互配合的管理模式。國家首先通過一定的研究提出課程發展的總體規劃，制定出藝術課程的課程標準，確定藝術課程的門類和課時，并監督下級部門按照規定嚴格實施計劃；省級地方在接到國家課程設置規劃之后，要按照各地區的實際情況，安排符合其藝術教育情況的實施方案，包括藝術教育選用的教材、藝術課程的開發、課時安排等等；學校要按照規定上足課程課時，積極配合安排，同時也可以進行一些符合本校實際情況的課程研究，為提高藝術教育質量做出有效的貢獻。麗江在國家實行了新課改之后，除按國家標準對音樂課程進行學習之外，每星期還抽出兩節課來對地方教材進行學習（包括音樂、舞蹈、手工、刺繡等），這兩節課用在課堂學習中之后，加大了對本民族文化的傳承力度，也得到了不小的成效，特別是對民族的認同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我們首先要嚴格按照國家的規定進行藝術教育，其次還可以根據地方學校的實際情況加入一些具有特色的教學，這樣既能完成國家規定的教學任務，又能促進藝術教育更快更好的發展。

二、對地方教材的合理運用

在國家提出藝術教育改革之后，麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術類教材，然后與地方教材結合起來試用，地方教材主要是開發一些本土的民族文化、民族音樂，許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用，目的是傳承民族文化，與母語的傳承相結合。由于地方教材運用的比較好，麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績，這些都是本土教材開發利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術文化比較突出的地區，并不是說人教版的音樂教材不好，而是在學習人教版教材的時候，學生對本民族的音樂不是很了解，而通過對本土教材的學習之后，學生就知道自己的民族還是有許多優秀、好聽的歌曲，許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲，所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識，同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞，有些自卑感，感覺自己說納西語就是從農村或山區里來的一樣，總感覺不如人，但現在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升華。

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一、前言

廣西是一個多民族融合居住地區，有壯族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族等11個世居少數民族，各民族文化相互交融、影響，培育了具有典型地域特色的民族文化藝術，為廣西民族藝術文化的延展以及藝術創作的繁榮提供了寶貴源泉，如服飾文化、器樂文化、建筑文化、編織文化、陶瓷文化、節慶文化、禮俗文化等，都是廣西各少數民族文化藝術的瑰寶，這些文化藝術元素可通過提煉、轉換、設計與現代產品結合。

二、廣西民族藝術元素的提煉與整合

在廣西文化創意產品設計中，民族元素與現代設計理念的融合是現代文化創意產品推陳出新的途徑。如廣西的銅鼓、繡球、壯錦、苗錦、侗錦等工藝文化元素和桂林山水、龍勝梯田、花山壁畫、程陽風雨橋、三江侗寨、黃洛瑤寨、融水苗寨、吊腳樓等自然景觀和人造景觀以及苗族蘆笙踩堂、儺舞表演、侗族吹木葉等民俗活動，這些有形和無形的民族藝術元素形成了豐厚的現代文創產品設計的源泉。

（一）廣西民族藝術元素的紋飾

廣西少數民族的紋飾大致可分為幾何形紋飾、植物形紋飾、動物形紋飾、人物形紋飾。幾何形紋飾具有高度的概括性，其特點都是以點、線、面組成的三角形、菱形、圓形、多邊形、八角形、方格形等具有較為嚴謹結構和布局的本民族特色的紋樣。植物形紋飾的裝飾性較強，有樹紋、果紋、八角花、太陽花、荷花等圖形。這些植物紋飾通過簡潔的藝術表現手法，多以線條構成，蘊含著吉祥幸福的寓意。動物形紋飾多選取與農耕生活密切相關的鳥、獸、魚、蛙、蟲等為原型。如壯錦的龍鳳紋、鳳穿牡丹、雙龍抱珠、蝴蝶朝花等；苗族服飾的龍紋、牛旋紋，銅鼓上的蛙紋以及嬰兒襁褓中的“蝴蝶媽媽”圖案等。人物形紋飾中以關公、八仙、財神、壽星、麻姑、觀音等圖形為主，表現祥瑞之意，而廣西花山巖畫中的人物形象和廣西銅鼓中出現的羽人紋則以比較簡潔的形象塑造。

（二）廣西民族藝術元素的色彩

廣西民族藝術元素的色彩特征主要體現在服飾上。其大膽的色彩應用，色相、明度、純度上的強烈對比，突顯了色彩特殊的藝術效果。如壯族多喜重彩，以紅、黃、藍、綠為基本色，其余是補色，對比鮮明強烈，體現出圖案生動、結構嚴謹、色彩斑斕，充滿熱烈、開朗的民族格調。《廣西通志》載：“壯錦各州縣出，壯人愛彩，凡衣裙巾被之屬莫不取五色絨，雜以織布為花鳥狀，遠觀頗工巧炫麗，近視而粗，壯人貴之。”

（三）廣西民族藝g元素的造型

廣西民族元素的造型多樣、類型豐富，在建筑、樂器、服飾、農事用品等方面都有特色，如程陽風雨橋、侗寨吊腳樓以及賀州圍屋的建筑特征等都帶有獨特的本民族的文化烙印。將這些元素進行延展設計與應用，打造廣西特色旅游文化市場具有很高的研究價值，對廣西文化創意產業的發展也具有開拓創新的意義。

（四）廣西民族藝術元素的材質

廣西由于歷史上的諸多原因形成了民族文化在一定時期內相對靜態的發展，許多少數民族在衣食住行方面仍保留較為傳統的習俗。這些習俗也同時體現在所采用的材質上，如羅城仫佬族手工織染的土布、融水苗族制作的亮布都是通過自種、自采、自織、自染、自曬等繁瑣的工藝生產出來的，具有較高的手工藝價值。在建筑方面，廣西少數民族的傳統民居多就地取材，采用本地生產的竹、木等材料。在日常使用的物品和樂器中也多采用經濟且隨手可得的竹、木、石、藤、草等材料。因此，將現代創新理念與原生態的材質交融既現代又不失民族文化特色同時再現民族文化的本真，將材質作為文創產品的研究不失為一條創新之路。

三、廣西民族藝術元素的創新與延續

創意產業的產生和實現離不開特定的資源平臺，廣西本土豐厚的自然資源、人文資源為創意產品的開發提供了資本和動力，最直接的觀念就是“物盡其用”，將本土資源作為所開發產品內容的決定因素。桂林的山水，春秋戰國時期廣西先民在左江沿岸創作的崖壁畫，漢代前創造的大銅鼓以及古樸典雅、可避濕熱、防蛇獸侵害的干欄建筑等，成為廣西的文化代表；明代的真武閣及三江侗族程陽風雨橋、鼓樓均具有很高的科學、藝術價值；廣西素有“歌海”之稱，主要有壯族的三月三歌圩以及繡球、瑤族的達努節、苗族的踩花山和蘆笙節、仫佬族的走坡節、侗族的花炮節等。這些自然地理資源和民間文化資源通過長期融合形成了具有固態文化形態表征的廣西文化藝術形式，如不同民族的服飾、建筑、器物等具體形態和客觀形態，這些形態也正是創意產品設計的源泉和動力。

英國學者，被稱為“創意產業之父”的約翰?霍金斯提出的“創意生態”概念為“創意生態是指某地的社會群體享有充裕的本土資源，并且有目的性地相互影響、產生新的創意。創意生態有四個可測量的指標，即交換、差異化、學習和改編，它是創意經濟的搖籃，如所有搖籃一樣需要用心呵護。”廣西擁有豐富的創意生態基礎和背景，大量的各民族文化保留傳承下來的動態或靜態資源都保持著純樸的面貌，在飲食、服飾、居住、節日、禮俗方面都有鮮明的民族特色，其中壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓和橋是廣西民族文化的四絕。這四絕中所延展出的服飾文化、建筑文化、樂器文化、器物文化及工藝都為現代創意產品產業的發展提供了重要的參考價值。作為創意產品開發的主體，洞悉廣西各個少數民族文化中所具有的以實物形式展示的文化形態和價值張力才能為廣西民族藝術元素的創新與延續提供有力的資源保障。

在本土文化體系中，強調本土文化的重要性才能在現代信息技術和全球經濟趨同化的時代境域中突顯本土文化的特殊價值。以廣西苗族頭飾、頸飾為基本造型，結合所創作的中國剪紙藝術《溪?梳》系列梳子作品，設計師團隊緊抓苗族銀飾的大銀角造型和項圈特征，將具有濃厚民族文化特征的飾物與石榴、蓮子、鴛鴦這些寓意吉祥如意、多子多福、幸福美滿的傳統圖形與借鑒剪紙的藝術表現形式相結合，材質上選取綠檀木、雞翅木等上等木材，著力設計出蘊含溫厚濃郁婚慶文化的喜梳。這一系列設計抓住了廣西苗族銀飾文化的造型核心，將平面造型、立體造型、材質選用進行極好的綜合創意設計，也獲得了2016年廣西文化創意產品設計大賽的一等獎。在2016年第三屆“博物館?美與時尚”民族文化創意產品設計大賽中，作品《花山壁語》以廣西花山巖畫上的人物、動物、器物為設計元素，將拙樸的造型與木材結合，設計出一系列軟裝飾品、墻飾、杯墊、標簽架、屏風、掛鐘等產品，這些創意產品為營造家居環境的文化氛圍以及對花山文化的傳播起到了極好的宣傳推廣作用，此系列作品榮獲本次大賽金獎。

結語

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[關鍵詞]西南少數民族；少數民族典藝；曲藝；民族藝術

中圖分類號：文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2017）03-0084-06

作者簡介：韓利（1969-），

西南民族大學藝術學院音樂系副教授、碩士生導師，研究方向：民間音樂、二胡；

譚勇（1957-），西南民族大學藝術學院音樂系教授、碩士生導師、國家一級演奏員，研究方向：民間音樂、二胡。四川 成都610041

1953年9月，“中國曲藝研究會”成立，將已經發展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說書、古詞等說唱藝術統稱為“曲藝”。 1981年10月，中國曲協舉辦的座談會上，時任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語言、音樂、表演三結合，并且以語言為主，以語言來說唱故事和人物的群眾性藝術。”他認為：“這個定義比以前進了一步，以前的定義沒有后半截。”他還說：“曲藝觀眾以聽覺為主，視覺為輔。”陶鈍的話表明，對曲藝內涵的定義有一個演變與固化過程。

中國是以漢族為主體民族的多民族國家，以上定義其實更多是建立在漢族思維角度之上的。中國少數民族因地域、歷史、語言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內涵更為復雜。2012年，在中國少數民族藝術遺產保護及當代藝術發展國際學術研討會上，中國藝術研究院曲藝研究所所長吳文科先生在《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》一文中指出：“中國是擁有56個民族的多民族國家。中國曲藝是中國眾多的民族藝術中最具民族性和民間性的藝術門類之一。據《中國曲藝志》的不完全統計，幾乎每個少數民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術形式，有些民族甚至擁有多個曲種形式。 55個少數民族所擁有的各自曲藝形式，是中國曲藝乃至中國傳統藝術文化的重要組成部分。”[1]

一、有關西南少數民族曲藝研究文獻檢索分析

據中國知網（CNKI）的最新檢索結果，從1915年至今，有關中國少數民族曲藝研究文獻不到500篇，其中中國學術期刊網絡出版總庫有343篇，中國優秀碩士學位全文數據庫有97篇，中國重要會議論文全文數據庫有5篇，而涉及西南少數民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發文數量從2010年起呈較大的上升趨勢。（見圖1）

在這些文獻中，較有影響的有中國藝術研究院的吳文科撰寫的《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》[1]、《中國曲藝：當下困境與發展對策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國曲藝發展研究報告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術規律，矯正曲藝創演觀念，強化曲藝文化傳承、培養曲藝專業人才，成為中國曲藝當展的主要任務。”云南省文聯的楊慶隆分別撰寫了《少數民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數民族說唱藝術的起源與發展》[5]、《試論少數民族說唱藝術與宗教的關系》[6]，探索少數民族說唱藝術區別于漢族曲藝的獨特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬縷的聯系。李萍在《論西部地區少數民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個鮮明特性，從文化的角度進行分析[7]。四川省戲劇創作中心的嚴西秀撰文《曲藝現代化》，把四川曲藝現存的二十個漢族曲種和若干少數民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數民族曲藝專題研究的文獻，較為有價值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產――〈羌山采風錄〉：一部獨具學術價值與現實意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術研究述評》[11]；索朗次仁《關于發展民族曲藝事業的思考》[12]、《簡論民族說唱藝術（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護性開發策略研究》[14]；李漢杰《云南少數民族曲藝音樂及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說唱的藝術特色》[16]；進銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學特征》。[20]

登載上述有關西南少數民族曲藝文獻的刊物包括：《曲藝》、《中國音樂學》、《民族藝術》、《貴州民族大學學報》（哲學社會科學版）、《廣西民族研究》、《民族音樂》、《民族藝術研究》、《藝術研究》、《貴州民族研究》、《音樂時空》、《文化藝術研究》、《興義民族師范學院學報》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學報》等等。作者大多來自高校、藝術研究所，曲種一線表演者的研究文獻目前幾乎空白。雖然期刊學術發展趨勢從2010年開始迅速增強，但研究文獻數量依然不多，西南少數民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進行專題文獻研究的不到20篇，大多數的曲種無人問津。其次，文獻內容大都是介紹性的，理論深度還需進一步加強。再加上史料文獻的缺失，整理發掘的不夠，嚴重影響著人們對其文化價值的深刻認識，更阻礙了西南少數民族曲藝的良性發展。

2016年7月，中央民族大學音樂學院教授柯琳撰寫的《中國少數民族曲藝研究》，第一次對少數民族曲藝進行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國少數民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]

2016年8月，中國藝術報登載了中國曲藝家協會的五年（2011-2016）工作綜述――《春風化雨牡丹綻放，文化自信民族復興》。中國曲協成立了中國第一個中國曲藝藝術研究基金，在10項具有前瞻性、戰略性、應用性的課題中，就有少數民族曲藝事業（傳承創新發展）已立項，還拍攝了9集電視文獻紀錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財富。中國曲協與遼寧科技大學開展戰略合作，共同開發高等教育曲藝類本科專業教材。以上這些中國曲協的工作導向給了西南少數民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。

二、西南少數民族曲藝的曲種及其獨特性

柯琳教授在其撰寫的《中國少數民族曲藝研究》一書中第一次較為詳盡地指出：“據不完全統計，我國的曲種存共約400余種，少數民族曲種約占我國民間曲藝曲種的60%，近200余種。”[21]該書中收集到現存西南少數民族曲藝曲種（見表1）。

曲藝品種與其各自產生的地區方言關系密切，曲藝音樂更是我國民族音樂的重要組成部分。位于中國西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區。據不完全統計，共有30多個少數民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨龍、基諾、蒙古等23個民族聚居，該地區的民族密度之高，在我國首屈一指，世界絕無僅有。受云貴高原崎嶇險峻的地形和復雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經濟活動、生活方式，同一區域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強，這些為獨特的語言和風俗習慣的創立提供了不可復制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數民族c跨國民族的曲藝曲種，復雜繁多，內容豐富，審美獨特，除以說、唱方式來敘述傳說、歷史、史詩、故事、生產勞作等本民族宗教、民間文學及民間儀式內容外，歌與舞的存在是區別于漢族曲藝最突出的特點，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數民族曲藝閃爍出耀眼而獨特的光芒。

三、西南少數民族曲藝文獻研究成果

1.目前涉及少數民族曲藝內容且較有影響的書籍（見表2）。

四、西南少數民族曲藝研究前瞻

30多個少數民族集居在中國大西南（見圖2），從不同的生產方式、生活方式、語言、、服飾文化中孕育發展起來民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數篇的研究資料，事實上大多數西南少數民族曲藝曲種處于幾乎無人問津的狀態。作者還認為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來定義、研究這些曲種顯然是遠遠不夠的。有關西南少數民族曲藝的音樂、文本、舞蹈；曲種的獨特性、差異性、豐富性；西南少數民族曲藝的社會功能以及在民族文化中擔當的角色等等，都有待于去做深入細致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對自己都不感興趣了。也許由于語言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來就沒有意識到這是一座巨大的文化寶庫，或是不知以什么樣的方式去保護、傳承與創新。國家一級編劇嚴西秀先生說：“曲藝是一個龐大的、動態的體系，曲種之間差異很大。”[8]少數民族曲藝是中國曲藝大花園里的一道靚麗的風景線，西南少數民族曲藝更是復雜、動態，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發展歷程不同，但它們是這片土壤里生長出來的，身上流著這個民族的文化血脈。我們有責任去守護這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨特性也是維護世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。

參考文獻：

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篇（7）

近年來，我國對于非物質文化遺產的保護進入了新的階段，對文化和藝術的保護、傳承意識越來越強。隨著互聯網時代的到來，新媒體成為非物質文化遺產的主要傳播方式。在我國，少數民族文化和藝術是民族文化的瑰寶，剪紙藝術作為民族藝術的分支，傳承了少數民族上千年的文化藝術，那些深藏于少數民族背后的民俗文化、歷史情感、宗教秘俗，展現為剪紙藝術中的喜怒哀樂、宗教儀式、子孫祈福等藝術符號。剪紙藝術借用不同的藝術表現手法傳承個性化的藝術語言。近年來，部分少數民族題材的剪紙藝術作品由于缺乏創新，在藝術表現形式、用途上都難以滿足現代人的訴求。尤其是步入互聯網時代后，大數據科技充斥著現代人的生活，更多的人開始思索傳統藝術如何與現代科技、生活接軌，這也是在大數據時代背景下新媒體與傳統媒體互動的結果。康定斯基在20世紀曾經預言：“未來的藝術形式將會把各種藝術手段結合成一體，并且會超越所有單一種類的藝術手段，產生出壯麗的綜合成果。”

一、少數民族題材的剪紙與動畫藝術結合

數字時代的到來令新媒體技術迅猛發展，動畫藝術也借此東風在各個領域中展現了更多、更新的藝術形式，將傳統的動畫形式與三維動畫等構建成新的動畫藝術形式，沿著數字化的方向不斷推陳出新，將視覺、聽覺、觸覺上的感受通過鏡頭表現得絢麗多姿。少數民族題材剪紙更多的是追求質感和形式上的審美，少數民族題材剪紙與動畫藝術的結合，可以從二維動畫的角度表現故事情節和地域環境，將不同少數民族題材的剪紙文化通過二維動畫傳播，利用虛擬空間的維度表現。新媒體傳播的主要手法也借助交互形式，可以利用網絡平臺，如通過微信、QQ、微博等互聯網交互方式進行少數民族題材剪紙藝術的傳播，這樣不僅可以增強民族間的互動，也可以通過新媒體對藝術進行新的創作和傳播。通過與觀者的互動和溝通，將剪紙藝術進行新的解析與重構，通過新的藝術形式和表現手法創作出新的藝術作品，通過三維動畫廣泛傳播。三維動畫藝術與少數民族題材剪紙藝術結合，兩者在審美情感的追求上是和諧統一的，對于故事的情節、場景、人物、顏色等符號的安排與虛擬空間的構成應講究藝術性。少數民族題材的剪紙應原汁原味地傳播出去，在二維、三維動畫藝術的空間里找尋自己的一席之地，通過獨特的地域、民俗題材，將新的創意與傳統的民俗剪紙情節腳本交融，生成數字化的三維表現形式。少數民族題材的剪紙形式在動畫藝術領域傳播，以民族的瑰寶賦予二維、三維動畫藝術更豐富的符號語言，通過科技信息數據的不斷創新，刪繁就簡，在視頻或平面的后期制作中，借用虛擬科技等手段，將傳統難以獲得的效果通過技術手段呈現出來，不受時間、空間的局限。將剪紙藝術的技術、故事情節通過鏡頭語言表現，解放了思想，革新了思維。少數民族題材剪紙融合新媒體技術手段，不僅在創意創新上融入了更多的符號元素，從二維、三維的角度豐富了藝術語言，刺激了大眾的審美需求，激發了大眾審美對于傳統藝術的神往，也是傳統文化中文化與民俗的體現。

二、少數民族題材的剪紙與網絡傳播結合

近年來，隨著互聯網時代的科技發展，傳統媒體受到新媒體的沖擊，各媒介間的融合日漸加深，也催生了新媒體藝術的新型審美理念與審美追求。正是新媒體的低門檻，催生出一系列的新藝術表現手法和跨時代的新藝術家。他們根植傳統文化，衍生大尺度的探索模式，在大數據時代找尋自己的一席之地，以網媒為中心輻射觀者大眾。過去一段時期，少數民族題材的剪紙作為展示民間文化藝術的重要力量，卻一度受制作流程與地域的限制僅僅在當地流傳。改革的浪潮影響著人們對于傳統手工藝術的看法。數碼產品與互聯網充斥于人們的生活，新舊技術的交替必然成為這個時代的主要話題，少數民族題材剪紙藝術也必將搭上網絡傳播的順風車，從而將民族的東西推向世界。少數民族題材剪紙和網絡傳播融合，一方面，網絡數字媒介隨著科技的發展不斷推陳出新，為少數民族題材的剪紙藝術帶來了技術上的升級與外觀上的包裝，透過三維空間來加深材料的質感，從靜態轉換成動態傳播也是一個新的突破；另一方面也體現了科技與藝術的融合，立足于傳統剪紙藝術的根基，找尋少數民族題材剪紙新的藝術空間，利用新的媒介手段創作出不同的交互性作品。

三、少數民族題材的剪紙與本土文化結合

不同的少數民族題材剪紙在文化上是大相徑庭的。不同的少數民族地域環境不同，文化、宗教、藝術的表征也各異。文化上的認同與民族性的認同在傾向性上是一致的，文化中又具有民族性的延伸。剪紙藝術是民族文化的分支之一，民族文化烙印在剪紙藝術的審美構建上，剪紙藝術包含深厚的民族感情。少數民族題材剪紙離不開本土文化的沃土，蘊含著豐富的民族情感與文化內因，是少數民族在長期發展與傳承的歲月里對于文化和民族的精神需求，是剪紙藝術的心的紐帶與詩意的棲居地。少數民族題材的剪紙藝術在民間藝人手中代代相傳，是勞動人民集體的藝術結晶，是各少數民族文化的表征，也是少數民族文化的符號印記。非物質文化遺產傳承千年，對于現今和歷史都有深刻的意義，保護好、傳承好文化遺產是重要的。尤其在打造剪紙藝術這個傳統文化產品品牌形象的過程中，本土文化是不可或缺的。文化源自創造，創造不能沒了傳統，一個民族的發展在藝術上的突破必然離不開本土文化的滋養，它反映了一個民族在日常生活和人文環境下的心理需求與認同感。不論是哪個少數民族題材的剪紙，在藝術形式上對喜怒哀樂、裝飾、故事情節等的表現，都植根于本土文化的內涵，肩負著傳承、保護、創新的重要使命。當前，科學技術迅猛發展，文化藝術傳播方式百花齊放，各民族交往密切，便利的交通有利于加深各民族的緊密團結、溝通交流。尋求少數民族題材剪紙藝術的精髓，將民間剪紙藝術傳承、推廣開來，立足于本土文化，不斷求新求變，可以避免各民族豐富的傳統技藝與民族文化的消亡。

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篇（8）

一直以來，民族文化都是我國傳統優秀文化不可或缺的一部分。就現階段來講，大學生藝術教育在進行民族文化傳承過程中，受到了現代文化的巨大沖擊，導致優秀民族文化的發揚受到重重阻礙。對此，各高校和教師應不斷更新教育培養理念，緊跟時展步伐，構建更適合的藝術課程體系，以及教育培養機制，從而將藝術教育在傳承、發揚民族文化方面的重要意義充分突顯出來。

一、當前藝術教育中民族文化的融入現狀

1、教學中過度重視技能傳授

對于大學生藝術教育中民族文化的融入來講，當前還存在較為嚴重的重技能、輕理論的現象，難以將藝術教育傳承、發揚民族文化的積極作用充分發揮出來。在實踐教學中，教師注重的通常都是一系列專業技能的認識與掌握，而經常會忽視民族文化理論內容的詳細講解，進而導致學生的民族文化意識也逐漸降低，以及一些優秀民族文化的遺失[1]。

2、受到現代文化的強烈沖擊

在社會經濟科技高速發展帶動下，通過網絡、電視等諸多媒介的傳播與更新，大量信息不斷涌向學校，這也在一定程度上沖擊著高校學生的思想價值理念。而不論是高校還是學生，都難以實現民族文化、藝術教育的有機整合，難以將所學文化知識與藝術信息進行恰當融合，從而在某種程度上制約著藝術教育的創新發展。

3、學生缺乏民族文化底蘊

在應試教育、就業為目標的傳統大學教育培養理念下，導致現代大學生的民族文化底蘊難以得到有效培養，難以實現對民族文化內涵的透徹理解，從而嚴重制約著大學生分析、辨識等綜合能力的發現，難以獲得完善的思想理念。雖然，現代大學生中，有很多都接受過良好的音樂、繪畫等藝術教育，但由于缺乏良好的藝術理解、感知能力，也在某種程度上制約了大學生藝術教育事業的進一步拓展，難以在傳承、發揚和創新民族文化方面獲得理想成果。

二、民族文化融入大學生藝術教育的策略

1、在課程教學中融入特色文化資源

中國文化體系作為多民族、多元文化的有機整合，由于區域、民族的不同，其形成的區域文化也是各有特色的。對于大學生藝術教育課程來講，應不斷加強對區域傳統民族文化藝術的研究深廣度，積極引入一些具有不同特色的民族文化，始終遵循因地制宜，以及理論與實踐淤積整合的原則，并通過積極開展課堂教學、實地考察，以及現場操作等活動來不斷加強現代大學生對民族文化的認識，全面發揮、提升其視覺想象力與審美力，以此來不斷增強學生學習區域文化的興趣，更好的傳承、發揚優秀民族文化[2]。另外，廣大高校在藝術教育方面擁有諸多資源獲取途徑，對此，和院校可以充分整合、利用這些資源，通過平面宣傳、產品研發，以及廣告制作等靈活多樣的手段，對區域文化資源進行全方位開發，創新民族文化藝術，以此來不斷為大學生藝術教育課程融入豐富特色的文化資源。

2、轉變學生對民族文化的認知

西方文化的引進，不論是在社會價值觀、還是審美意識方面都給當代大學生帶來了一定沖擊，而與此同時，我國大學生對滿足文化的認知卻在隨之不斷降低。對此，各高校在實施藝術教育中，應對一系列外來文化做出嚴格篩選，并將優秀民族文化恰當的滲透到各個藝術教育環節中，在加強我國民族文化與世界文化紅交流的同時，應始終堅持自身的文化價值，將民族文化力量充分突顯出來，這就需要其教師不斷培養、提升學生對民族文化的認知。一方面，應不斷加強民族文化研究，對蘊含的精神實質進行準確把握，在指導學生傳承、發揚優秀文化的基礎上，對人類社會的優秀文化成果也要給予積極吸取，進而在不斷提升鑒別外來文化能力、彌補自身不足的同時，進一步拓展藝術創造方面的深廣度；另一方面，應適當加強對學生的引導性教育，在逐步提升民族文化傳承水準的同時，還應對現代社會理論做出深入解析，帶領學生學會從多角度思考，對現代科技、應用意識與傳統文化意識間存在的傳承關系給予充分掌握，真正懂得運用現代人的思維去對優秀傳統文化進行全新詮釋，也推動大學生藝術教育事業的創新發展[3]。

3、加強對藝術教育課程的建設

為了將藝術教育的積極作用充分發揮出來，在設置其課程中，應對本區域實際條件，以及學生具體學情做出綜合考慮，不斷加強理論與實際的有機整合，在具體落實中不斷探索新穎方式，真正從不同渠道、全方位的進行民族文化的傳承。一方面，應注重教師隊伍建設，對教學設備、資源進行不斷優化，壯大師資力量，在適當增加教學設配上投入、科學安排課程時間的同時，還應加強教師專業技能、民族文化素養的提升；另一方面，各高校應結合本校學生具體學情，為不同年級安排難度系數不一的課程，其相應教師在授課中，也要結合實際需求選用不同授課培養模式，以此來獲得良好的文化傳承效果。此外，還可以通過定期開展文化藝術作品展、滿足文化交流等教學實踐活動來幫助學生對民族文化有更深刻的理解，以及更好的傳承。

三、結論

綜上所述，民族文化與公共藝術教育在傳承、發展方面存在著相互促進的關系，尤其是在教育體制改革不斷深入背景下，各高校藝術教育也應及時轉變教育理念，充分重視起對民族文化的傳承，并構建出完善的教育培養體系。通過采取有效措施，更好的發揚民族文化，不斷提升我國綜合實力與國際地理，推動民族文化、社會經濟的健康、同步發展，也為大學生藝術教育發展提供重要重要思想指導。

作者:曾紅梅 單位:湖南城建職業技術學院

參考文獻:

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中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0138-02

鄂倫春民族是我國少數民族之一，其傳統說唱藝術歷史悠久，藝術特色鮮明，文化積淀豐厚。而對鄂倫春民族的傳統說唱藝術生態進行全面系統、深入細致的研究，對于鄂倫春民族傳統說唱藝術的傳承與保護、繁榮與發展，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考意義。為此本文專門對此進行系統化研究，以期引起關注與討論。

具體而言，鄂倫春民族的傳統說唱藝術的生態研究，可以分解為以下三大理論層面來進行。

一、鄂倫春民族的傳統說唱藝術簡析

要對鄂倫春民族的傳統說唱藝術的生態進行系統化研究，首先就必須對鄂倫春的傳統說唱藝術有一個全面深入的了解與把握，并進行簡要的分析與解讀。

（一）鄂倫春民族的傳統說唱藝術概況

鄂倫春民族的傳統說唱藝術形式主要有兩種：一種是“摩蘇昆”，又分為用悲調說唱的“摩如蘇昆”和用喜調說唱的“烏倫恩沁”兩種。“由一人說唱，唱一段說一段，說說唱唱，散文與韻文相結合。一般都是長篇為多，但也有中短篇的。”另一種是“薩滿調”，原為巫師給人看病時的說唱，后演變為“融詩、歌、樂、舞、說、術六種表演方式。”“似說唱，節奏鮮明，樂句不多，多用鼓伴奏。”說唱形式為薩滿為主，眾人隨和。

（二）鄂倫春民族的傳統說唱藝術的思想內容豐富。其一是反映、歌頌鄂倫春民族英雄的，例如“摩蘇昆”中的《英雄格帕爾》、《布提哈莫日根》、《波爾卡內莫日根》、《薇麗彥和英沙布》等。這些作品都反映鄂倫春獵人與魔鬼作斗爭，最終以智取勝的故事，具有民族史詩性質。其二是反映愛情的，特別是以“逃婚”為題材者居多，表現出鄂倫春人反封建、反壓迫的愿望和意志，以及對幸福和自由的追求與向往。例如“摩蘇昆”中的《婕蘭和庫善》、《諾努蘭》、《特爾根吐求親記》等。其三是反映鄂倫春人社會生活與勞動生活的，例如“摩蘇昆”中的《庫巴列》、《雅林覺罕和額勒黑汗》等。其四是表現祈求平安康泰的，例如“薩滿調”的大部分作品。其五是以動植物傳說為題材，歌頌大自然的，例如“摩蘇昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的傳說》、《罌粟花的來歷》、《姑都堪與雅都堪――姊妹山的傳說》等。

（三）鄂倫春民族的傳統說唱藝術的美學特征

鄂倫春民族的傳統說唱藝術具有鮮明的民族化美學特征。在唱詞方面，使用鄂倫春本民族語言，并且口語化，通俗易懂，易于傳唱。并運用了比喻、夸張、排比、雙關、對偶、反復、設問等多種修辭手法。在音樂上，“摩蘇昆”采用本民族民間曲調[庫雅若調]作為固定曲調，旋律簡單，但優美流暢，結構簡樸，極富說唱性。“薩滿調”的音域和旋律則分兩種：一種是音域較窄、旋律平穩的級進式詠誦調；另一種是音域較寬、旋律起伏的詠嘆調。

二、鄂倫春民族的傳統說唱藝術生態歷史

所謂“生態”，指的是事物生態發展的狀態，它受生態環境影響和制約，而生態環境又主要包括自然環境、社會環境、人文環境等。

鄂倫春民族的傳統說唱藝術的生態歷史，正與鄂倫春民族在漫長的歷史中的自然環境、社會環境、人文環境密切相關。

建國前的漫長歷史歲月中，鄂倫春民族面臨惡劣的北方高寒地帶和深山老林的自然環境，并飽受歷代封建統治者和軍閥的壓迫，尤其是從1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害與，其文化發展受到嚴重摧殘，故使得該民族傳統的說唱藝術屢遭破壞，瀕臨滅絕的邊緣。

眾所周知，鄂倫春民族的傳統說唱藝術，既屬于民族藝術，又屬于民間藝術，純系“草根文化”，既非主流文化，又非物質文化，其傳承全憑民間口口相傳，長期屬于自生自滅狀態。

當然，“野火燒不盡，春風吹又生”，勇敢頑強的鄂倫春人民，在惡劣的自然環境、社會環境、人文環境等生態環境中，堅持不懈，鍥而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族傳統說唱藝術的血脈，終于使它們沒能消亡，這是鄂倫春人民之幸，也是中華民族文化之幸。

三、鄂倫春民族的傳統說唱藝術生態現狀

對鄂倫春民族的傳統說唱藝術進行生態研究的重點，是對其生態現狀的研究，這也是“立足現實、放眼未來”的必然選擇。

這種現狀研究，應以實地調查研究為依據，并由此進行理性分析與思辨。

建國以后，隨著黨的民族政策的落實，鄂倫春人由以前的游獵改為定居，自然環境、社會環境、人文環境得到翻天覆地的改變。人民真正成為大自然的主宰、社會的主人、文化的主體。

黨和政府十分重視鄂倫春族傳統的民族民間藝術的傳承與發展，其中就包括鄂倫春民族的傳統說唱藝術。許多有志有識的文化人士，也積極熱情地投身于鄂倫春民族傳統說唱藝術的挖掘、收集、整體、傳播的系列化文藝工程之中，并取得了顯著的成績。

（一）鄂倫春民族的傳統說唱藝術的傳承人得到保護

鄂倫春民族傳統的說唱藝術――“摩蘇昆”和“薩滿調”，作為非物質文化遺產，其傳統人得到保護。例如“摩蘇昆”的第一代傳承人李水花（1922-1987），是鄂倫春族人，她演唱的“摩蘇昆”曲目《英雄格帕爾》、《鹿的傳說》、《雙飛鳥的傳說》等，都被文字與錄音記錄下來，成為傳承的載體。“摩蘇昆”的第二代傳人莫寶鳳（1934-），也是鄂倫春人，她全面繼承了李水花演唱的“摩蘇昆”曲目。又如“薩滿調”的傳承人關扣尼（1935-），被確認為黑龍江省首批非物質文化遺產“鄂倫春族薩滿舞”和“鄂倫春族占日格仁舞”兩項代表性傳承人，因鄂倫春族老薩滿相繼去世，她成為鄂倫春族最后一個薩滿。

（二）鄂倫春民族的傳統說唱藝術的作品，被收集、記錄、整理、出版

鄂倫春民族的傳統說唱藝術，以文字載體形式，被收集、記錄、整理、出版。例如鄂倫春民間藝人孟興全（1910-1982），就出版了鄂倫春說唱藝術“摩蘇昆”的文本《薇麗彥和英沙布》、《卡拉爾和庫勒爾》、《庫多莫爾根》、《尼瑪爾》、《大青山和小青山》、《英雄格帕爾》、《空庫烏那季》、《寶馬》等多部專著。又如鄂倫春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂倫春民間說唱文學作品集《英雄格帕爾》，并榮獲中國北方十五省區民間文學獎一等獎。

（三）鄂倫春民族的傳統說唱藝術的理論研究取得顯著成果

文藝理論與文藝作品猶如車之兩輪、鳥之兩翼，只有雙輪驅動，才能比翼齊飛。鄂倫春民族的傳統說唱藝術的理論研究工作，全面深入地展開，并且碩果累累。例如鄂倫春族關小云（1958-），鄂族名“烏拉麗翰”，系中國社會科學院少數民族文學研究所薩滿教研究中心客座研究員、黑龍江省鄂倫春族研究會副會長。她先后出版了《鄂倫春族薩滿教調查》、《鄂倫春薩滿調查》、《大興安嶺鄂倫春》、《鄂倫春族風俗概覽》等多部專著，對鄂倫春民族傳統的說唱藝術――“摩蘇昆”與“薩滿調”，進行了全面系統的研究，其科研成果多次榮獲社會科學類各種獎項。

（四）鄂倫春民族的傳統說唱藝術以多媒體形式廣泛傳承

鄂倫春民族的傳統說唱藝術，已被現代化的錄音帶、錄像帶、磁盤，光盤，U盤等多媒體記錄下來，并迅速廣泛的傳承。

（五）鄂倫春民族的傳統說唱藝術演出活動廣泛開展

鄂倫春民族的傳統說唱藝術演出活動，在廣大鄂倫春族中間廣泛開展，深受全民族人民群眾的歡迎。

綜上所述，可見鄂倫春民族的傳統說唱藝術生態研究，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。限于水平與篇幅，本文只能提綱契領，概而言之，疏漏之處，在所難免，懇望專家與讀者批評指正。

參考文獻：

篇（10）

最近，上海音樂學院學報《音樂藝術》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內蒙古民族器樂藝術研討會”上談談為寫這篇論文所歷經的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。

應該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習俗乃至生活方式與藝術活動的特性，把握其脈絡，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態。同時，還要搜集現存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。

有了這些第一手資料，再去向古籍經典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學家的游記、學術報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構筑在這樣堅實的基礎之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉來轉去。

1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發現口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。

多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠的兩個民族有著如此巧合的事情發生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現象至今無人知曉？！從此，我便產生了對口弦探索的興趣。

30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達科他州印第安人聚居區采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。

面對著這些口弦，我心情激動。可以說：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當“拿”到一個民族（或國家）的口弦我便翻閱有關那個國家的歷史。當然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。

在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學習邊思考的過程中，更加深刻地認識到研究口弦的重大意義。數十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂地區，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學者冷落了這個時期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。

通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個不可丟棄的觀點和方法。

一個觀點——多納茨現象（Doushnuts）

何謂多納茨現象？當炸藥物被引爆時，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現象。當我看到這個論述后，將多納茨現象引進古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發展進程中的人文多納茨現象。可以分為五種形態。

第一：戰爭掠奪型

人類進入文明社會后，由于利益的驅使和不同之間的敵視而常常發生強勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰爭。或由于不同信仰所引發的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠的荒漠中。也有時逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。

第二：奪權內訌型

在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權所發生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰爭的發生。在這一皇權漩渦中無論是卷進內訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權利寶座，而有的被殺害，還有相當一部分人向遠方遷移。

第三：天災沖擊型

山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計其數。

第四：病魔漫延型

如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。

第五：自然遷徙型

生活在游牧經濟條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅動下的自然遷徙。還有一種現象，即派駐在遙遠邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發生。

多形態因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時將文化、語言、藝術帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態的單一文化、語言、藝術。還有相當一批遷徙的移民，和當地原住民族融合。而融合過程中，有的傳統文明消失，有的可能發生較大變異或形成嶄新的一種文化形態。

民族融合過程中，的皈依對原來文化藝術乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。

一個方法——識別古文明遺存

首先，應該承認在現代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現象的存在，這就是傳統。問題的關鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現象的存在阻礙著你的思考，習慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。

處在這種壓抑狀態下而跳不出困惑境地時，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我帶來意外的，驚喜。

根據多年經驗，我認為古文明遺存常常存留在以下六個方面：

生活習俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統美術中。

做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領域縮小到有限的范圍之內，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經歷一個去偽存真的篩選過程，即進入將要談到的兩項類比：

1.橫向類比

跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅趕妖魔……少數民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。

我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。

篇（11）

畬族是我國東南沿海的一個古老民族，主要散居于我國福建、浙江、江西等地區，其中以福建、浙江居多。畬族在閩東地區主要分布在寧德、福鼎、福安、霞浦、壽寧、周寧等地。勤勞質樸的畬族人民在所處的自然條件和社會環境下，創造了豐富的具有民族特色的傳統文化，其中畬族的工藝文化在畬族文化中占有重要的地位。畬族服飾、刺繡、編織、剪紙等裝飾藝術有著豐富的文化內涵，體現了畬族獨特的審美心理與審美理想，它反映了一個民族的歷史、文化與經濟狀況，是中華民族文化的重要組成部分。

1 閩東畬族的工藝文化

1.1 服飾

閩東畬族服飾有著豐富的文化意蘊和美術內涵，這與畬族人民的生活環境、生產方式密切相關。閩東畬族服飾在色彩上的突出特點是：底色主要是以藍、黑為主，在衣服的袖口和衣襟等處，選用小面積的幾種強烈色彩圖案與之搭配，使之整體顯得沉穩樸素。畬族婦女的服飾花襟由很寬的藍、紅、白、綠、黑布或彩緞鑲接而成，有的彩袖的顏色卻又是紅、黃、綠、藍、紫。服飾圖案鮮艷強烈，在色彩的安排上，往往不做大面積的對比而是采用細碎均勻的小面積對比，使色彩既富于變化又和諧統一。同時以很深或很淺的底色和醒目有力的輪廓線去統一這些斑駁多變的彩色點塊。整個色彩明度對比強烈，多種色彩冷暖和大小的對比穿插使服裝看上去樸素而絢麗，這種色調正是畬族人民喜愛并表達思想情感的恰當方式。這種設色方法，即使是十分突出的塊面顏色，也能溶于整個色調之中，達到絢麗的紋飾和優美的造型渾然一體，和諧統一，顯得凝重深沉又莊嚴樸實，體現了畬族人對生活的熱愛與向往。

閩東不同的地區因為居住的環境不同在服飾上又有一些不同的特征，這種差異性主要體現在服飾的樣式和紋樣等方面。寧德福安女性上身穿向右開襟大襟衫，領口、袖口及胸前繡有花紋圖案，花紋比較簡單，下身穿長褲。一般在衣領處用水紅、黃、大綠等顏色的絲線繡成馬牙花紋，沿服裝邊縫繡3至4厘米寬的紅布邊，在接近袖口處繡有角隅花紋。在講究的黑布厚底鞋頭部，常有零星繡花點綴，在黑布做的合手巾的裙身上端的兩角，有單獨紋樣；福鼎地區衣飾與福安霞浦相似，但仍具有地方特點，福鼎地區的服飾領子分大領小領，領口處飾兩顆紅絨球，右邊大襟上有兩條長的紅色飄帶，以桃紅色為主要色調，刺繡花紋面積比較大，做工講究細致；羅源地區畬族衣飾在衣領上繡有由紅、藍、黃、綠、黑、水綠排列成的柳條圖案，圍身裙繡有大朵云頭紋樣，上衣的胸前、領口、袖口都繡有花紋圖案，下身穿短褲，打腳綁；霞浦地區的衣飾與福安類似，但襟角為斜式，福安為直角，另一特點是衣服反面也可以穿。為保護花紋，領上多繡自然花紋，顏色有大紅、桃紅、大綠、大黃等很多種，通常配有牡丹和蓮花等圖案，給人以濃艷絢麗的審美感受。可見，因居住地域不同，畬族婦女頭飾與服裝都是有差別的。

1.2 編織

閩東畬族編織手工藝品主要有刺繡、彩帶、竹編等。刺繡多裝飾在衣袖、衣領、衣襟、圍裙和床上用品上。除此以外，還普遍裝飾在帳簾、枕套、鞋面、童帽、肚兜、煙袋等上面，畬族刺繡題材廣泛，內容豐富、花紋精美，具有濃郁的畬族鄉土生活氣息。同時也大膽吸取了漢族等兄弟民族的傳統刺繡圖案紋樣，創造出許多新穎別致的花紋圖案。刺繡圖案主要有自然紋、幾何紋以及圖飾紋樣，自然紋飾有鳳凰、喜鵲、梅花、蓮花、牡丹花、桃花、竹花、，飛翔的蝙蝠、花生、桂圓、石榴以及福壽雙全等字樣；幾何紋飾有拈葉紋、鎖同、萬字、浮龍紋、云頭、山頭、云勾、大耳、柳條紋、書寶、馬牙紋等；圖飾紋樣有角隅紋樣、單獨紋樣、連續紋樣等。

彩帶作為畬族流傳悠久的傳統手工藝品，是“鳳凰裝”的重要組成部分。彩帶圖案有文字、花草、鳥獸等，文字彩帶是編織細密的文字作為裝飾。相對年代較早的彩帶上繡著 “百年好合”“招財進寶”“三元及第”等舊式吉利字句，彩帶既是美化衣著的裝飾物，亦可作為腰帶、背篼帶、褲帶等生活實用品，更是畬族青年男女定情的信物及驅邪祝福的吉祥物。無論是直露的表達還是隱喻的含義，都充分體現了畬民們熱愛生活、歌頌生活的執著和熱情。花紋有“水擊花”“十三行”“五字帶”“十二生肖”“萬字花”等，也有的編織幾何紋與自然花紋。由于幾千年來畬族婦女的虔誠傳承，這類彩帶嚴格保留了遠古時期的原始織紋風貌，保留了遙遠深沉的文化內涵，成為畬族古代歷史文化研究的重要見證。

閩東畬族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、鳳尾竹、雷公竹、金竹等，得天獨厚的自然條件為竹編工藝提供了豐富的原材料，他們就地取材，經過選料、破竹、破篾、拉絲、編織、染色、插花、噴漆等上百道生產工序，編織出屏風、掛簾等竹編品種，主要有竹席、掛簾、斗笠、屏風、椅子等。竹席多以牡丹、芍藥等花紋為主，外緣有兩條邊和三條邊兩種。許多竹編工藝品已遠銷海外，深受人們的青睞。竹編中堪稱畬族一絕的是斗笠。其竹篾細若發絲，一頂斗笠的上層篾就有220至240條之多。從斗笠的外緣看，有兩條邊和三條邊兩種。斗笠編織細密，精美別致，色澤古樸，集實用性和裝飾性于一體。斗笠上繡有云頭、燕嘴、虎牙等花紋，成型后再加上白色、紅色綢飄帶以及各色裝飾珠子。經過畬族人智慧制作的竹編成品形式多樣，風格稚拙。龍傘，是畬族在跳龍傘舞時使用的道具，分傘頂、傘身和傘柄。傘柄為梗木棍，傘身為圓桶，有三層，呈金黃色，用絲綢軟布制作，各層下沿飾有絲線流蘇，傘頂有飄帶。這種紛繁多變的審美創意具有一種樸素中見別致、淡雅中見豐富的意境。

1.3 剪紙

剪紙是閩東畬族婦女用以刺繡鞋、帽、衣服等生活日用品的圖案花紋的紙底圖形，是唐宋以來在民間廣為流傳的工藝美術品，迄今有上千年的歷史，在其漫長的發展過程中，不斷吸取養分，使之更加富有民族風格和地方特色。剪紙的圖案常用于裝飾鞋帽、包袱、煙袋等日常生活用品，圖案題材多為民間喜愛的人物、鳥獸和吉祥圖案等，畬族剪紙具有線條秀麗、流暢挺拔的特點。題材多為民間喜愛的人物、花鳥、走獸、吉祥圖案，畬族剪紙形象生動，刻工精致，造型簡練古樸，善于在簡潔型中蘊涵豐富的生活趣味，深受畬族人民的喜愛。

2 閩東畬族民間工藝文化的藝術內涵

閩東畬族工藝藝術包含著豐富的文化意蘊和美術內涵，鳳凰作為一種吉祥物成為畬族工藝文化的主要表現題材和審美特征，凝聚著少數民族對圖騰。畬族的刺繡工藝的作品常以鳳凰為圖案，優美的造型以五彩斑斕的絲線繡成，具有栩栩如生、光彩照人的藝術效果；畬族婦女的頭飾造型工藝中的“鳳冠”，寓意鳳凰之冠；畬族傳統服裝有“鳳凰裝”，即在腰間扎飄帶，表示如同鳳凰一般。“鳳凰裝”在畬族中非常流行，是畬族婦女在喜慶之日必穿的裝束。另外在畬族的民俗事項和喜慶日時，他們常常將吉祥短語“鳳凰來儀”“鳳凰至此”寫在紅紙上并張貼厝屋正廳，為祈福降災，在衣櫥、籠箱、桌椅、斗床、窗欞、洗臉架，以及婚嫁用的蚊帳、茶壺、酒瓶、被子等器物上都刻印有鳳凰圖案，突出了他們對平和安寧的生活追求。

歷史上形成的畬漢雜居的格局，畬族與漢族在歷史上長期雜居、小聚居為主要特征，基本處于漢文化的包圍之中，深受漢文化的影響，其中對畬族的工藝藝術的發展也造成影響。歷史、經濟與文化上的共性，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中，他們經常以象征高潔堅強的梅花蘭花，富貴吉祥的牡丹花為內容，除此以外，還會經常繡上象征喜慶的喜鵲，美麗的鳳凰來表現他們對美好生活的追求，體現了與漢族的文化觀念相同，突出了他們對平和、安寧的美好光景的追求，并通過藝術的概括與提煉使之具有源于生活、高于生活，給人以崇高精神愉悅的魅力。畬族在其漫長的歷史發展過程中，形成了自身獨特而燦爛的文化，體現了這個民族勤勞、樸實、智慧與自強不息的品格。畬族還習慣在辭舊迎新、婚嫁壽慶、谷物嘗新、孩提滿月時，張貼精美的圖飾造型來美化環境、營造氣氛，這些藝術裝飾多姿多彩、豐富生動，寄托著他們對美好生活的憧憬。這些圖飾具有協調、健康、明快的風格，是其精神世界的再現。

閩東畬族工藝品有著美麗的色彩圖案和豐富的文化內涵，在畬族的工藝作品中，表現較多的手法是中國傳統的線描式或以單線作為紋樣輪廓的造型手法，以生動美麗的圖案來寄托對生活的美好期望，以此來表達情感與自然和諧的整合關系。例如，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中的，在帳簾四角繡有銅錢，寓意“福壽雙全”；蓮花上一對鴛鴦，寓意“鴛鴦佳偶”，將花生、石榴、桂圓繡在一起象征“多生貴子”。這種象征比擬手法傳達著畬族人民對生活的美好期盼。這些藝術品有著濃郁的地方特色和民族風味，以其獨特的審美價值和藝術觀賞性，展示著畬族人民樸實淳厚的思想感情和對美好理想的追求。可以看出畬族人民所關注的是精神的和諧，造型中不論如何變化，只要觀念在形象中體現得充分便是最理想的范式，對其服飾、刺繡、編織、剪紙等為表象的藝術品進行整理、挖掘和研究，對于弘揚民族文化，促進民族地區的物質文明和精神文明建設，都有著重要的意義。

參考文獻：

[1] 施聯朱.畬族風俗志[M].中央民族大學出版社，1989.