古代建筑論文大全11篇

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篇（1）

2外來(lái)的“和尚”也許會(huì)念經(jīng)

既然我們不能用傳統(tǒng)的思維來(lái)理解風(fēng)水學(xué)，不妨以外來(lái)的“和尚”的認(rèn)識(shí)來(lái)理解，用更加現(xiàn)代、簡(jiǎn)潔的解釋更通俗易懂一些。英國(guó)傳教士伊特爾《風(fēng)水、古代中國(guó)神圣的景觀科學(xué)》中寫(xiě)道:“在我看來(lái)，風(fēng)水無(wú)論如何是自然科學(xué)的另一種名稱(chēng)。”伊特爾對(duì)古代風(fēng)水元素中的“理”、“數(shù)”、“氣”、“形”，歸納為“自然法則”、“自然數(shù)值比”、“自然氣息”、“自然外形”。通過(guò)四個(gè)角度解釋了風(fēng)水所依據(jù)自然的基本面貌。同時(shí)，伊特爾也一針見(jiàn)血的指出了風(fēng)水發(fā)展中的遺憾:“在一代代的傳承中，不再通過(guò)實(shí)踐分析來(lái)解剖自然，或者真正科學(xué)性的研究一直未得到應(yīng)有的地位”。簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是初級(jí)的、淳樸的認(rèn)識(shí)沒(méi)能以實(shí)驗(yàn)來(lái)推導(dǎo)，而是以一種經(jīng)驗(yàn)的邏輯來(lái)無(wú)限的推廣，是一種沒(méi)有發(fā)展成熟的古老學(xué)科。日本學(xué)者郭中端在《風(fēng)水:中國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)》中指出，在中國(guó)的農(nóng)業(yè)文明中，人們的生活、耕作、收獲與天地間的關(guān)系非常緊密，這種天、人之間的關(guān)系，并不局限于克服自然界的影響，進(jìn)行再創(chuàng)造，而是逐漸的產(chǎn)生了對(duì)天地萬(wàn)物的信仰和向自然學(xué)習(xí)的一種生活態(tài)度。如果拋開(kāi)風(fēng)水理論，就很難理解中國(guó)傳統(tǒng)建筑的真正奧妙所在。關(guān)于風(fēng)水，我們除了想古人學(xué)習(xí)有用的東西之外，在風(fēng)水誕生之初的一種向自然學(xué)習(xí)的態(tài)度，更值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)。英國(guó)近代生物化學(xué)家和科學(xué)技術(shù)史專(zhuān)家李約瑟，一個(gè)地道的中國(guó)通。他在《中國(guó)的科學(xué)與文明》中談到:“中國(guó)人不僅根據(jù)天象來(lái)占卜，也相土或風(fēng)水來(lái)卜地。風(fēng)水產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，已比占星術(shù)更為近代學(xué)者所注意。風(fēng)水與占卜不同，從羅盤(pán)發(fā)明，可以認(rèn)識(shí)風(fēng)水的重要性。在許多方面，風(fēng)水對(duì)于中國(guó)人民是有益的，如它提出種植樹(shù)木和竹木以防風(fēng)，強(qiáng)調(diào)流水近于房屋的價(jià)值。雖然在其他方面十分迷信，但它總是包含著一種美學(xué)成分，遍中國(guó)農(nóng)田、居室、鄉(xiāng)村之美，不可勝收，都可藉此以說(shuō)明。”李約瑟談到了風(fēng)水對(duì)于科技的貢獻(xiàn)“當(dāng)歐洲人甚至連指向性都還沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)時(shí)，中國(guó)人就已在為磁偏角的起因而操心了”，肯定了風(fēng)水的確在很多方面對(duì)于人類(lèi)史有益的，也清醒的認(rèn)識(shí)到它存在說(shuō)不清的迷信，并且出人意料的從美學(xué)的角度來(lái)衡量的風(fēng)水的作用，從這個(gè)角度講，同樣是封建社會(huì)，歐洲的中世紀(jì)城市，逐步自然發(fā)展到了一種有機(jī)的城市尺度，場(chǎng)所的感覺(jué)適宜人的心理及尺度，但是這是一種自然的發(fā)展結(jié)果，并未有過(guò)實(shí)際系統(tǒng)的研究，而在中國(guó)在探究居住環(huán)境領(lǐng)域卻形成了一套相當(dāng)實(shí)用的理論，同時(shí)這種理論與儒家、道家思想的結(jié)合形成了一種人與自然和諧相處的人文美學(xué)，比如我國(guó)的古建筑群的布局，古典園林，都有著雖由人作、宛若天開(kāi)的效果。牧尾良海對(duì)風(fēng)水的定義:“當(dāng)人們?cè)跇?gòu)筑都城、住宅、墳?zāi)沟冉ㄖ飼r(shí)，對(duì)構(gòu)成所擇地點(diǎn)環(huán)境的大地自然的形式、方位，流泉的有無(wú)以及它的形態(tài)，地表下的精氣(龍脈)的優(yōu)劣吉兇，整個(gè)局面的陰陽(yáng)調(diào)和程度等，進(jìn)行觀察判斷，尋求各種條件盡可能優(yōu)良的佳境勝地，包括上述種種理論和方法的思想的體系，即是風(fēng)水思想。”牧尾良海的這一定義，把握住了整個(gè)風(fēng)水的思想。

篇（2）

一、關(guān)于理論模式的討論

在/人文學(xué)科和建筑史學(xué)的聯(lián)系日趨緊密的今天，建筑空間往往和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)或社會(huì)制度乃至具體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。這兩者之間的關(guān)系，往往是通過(guò)建立一種理論模式來(lái)進(jìn)行解釋的。本文把“理論模式”理解為研究者用來(lái)描述對(duì)象的術(shù)語(yǔ)及其關(guān)系和規(guī)定。

對(duì)中國(guó)古代建筑空間和中國(guó)古代文化進(jìn)行考察，一種簡(jiǎn)單的理論模式就是：把一種文化的高級(jí)意識(shí)形態(tài)（一般是宗教、）和它的主流建筑形態(tài)（一般是寺廟、教堂或?qū)m殿）進(jìn)行對(duì)應(yīng)性的考察，在意識(shí)形態(tài)和建筑形態(tài)的各種要素之間尋求對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種理論模式的特點(diǎn)是靜止的、典型的和對(duì)應(yīng)性的。這一的關(guān)鍵是對(duì)應(yīng)性關(guān)系的判斷和分析，合理的對(duì)應(yīng)性關(guān)系可以使理論模式具有更強(qiáng)的解釋力。

這種簡(jiǎn)化的理論模式的缺點(diǎn)在于：

（1）對(duì)意識(shí)形態(tài)和建筑形態(tài)的描述采用一種靜止的概念，這對(duì)于穩(wěn)定的歷史現(xiàn)象的概括性解釋是有效的，但是很難對(duì)意識(shí)形態(tài)和建筑形態(tài)的歷史演進(jìn)作出解釋?zhuān)绕涫钱?dāng)這些用來(lái)描述的概念直接使用既有的名稱(chēng)時(shí)（如宗教派別或建筑類(lèi)型等等），還有可能受其歷史語(yǔ)境的；

（2）意識(shí)形態(tài)和建筑形態(tài)的對(duì)應(yīng)，實(shí)際上省略了人的行為這一中介。意識(shí)形態(tài)是通過(guò)人的行為來(lái)反映的，人的行為又可以在一定程度上通過(guò)建筑的空間關(guān)系來(lái)反映。人是建筑空間中活動(dòng)的主體。建筑空間中有不同的人群活動(dòng)，同一人群在不同的條件下也有不同的行為模式。因此考慮人的行為這一中介，實(shí)際上就是要考慮主體的多樣性和主體行為的多義性。進(jìn)一步的，這就帶來(lái)了建筑空間解釋的多義性。

一種理論模式要更為有效，就必須恰當(dāng)?shù)靥幚砗脷v史因素（上文（1））和主體因素（上文（2））的影響。在前述簡(jiǎn)化的理論模式中，歷史因素和主體因素都是作為模式的外部因素起作用，因此很難在模式內(nèi)部處理。當(dāng)這種外部效應(yīng)比較大時(shí)，理論模式的解釋力就會(huì)受到影響。一般說(shuō)來(lái)，這種外部效應(yīng)的大小和研究對(duì)象有關(guān)：當(dāng)研究對(duì)象在一段時(shí)期中的是一個(gè)比較穩(wěn)定的系統(tǒng)時(shí)，歷史因素的外部效應(yīng)就比較小乃至可以忽略；當(dāng)研究是在一個(gè)較大規(guī)模的概略性的層次上進(jìn)行時(shí)，主體的多樣性和主體行為的多義性也就可以簡(jiǎn)化處理，比如以最具有代表性的主體及其主要行為作為空間分析的基礎(chǔ)，乃至直接以空間的關(guān)系作為行為的表現(xiàn)，后者就取消了主體因素的外部效應(yīng)。

本文的課題是對(duì)中國(guó)古代建筑空間的基本構(gòu)圖方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的總體性、概略性的考察。對(duì)于上述簡(jiǎn)化的理論模式存在的，本文的分析和對(duì)策是：

（1）歷史因素的內(nèi)化：

為了避免歷史語(yǔ)境對(duì)既有的名詞的影響，可以對(duì)所使用的概念進(jìn)行歷史闡釋?zhuān)热绺鶕?jù)“佛教”一詞在不同時(shí)期、不同國(guó)家的含義，有區(qū)別的使用這一術(shù)語(yǔ)；也可以使用新的更具有概括性的術(shù)語(yǔ)。不論是哪一種方式，還僅僅是表述的問(wèn)題。更重要的是如何在理論模式中反映歷史現(xiàn)象的演進(jìn)問(wèn)題。解決的途徑之一是考慮把具體現(xiàn)象的抽象概括（即術(shù)語(yǔ)）表述為隨時(shí)間的變量，這樣理論模式就可以在一定程度上把歷史（時(shí)間）因素內(nèi)化為系統(tǒng)的內(nèi)部因素；

（2）主體因素的內(nèi)化及其矛盾：

主體的多樣性和主體行為的多義性帶來(lái)的建筑空間解釋的多義性問(wèn)題，解決的一種途徑就是用多重解釋方式代替單一解釋方式的理論模式。但是隨之而來(lái)的問(wèn)題就是對(duì)于同一個(gè)固定的幾何空間做出多種解釋時(shí)，這種解釋必然脫離了空間的幾何性質(zhì)，這時(shí)候采用何種理論分析工具來(lái)描述同一空間中的多種行為就成為一個(gè)新的困難。

朱劍飛先生在對(duì)清故宮及北京空間的分析中，提出了“神圣”、“世俗”、“常規(guī)”、“暴力”四類(lèi)關(guān)于政治空間的“實(shí)踐”，正是上述多重解釋方式的表現(xiàn)；他提出“把敘事性民俗學(xué)方法和結(jié)構(gòu)性分析學(xué)方法結(jié)合起來(lái)”，正反映了主體因素的內(nèi)化后的矛盾。

對(duì)于理論模式的多重解釋方式，是否只限于采用“并置”的表述方式呢？同樣由于人的行為的多樣性建立在一個(gè)固定的幾何空間的基礎(chǔ)上，而這一幾何（物質(zhì)）空間的設(shè)計(jì)和營(yíng)建必然是服務(wù)于其主要使用者，體現(xiàn)該使用者的主要價(jià)值觀，所以理論模式的多重解釋方式必然有主次之分，而且其主要解釋方式也必然和幾何空間更為吻合，同時(shí)幾何（物質(zhì)）空間的設(shè)計(jì)和營(yíng)建也必然要在實(shí)現(xiàn)多種行為的目標(biāo)之間表現(xiàn)出一種調(diào)和的努力。因此，在完成多重解釋方式的分析之后，對(duì)幾何空間如何表現(xiàn)多種行為方式的整合性進(jìn)行研究是不可缺少的。不管這種“整合性”是表現(xiàn)為和諧還是沖突，這種“整合性”是非常重要的，否則就無(wú)法理解為什么本節(jié)開(kāi)頭提到的，所謂簡(jiǎn)單化的理論模式（僅從幾何空間的構(gòu)圖出發(fā)，這也是朱劍飛先生所批評(píng)的）可以在一定程度上具有其解釋力。

簡(jiǎn)言之，主體因素的內(nèi)化和理論模式的可操作性是一種矛盾。這個(gè)矛盾還難以徹底的解決。另一方面，正如上文分析的，僅從幾何空間的構(gòu)圖出發(fā)的研究仍有其合理性，表現(xiàn)為：長(zhǎng)時(shí)段大規(guī)模研究的概略性和幾何空間本身的“整合性”。本文的課題正屬于這種情況。

二、本文的理論模式

本文的理論模式，在第一層次上，就是把一種文化的高級(jí)意識(shí)形態(tài)和主流建筑形態(tài)的典型構(gòu)圖方式作為對(duì)應(yīng)因素；在第二層次上，是把意識(shí)形態(tài)中的超驗(yàn)的、有神的部分和中心對(duì)稱(chēng)的集中式構(gòu)圖作為對(duì)應(yīng)因素；而把意識(shí)形態(tài)中的經(jīng)驗(yàn)的、倫理的部分和主體（人）的主要?jiǎng)泳€(xiàn)上的空間組合方式作為對(duì)應(yīng)因素；在第三層次上，具體對(duì)中國(guó)古代建筑而言，就是把上古原始宗教意識(shí)形態(tài)和“明堂式”構(gòu)圖作為對(duì)應(yīng)因素；把后世具有本體論地位的以“禮制”為中心的儒家學(xué)說(shuō)和建筑主要?jiǎng)泳€(xiàn)上的序列化空間組合方式作為對(duì)應(yīng)因素。

以上采用這樣一種略顯呆板的形式化的表述，目的是：

（1）明確理論模式的邏輯關(guān)系，有利于讀者檢驗(yàn)和批判；

（2）歷史演進(jìn)問(wèn)題的引入。比如說(shuō)，如果解釋模式只停留在上述的第一層次上，也就是把既定的宗教（或宗教性意識(shí)形態(tài)）作為研究分類(lèi)的依據(jù)，就不容易解釋同一宗教內(nèi)部的分異和不同宗教意識(shí)形態(tài)的交叉現(xiàn)象。以佛教為例，漢化的大乘佛教在唐代普及之后，想以佛教和儒家意識(shí)形態(tài)的區(qū)別來(lái)解釋寺廟和宮殿的空間構(gòu)圖方式的區(qū)別其實(shí)是很難的。在筆者看來(lái)，后者并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別；

在這個(gè)解釋模式中，把意識(shí)形態(tài)中的超驗(yàn)的部分和經(jīng)驗(yàn)的部分作為兩條線(xiàn)索（兩個(gè)因素），避免了某個(gè)歷史時(shí)期的特定的宗教類(lèi)型或哲學(xué)流派的術(shù)語(yǔ)表述方式，也就是說(shuō)這兩個(gè)因素可以成為一種隨時(shí)間的變量。這樣就可以把歷史演進(jìn)的問(wèn)題引入理論模式內(nèi)部。

（3）主要?jiǎng)泳€(xiàn)上的空間組合方式的考察仍然是一種從幾何空間的構(gòu)圖出發(fā)的研究。而對(duì)主要?jiǎng)泳€(xiàn)的強(qiáng)調(diào)則是對(duì)主體因素的一種簡(jiǎn)單回應(yīng)。

這種對(duì)歷史現(xiàn)象各個(gè)因素的形式化的對(duì)應(yīng)性考察會(huì)喪失豐富的細(xì)節(jié)，但是對(duì)于長(zhǎng)時(shí)段的歷史的邏輯分析，仍不失為一種可取的研究視角。

三、“明堂式”構(gòu)圖

“明堂式”構(gòu)圖是指建筑物居中，近似中心對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方式。本文把這種構(gòu)圖方式和原始宗教意識(shí)形態(tài)中超驗(yàn)的、有神的部分相聯(lián)系。具體展開(kāi)為：

1.“明堂式”構(gòu)圖的普遍性－原始宗教意識(shí)形態(tài)的共性

歷史早期的建筑形態(tài)，多采用中心對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方式，這似乎是東西方的通例。比如原始社會(huì)的“大房子”，中國(guó)三代傳說(shuō)中的明堂制度，西亞的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。這些突出構(gòu)圖中心的做法意味著東西方共同的原始宗教意識(shí)形態(tài)。這種宗教性的文化中，對(duì)人性的超越無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的世間達(dá)到，只能通過(guò)非的力量（巫術(shù)），而空間的圖式也是集中向上的構(gòu)圖，運(yùn)用一切技術(shù)的極限，和地球的重力對(duì)抗。構(gòu)圖中心的建筑物既表現(xiàn)了人力對(duì)自然力的挑戰(zhàn)，又表現(xiàn)了人對(duì)自然的崇拜。無(wú)論是挑戰(zhàn)還是崇拜，這里表現(xiàn)出來(lái)的人和自然的根本關(guān)系（天人關(guān)系）仍是二元對(duì)立的。這種二元對(duì)立的矛盾的解決方式很大程度上就形成了中、西兩種不同文化的發(fā)展邏輯。

強(qiáng)調(diào)“明堂式”構(gòu)圖的普遍性重點(diǎn)在于說(shuō)明原始宗教意識(shí)形態(tài)的共性。比如，這種構(gòu)圖形式可以和所謂的薩滿(mǎn)巫術(shù)的工具象征聯(lián)系起來(lái)：如大地之柱、神山。當(dāng)然也可以說(shuō)和更原始的太陽(yáng)崇拜有關(guān)。而在西周以前的尊神重巫的神本主義的文化，也接近于西方的宗教傳統(tǒng)。在這種傳統(tǒng)中，原始宗教意識(shí)形態(tài)中超驗(yàn)的、有神的部分始終保留者，并且具有哲學(xué)本體論的地位。

在強(qiáng)調(diào)了中、西方早期建筑形態(tài)的“明堂式”構(gòu)圖的普遍性之后，才可以來(lái)考察它們之間的差異，例如《東西方的建筑空間》中對(duì)“垂直向”和“水平向”，對(duì)數(shù)字“7”和數(shù)字“5”（或“9”）的區(qū)別的深入討論。中國(guó)早期建筑形態(tài)的“明堂式”構(gòu)圖對(duì)“水平向”和數(shù)字“5”（或“9”）的偏重，表明了時(shí)間因素在中國(guó)文化中的相對(duì)重要性。

時(shí)間是通過(guò)日月星辰的運(yùn)行方位來(lái)表現(xiàn)的。構(gòu)圖是中心對(duì)稱(chēng)的，各個(gè)方向的均一，表明人們意識(shí)中的時(shí)間是一種外在于人的自然的時(shí)間，沒(méi)有歷史因素的影響。這意味著當(dāng)時(shí)作為意識(shí)形態(tài)中心問(wèn)題的天人關(guān)系，是絕對(duì)的，不含有歷史因素，或者說(shuō)不能通過(guò)人的歷史實(shí)踐來(lái)解決天人關(guān)系二元對(duì)立的矛盾。在這一階段，更多表現(xiàn)出來(lái)的仍然是原始宗教意識(shí)形態(tài)中的共性（超驗(yàn)的、有神的部分）。

只有弱化中心對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方式，強(qiáng)調(diào)某一方向的獨(dú)特性，才能強(qiáng)調(diào)人在空間中活動(dòng)的作用，才能表明人的時(shí)間意識(shí)是“的”而不是“的”。但是僅此還不足以成為對(duì)意識(shí)形態(tài)的根本修正。只有在古代建筑形態(tài)的中，單一方向的強(qiáng)化才繼續(xù)走上了序列化空間組織的道路（序列化空間組織的解釋見(jiàn)后文），而同時(shí)“明堂式”構(gòu)圖逐漸衰落。在序列化空間組織的構(gòu)圖方式中，單一殿堂的地位依附于它在空間序列中的位置。同時(shí)作為象征性的對(duì)應(yīng)，殷商的神學(xué)本體論也讓位于西周的宗法倫理制度，并最終以“禮教”的名義，長(zhǎng)期統(tǒng)治了中國(guó)古代的意識(shí)形態(tài)。

2.“明堂式”構(gòu)圖的延續(xù)和衰落

中國(guó)古代建筑的中心對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖（即“明堂式”構(gòu)圖）延續(xù)的時(shí)間并不短暫。在秦漢的實(shí)例中是高臺(tái)和樓閣，在南北朝到唐代的實(shí)例中是塔院式的佛寺（見(jiàn)四），以及皇家陵墓的陵體布局（見(jiàn)四）等等。

（1）盡管在殷周之際中國(guó)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，但是儒家的宗族倫理制度占據(jù)統(tǒng)治地位遲至東漢以后。考慮到建筑形態(tài)對(duì)文化心理反映的保守性和滯后性，各種以樓臺(tái)為中心的建筑形式延續(xù)的時(shí)間較為久遠(yuǎn)也是可以接受的。從泰始皇到漢武帝，建造高臺(tái)的目的之一都是為了與天神相通，這一點(diǎn)與西方基督徒們到教堂的尖頂下接受上帝的召喚并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

（2）歷史上屢屢發(fā)生的明堂之議在一定程度上可以看作是對(duì)宗教性意識(shí)形態(tài)的追求，或者是帝王對(duì)“絕對(duì)”權(quán)力象征的追求：漢代王莽和唐代武則天奪取權(quán)力后都通過(guò)明堂的興建來(lái)顯示自己的地位的合法性。

（3）這種強(qiáng)化構(gòu)圖中心的群體組合方式，在中國(guó)建筑的發(fā)展上，從早期的流行到后來(lái)的式微，反映了社會(huì)意識(shí)形態(tài)從宗教的超越性轉(zhuǎn)向世俗的生活秩序，這是中西文化的分異之處。到了宋以后，統(tǒng)治者終于不再建造仿古式的明堂，而家的學(xué)說(shuō)則占據(jù)了統(tǒng)治地位。唯一的例外是高聳的天壇，這或許是中國(guó)古代宗教精神的最后一塊紀(jì)念碑。

四、序列化空間組織

1.關(guān)于“序列化空間組織”的說(shuō)明

序列化空間組織指的是建筑主要?jiǎng)泳€(xiàn)上的多個(gè)空間的一種組合方式。這里主要?jiǎng)泳€(xiàn)一般是建筑的南北軸線(xiàn)（也有例外，如園林）；序列化指的是多個(gè)空間以明確的“界面”（門(mén)或堂等）來(lái)分隔和聯(lián)系，從而形成一系列空間的層次和秩序。

正如通常情況下被普遍認(rèn)為的，中國(guó)古建筑的單體形象有很大的相似性，這正反映了建筑象征意義的傳達(dá)主要通過(guò)序列化空間組織的整體進(jìn)行，而單體形象，作為序列化空間組織中的一個(gè)“界面”，往往缺乏一個(gè)獨(dú)立的、完整的建筑象征意義。

序列化空間組織對(duì)象征建筑象征意義的傳達(dá)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)必須引入主體性的因素。只有通過(guò)制度文化的規(guī)定，我們才能比較確切的了解一系列看似重復(fù)的空間有什么不同的含義。而如果僅從幾何空間的構(gòu)圖出發(fā)，那么多個(gè)空間之間的“界面”（門(mén)或堂等）就成為的重點(diǎn)。不同“界面”的處理方式，不同“界面”所限定的空間尺度，不同“界面”之間的關(guān)系，等等在中國(guó)古建筑中都有其象征意義。這里必須強(qiáng)調(diào)的是，“界面”對(duì)象征意義的傳達(dá)是要通過(guò)一系列“界面”的差異性來(lái)體現(xiàn)的。

中國(guó)古代對(duì)日常人倫世務(wù)的重視，使得政治思想和倫理學(xué)在整個(gè)意識(shí)形態(tài)中占有最重要的地位。因而“儒家學(xué)說(shuō)”可以被后人稱(chēng)為“儒教”，“禮制”也可以被稱(chēng)為“禮教”。“禮”本來(lái)就是對(duì)人的行為的制度規(guī)定，而人的行為是在一定程度上可以通過(guò)空間形式反映的。因此本文把以“禮制”為中心的儒家學(xué)說(shuō)的發(fā)展，等級(jí)倫理制度的形成和確立和建筑主要?jiǎng)泳€(xiàn)上的序列化空間組合方式的發(fā)展相聯(lián)系，作為對(duì)應(yīng)因素來(lái)考察。

即使僅從幾何空間的構(gòu)圖出發(fā)，對(duì)序列化空間組合中的“界面”進(jìn)行研究，也仍然是一個(gè)復(fù)雜的課題。本文只從序列化空間組織和“明堂式”構(gòu)圖的消長(zhǎng)關(guān)系作一簡(jiǎn)單的。

2.序列化空間組織的發(fā)展以及和“明堂式”構(gòu)圖的交叉關(guān)系

西周宗法制度的確立，以現(xiàn)世的倫理秩序取代了殷商的尊神重巫的宗教文化，同時(shí)在古籍中也有周天子“三朝”，“五門(mén)”的記載，成為早期建筑空間縱深布局的典型例證。正如儒家學(xué)說(shuō)占據(jù)統(tǒng)治地位要遲至東漢以后一樣，“三朝”、“五門(mén)”制度的整理也得益于東漢的儒生。從單一的“明堂”式空間分化出不同的儀式空間，是一個(gè)連續(xù)的邏輯過(guò)程，從漢代的東西廂到六朝的東西堂一直到后期的縱三朝制度，可以看成是世俗禮儀逐漸加強(qiáng)的緩慢過(guò)程。而典型的“五門(mén)”制度只有在明南京和明清北京才形成。

佛教寺院的布局變化是一個(gè)例證。早期傳入漢地的佛教偏重于小乘教理，這種具有較強(qiáng)的超越現(xiàn)實(shí)的宗教色彩伴隨隨著的是佛塔中心式的構(gòu)圖。“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。”可見(jiàn)在佛教傳入初期，樓臺(tái)的營(yíng)造之盛。只有在大乘佛教教理盛行以后，入世的修煉，現(xiàn)世的秩序才被重視，縱深布局的序列化空間組織也才在佛寺中流行起來(lái)。而后世的寺廟和宮殿、官府在空間布局方面也就很相似了。

皇家陵墓的陵體布局從唐到明清也體現(xiàn)了構(gòu)圖方式從中心對(duì)稱(chēng)到軸線(xiàn)引導(dǎo)的變化。唐代在山陵四周筑以正方形墻，四面辟門(mén)，四角建角樓。明清陵體放棄了方形布局，采用前方后園，圓形寶頂，四周?chē)詨Γ瑑H南向辟門(mén)。

序列化空間組織的構(gòu)圖和“明堂式”構(gòu)圖的關(guān)系并非完全不相容。最直觀的表現(xiàn)就是在序列化空間組織的一些節(jié)點(diǎn)上仍采用類(lèi)似“明堂式”構(gòu)圖方式（即主體建筑在院落的中心）。這在大量的宮殿、寺廟實(shí)例中都可以見(jiàn)到。這正反映了“禮教”對(duì)“宗教”的兼容性，或者說(shuō)，反映了等級(jí)倫理制度中，“尊者”對(duì)“卑者”關(guān)系的絕對(duì)性。而在這種交叉關(guān)系中，序列化空間組織無(wú)疑是根本的。

這種序列化空間組織中的節(jié)點(diǎn)采用類(lèi)似“明堂式”構(gòu)圖方式，在一定程度上還反映了制度文化中的細(xì)微的部分。例如以唐代的《戒壇圖經(jīng)》的律宗寺院格局作為當(dāng)時(shí)庭院組合方式的典型代表，可以看到每一個(gè)小庭院當(dāng)中都有一個(gè)作為構(gòu)圖中心的小殿堂。從這里仿佛可以看到當(dāng)時(shí)林立的藩鎮(zhèn)割據(jù)現(xiàn)象。這里需要進(jìn)一步解釋的是，藩鎮(zhèn)割據(jù)是“封建”制度的遺存，而“封建”制度起源就是宗族的分封制度。宗族間關(guān)系同時(shí)也反映在大家族的聚居生活形態(tài)上，最終落實(shí)為庭院的組合方式及其體現(xiàn)出來(lái)的控制關(guān)系。

五、兩個(gè)引申的

1.“明堂式”構(gòu)圖對(duì)形成“殿堂式”結(jié)構(gòu)類(lèi)型的作用

《營(yíng)造法式》的殿堂式結(jié)構(gòu)形式的形成，在技術(shù)上是井干式的，這一點(diǎn)已經(jīng)為許多研究者指出；在功能上和多層樓閣有關(guān)，這一點(diǎn)沒(méi)有得到充分的說(shuō)明；在社會(huì)文化背景上的研究更少。如果考慮到“明堂式”構(gòu)圖在高等級(jí)建筑中的延續(xù)性，尤其是在中國(guó)古代木構(gòu)架發(fā)展的早期階段，也就是漢魏北朝時(shí)期樓閣作為高等級(jí)建筑的普遍性，對(duì)殿堂式形成的幾個(gè)因素可以得到一個(gè)較完整的解釋?zhuān)?/p>

（1）陳明達(dá)先生對(duì)早期木結(jié)構(gòu)技術(shù)的研究指出，在鋪?zhàn)餍纬珊痛罅吭缙诮ㄖ蜗笾校加芯墒降挠绊憽１疚脑诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步推測(cè)，秦漢以后，高臺(tái)建筑向樓閣式建筑發(fā)展，木結(jié)構(gòu)的多層建筑采用了井干式的木構(gòu)架體系，在此基礎(chǔ)上促成了鋪?zhàn)鲗拥漠a(chǎn)生的抬梁式的出現(xiàn)。而樓閣的首先是在皇家的建筑中，在各種充滿(mǎn)象征意味的“中天臺(tái)”、“神明樓”乃至后來(lái)的佛塔中。皇家的建筑活動(dòng)刺激了樓閣技術(shù)的進(jìn)步，反過(guò)來(lái)又使這種技術(shù)形式獲得特殊的等級(jí)象征性。

（2）漢代畫(huà)像磚中的建筑形象，已經(jīng)出現(xiàn)了穿斗、井干、三角架等多種形式。民間建筑并沒(méi)有太多的高層的需要，只有在皇家建筑中才采用并發(fā)展了井干式。而井干式的技術(shù)，一方面滿(mǎn)足了高層的需要，另一方面又吻合了皇家建筑在早期（更富有原始宗教色彩的時(shí)期）對(duì)“明堂式”構(gòu)圖的需要。

（3）《營(yíng)造法式》的殿堂式結(jié)構(gòu)形式，實(shí)際上保留了“明堂式”構(gòu)圖的中心對(duì)稱(chēng)模式，因此它不是用只有一個(gè)維度的側(cè)架圖來(lái)反映，而是用整體式的分槽形式來(lái)反映。換句話(huà)說(shuō)，象金廂斗底槽這樣的例子，在草架以下，它的平面、正立面和側(cè)立面只有間數(shù)的區(qū)別，幾乎沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的不同。在這個(gè)意義上，佛宮寺釋迦塔的例子更明顯。

（4）井干式構(gòu)架的中心對(duì)稱(chēng)性，使得縱架和橫架的劃分只有相對(duì)的意義。對(duì)每一個(gè)立面而言，看到的都是縱架的表現(xiàn)。因此不難理解為什么在東漢崖墓、南北朝石窟的局部建筑形象中（它們都屬于當(dāng)時(shí)的高等級(jí)建筑），看到的都是縱架的顯著效果。

2.“四合院式”構(gòu)圖的反思

中國(guó)古代建筑群體的組合方式，以庭院的使用為突出特征之一。三千多年前的河南偃師二里頭的一號(hào)、二號(hào)宮殿遺址都出現(xiàn)了庭院，可見(jiàn)庭院的歷史很久遠(yuǎn)。當(dāng)史前庭院遺址和明清四合院被聯(lián)系起來(lái)時(shí)，“四合院式”構(gòu)圖往往被看作中國(guó)古代建筑形態(tài)的基本特征。這里的“四合院式”指建筑物周邊布置，中心為庭院的構(gòu)圖方式。很明顯，這種構(gòu)圖方式和前述的“明堂式”構(gòu)圖是有矛盾的。

要澄清這一問(wèn)題并不容易。這是因?yàn)樗暮显菏浇ㄖ旧碛兴诠δ苌系暮侠硇裕虼嗽缭跐h代畫(huà)像磚中就出現(xiàn)了四合院式的建筑形象。但是如果以“四合院式”構(gòu)圖作為中國(guó)古代建筑形態(tài)的基本特征，還需要加以討論。筆者在對(duì)閩粵交界區(qū)的“從厝式”民居的研究中，提出了中國(guó)早期庭院的“堂廡式”及“堂廂式”的模式，其特點(diǎn)是庭院的構(gòu)圖中心是實(shí)體形態(tài)的“堂”；在庭院的組合秩序上提出了從“向心圍合式”到“單元重復(fù)式”的演進(jìn)，并結(jié)合家族制度的變遷和人口遷移對(duì)現(xiàn)存“從厝式”民居現(xiàn)象作了初步解釋.本文在此基礎(chǔ)上對(duì)“四合院式”構(gòu)圖的形成和發(fā)展試作如下解釋?zhuān)?/p>

（1）就單個(gè)合院而言，四合院式建筑有可能出現(xiàn)得很早，但是它的普遍性是可以懷疑的。一方面大量的鄉(xiāng)村民居可能并沒(méi)有嚴(yán)格建筑意義上的院落；另一方面類(lèi)似“明堂式”構(gòu)圖的堂屋居于院落中央的例子也可能在歷史前期長(zhǎng)期存在，典型的例子可見(jiàn)于敦煌晚唐85窟壁畫(huà)的一個(gè)住宅形象中。

（2）中國(guó)古代建筑形態(tài)的基本特征更主要的在建筑群的整體中表現(xiàn)出來(lái)。因此考察“四合院式”構(gòu)圖在建筑群中的地位更為重要。

在當(dāng)代的一些中，中國(guó)古建筑群體組合方式常常被簡(jiǎn)約為一種“單元式”的網(wǎng)格擴(kuò)展的方式。李允的觀點(diǎn)或可作為代表。這是一種從四合院為單元的，向縱橫兩個(gè)方向（進(jìn)、路）平均展開(kāi)的均質(zhì)的網(wǎng)格狀平面擴(kuò)展模式。這是一種有強(qiáng)烈功能主義色彩的觀點(diǎn)。中國(guó)古建筑群體是一個(gè)有開(kāi)始、、收尾不同處理的序列化空間組織，把它看成均質(zhì)的平面網(wǎng)格是不合適的。即使忽略建筑形象的具體處理方式，中國(guó)古建筑群體也不能看成是四合院空間的疊加。

前文論述序列化空間組織的發(fā)展以及和“明堂式”構(gòu)圖的交叉關(guān)系時(shí)，已經(jīng)指出序列化空間組織的一些節(jié)點(diǎn)上仍采用類(lèi)似“明堂式”構(gòu)圖方式（即主體建筑在院落的中心），在大量的宮殿、寺廟實(shí)例中都可以見(jiàn)到。本文把序列化空間組織的節(jié)點(diǎn)從采用類(lèi)似“明堂式”構(gòu)圖方式到“四合院式”構(gòu)圖方式的轉(zhuǎn)化稱(chēng)為“構(gòu)圖中心的虛化”，這種“構(gòu)圖中心的虛化”在宮殿、寺廟等建筑中是有一定限度的，因?yàn)檫@種高等級(jí)建筑始終要保留一定的神化色彩。

篇（3）

2000多年前，伴隨著云南地區(qū)水稻技術(shù)成功傳入日本，云南地區(qū)特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱(chēng)為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態(tài)之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時(shí)期中國(guó)的佛教建筑，經(jīng)過(guò)朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接?xùn)|亞各國(guó)的一條文化紐帶。

日本的建筑在早期模仿中國(guó)嚴(yán)格的軸線(xiàn)對(duì)稱(chēng)布局，如飛鳥(niǎo)、奈良時(shí)代所建的飛鳥(niǎo)寺和四大天王寺都和中國(guó)早期的寺院建筑類(lèi)似，都是在中軸線(xiàn)上依次排列山門(mén)、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對(duì)稱(chēng)。但是這種中式的傳統(tǒng)布局在經(jīng)過(guò)日本文化的吸收和消化后，嚴(yán)格的軸線(xiàn)對(duì)稱(chēng)布局漸漸消失了，到公元13世紀(jì)大多數(shù)寺院都采用了非對(duì)稱(chēng)布局。飛鳥(niǎo)時(shí)代的法隆寺，在建初期是仿制中國(guó)的對(duì)稱(chēng)布局，但在不斷的翻修、改建過(guò)程中，原有的對(duì)稱(chēng)布局慢慢消失，現(xiàn)在的法隆寺已經(jīng)是依山就勢(shì)的非對(duì)稱(chēng)格局了。

這種不對(duì)稱(chēng)布局不僅在寺院建筑的規(guī)劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書(shū)院、中書(shū)院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側(cè)。整個(gè)建筑群的布局與自然地勢(shì)渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當(dāng)中。這已經(jīng)和源于中國(guó)的建筑習(xí)慣大異其趣了。中國(guó)的宮殿，等級(jí)制度森嚴(yán)，在中國(guó)的宮殿建筑中出現(xiàn)不對(duì)稱(chēng)布局是不可想象的。而源于中國(guó)的日本建筑在這一點(diǎn)上卻表現(xiàn)出了極強(qiáng)的民族性和實(shí)用性。有的學(xué)者認(rèn)為，桂離宮的布局更像中國(guó)的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國(guó)這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴(yán)格的軸線(xiàn)對(duì)稱(chēng)，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴(yán)。日本多山多丘陵，這種依山就勢(shì)的不對(duì)稱(chēng)布局適應(yīng)了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關(guān)。

除了不對(duì)稱(chēng)布局之外，日本建筑還有對(duì)自然的崇拜和對(duì)簡(jiǎn)單、純粹的建筑風(fēng)格的追求。伊勢(shì)神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結(jié)構(gòu)，草葺屋頂，屋檐無(wú)起翹，室內(nèi)無(wú)天花，自然古樸，毫無(wú)人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內(nèi)的體量并不高大的竹編御幸門(mén)，園內(nèi)的草葺或樹(shù)皮葺屋頂，以及素色的格子門(mén)窗，拋棄了人工的裝飾、設(shè)色和多余之物。還有源于中國(guó)的牌坊式建筑——鳥(niǎo)居，和中國(guó)牌坊的繁瑣和華麗也形成了強(qiáng)烈的相比，已經(jīng)簡(jiǎn)化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現(xiàn)了日本建筑追求的純粹、樸素、簡(jiǎn)單、調(diào)和的自然性格。

禪宗傳入日本后，日本人對(duì)宋代禪宗五山十剎的建筑風(fēng)格極為推崇，在日本大規(guī)模仿建，一時(shí)間宋式禪寺成為日本建筑的時(shí)尚。室町時(shí)代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數(shù)以千計(jì)的禪寺在建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上均模仿宋代式樣，被稱(chēng)為“禪宗樣”。

日本的禪文化與建筑

日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對(duì)禪宗的歡迎卻是世界上其他國(guó)家少有的，這不單單是因?yàn)檠瞿疆?dāng)時(shí)先進(jìn)的中國(guó)文化使然，還有來(lái)自日本內(nèi)部的自身因素。

日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠(yuǎn)離大陸，是一個(gè)多山的國(guó)家，海洋性氣候明顯，經(jīng)常有突發(fā)的臺(tái)風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害。即使再美的事物也會(huì)因自然災(zāi)害的降臨而瞬間消逝。這自然助長(zhǎng)了日本人的無(wú)常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現(xiàn)。日本人愛(ài)櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無(wú)常聯(lián)系起來(lái)。同時(shí)，大量的自然災(zāi)害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺(tái)風(fēng)、火山、地震這些自然災(zāi)害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無(wú)常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識(shí)中，使人產(chǎn)生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識(shí)與禪宗美學(xué)相逢了。

日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個(gè)重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見(jiàn)葉渭渠《日本文明》）。“空寂”日語(yǔ)語(yǔ)義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產(chǎn)生的空寂的審美傾向，對(duì)日本文化藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，在詩(shī)歌領(lǐng)域表現(xiàn)為“余情”？在繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)為“留白”，在園林藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為“空相”，在茶道表現(xiàn)為徹底的“無(wú)”。

枯山水

日本的園林藝術(shù)也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛(ài)山水的靈性，對(duì)園林濃縮天地的藝術(shù)形式有著特殊的情感。回國(guó)后，在禪寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會(huì)“物我一如”的禪境。夢(mèng)窗疏石著《夢(mèng)中的問(wèn)答》中說(shuō)“把庭院和修道分開(kāi)的人不能稱(chēng)為真正的修道者。”室町時(shí)代開(kāi)始，日本社會(huì)上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛(ài)造庭，認(rèn)為山水庭院有助于參禪。在質(zhì)樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩(shī)，觀賞園景。禪僧們大都擅長(zhǎng)園林設(shè)計(jì)，其中最具特色的要數(shù)“枯山水”造景藝術(shù)。

造園藝術(shù)的“枯山水”是在室町時(shí)代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構(gòu)思出來(lái)，在禪的“空寂”思想的激發(fā)下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現(xiàn)“空相”、“無(wú)相”的境界。枯山水以石頭、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來(lái)突出大自然和生命的主體。《造園記》中規(guī)定“在沒(méi)有池子、沒(méi)有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波紋，通過(guò)人的聯(lián)想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構(gòu)思。因而具有禪的簡(jiǎn)樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現(xiàn)藝術(shù)，更是一種象征的藝術(shù)和聯(lián)想的藝術(shù)。如京都龍安寺，在無(wú)一樹(shù)一草的庭園內(nèi)，經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)思，通過(guò)塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點(diǎn)綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱(chēng)“空庭”，使人從小空間進(jìn)入大空間，由有限進(jìn)入無(wú)限，達(dá)到一種“空寂”的情趣。

枯山水中使用的石頭，氣勢(shì)渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線(xiàn)，好似萬(wàn)重波瀾，塊石根部，耙成環(huán)形，好似驚濤拍岸。如果點(diǎn)綴花木，也是偏愛(ài)使用矮株，盡量保持它們的自然形態(tài)，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現(xiàn)了禪宗的美學(xué)觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)景，人們只能通過(guò)視線(xiàn)進(jìn)入它的世界。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，與中國(guó)古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫(huà)，是在三維空間中追求的二維效果。枯山水抽象、純凈的形式給人們留出無(wú)限遐想的空間，它貌似簡(jiǎn)單而意境深遠(yuǎn)，耐人尋味，能于無(wú)形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領(lǐng)域的凝聚。

茶庭

日本的茶室建筑可以說(shuō)是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較小？室內(nèi)設(shè)壁龕？其中掛上一幅畫(huà)、或擺上一枝花以供人眺望。通過(guò)這種處理來(lái)達(dá)到以有限表現(xiàn)無(wú)限空間的擴(kuò)展感。日本茶道以拂去俗塵而體認(rèn)并表現(xiàn)清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強(qiáng)調(diào)禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習(xí)尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來(lái)源于中國(guó)宋代禪宗倡導(dǎo)的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來(lái)修養(yǎng)個(gè)人性情和參禪悟道。桃山時(shí)代，藝術(shù)家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開(kāi)始從幽閉的寺院走入日本社會(huì)，日本的園林也因此多了一種類(lèi)型——茶庭。

茶庭強(qiáng)調(diào)去掉一切人為的裝飾？追求簡(jiǎn)素的情趣。園內(nèi)石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時(shí)也作為園內(nèi)惟一的小品。園內(nèi)植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧?kù)o情緒。

茶庭格調(diào)洗練、簡(jiǎn)約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢(shì)，以便于沉思冥想，故造園設(shè)計(jì)比較偏重于寫(xiě)意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內(nèi)、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設(shè)計(jì)，就像中國(guó)宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素?zé)o華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對(duì)精神空間的追求。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)樸、原始。茶室內(nèi)部利用凹間、窗戶(hù)和天花布置創(chuàng)造出千變?nèi)f化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優(yōu)雅的中性色，配合陽(yáng)光從外面射入，使得內(nèi)外空間表現(xiàn)出簡(jiǎn)樸、實(shí)用、潔凈、安詳?shù)臍夥眨瑥亩鴨l(fā)茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達(dá)到覺(jué)悟的目的。

鈴木大拙說(shuō)“日本人最擅長(zhǎng)的，是用直覺(jué)把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。”從日本枯山水園和茶庭中，我們可以了解到，中國(guó)“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現(xiàn)自然美為特征的寫(xiě)意庭園。無(wú)論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無(wú)限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無(wú)限空間擴(kuò)展的精神誘導(dǎo)。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無(wú)限遐想的天地。它反映的與其說(shuō)是一種宗教思想，不如說(shuō)是美學(xué)的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認(rèn)為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。

禪宗思想對(duì)日本庭園的影響是深遠(yuǎn)廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經(jīng)久相傳的程式，禪宗對(duì)日本文化的影響是難以估量的。它雖然來(lái)源于中土，但是經(jīng)過(guò)和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經(jīng)成為日本本土土生土長(zhǎng)的主導(dǎo)文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。

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[2].鈴木大拙。《禪與日本文化》[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店1989.

篇（4）

建筑是一種文化，也是一種精神，是人類(lèi)思想的寄托，更是人類(lèi)進(jìn)步的載體！它表現(xiàn)在地區(qū)的歷史，人文的環(huán)境之中，這是一個(gè)民族一個(gè)地區(qū)的人們長(zhǎng)期生活決定了的歷史文化的傳統(tǒng)，讓我們站在今天回望一下中國(guó)古代的建筑文化。

一、儒家宗法觀念與古代建筑形式

儒家文化在中國(guó)一直占主流地位，它提倡以孔子所強(qiáng)調(diào)的“仁”和“禮”來(lái)治理社會(huì)。但隨著歷史的發(fā)展，為確保社會(huì)秩序的穩(wěn)定，董仲舒在五倫的基礎(chǔ)上又詳細(xì)論證了“三綱”，即“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”，這樣君臣、父子、夫婦不僅是人倫關(guān)系，更是主從關(guān)系。對(duì)君王的無(wú)條件效忠成了絕對(duì)的倫理要求和道德命令。這樣儒家文化其實(shí)是慢慢演變成一套具體實(shí)在執(zhí)著于尊卑等級(jí)秩序的宗法軌制。隨著歷史的推進(jìn)，尤其是作為中國(guó)傳統(tǒng)文化主流的儒家宗法倫理成為居室建筑的表現(xiàn)主題。宮殿是中國(guó)發(fā)展最為成熟、成就最高、規(guī)模也最大的建筑，是中國(guó)建筑的最主要的組成，鮮明地反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化注重鞏固人間社會(huì)政治秩序，特別是強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者權(quán)威的特色。宮殿是帝王朝會(huì)和居住的地方，除了滿(mǎn)足帝王的物質(zhì)生活需要外，更重要是以巍峨壯麗的氣勢(shì)、宏大的規(guī)模和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g格局，給人以強(qiáng)烈的精神感染，突出帝王的權(quán)威。為了表達(dá)宮殿的尊崇壯麗，很早以來(lái)，中國(guó)就發(fā)展了群體構(gòu)圖的概念；建筑群向橫向生長(zhǎng)，占據(jù)很大一片面積，通過(guò)多樣化的院落方式，把群中的各種各構(gòu)圖元素有機(jī)組合起來(lái)，以單體的烘托對(duì)比、遠(yuǎn)道的流通變化、庭院空間和建筑實(shí)體之間虛實(shí)互映。室內(nèi)外空間的交融過(guò)渡，來(lái)達(dá)到量的壯麗和形的豐富，從而渲染出強(qiáng)烈的氣氛，跟人以深刻感受。它也同時(shí)做為一種文化深入到各個(gè)領(lǐng)域之中，影響著古代建筑的發(fā)展。

二、天人合一的宇宙觀與中國(guó)古代建筑

中國(guó)傳統(tǒng)民居的產(chǎn)生和發(fā)展為例，它既反映了人們的生產(chǎn)狀況，風(fēng)俗習(xí)慣，民族差異，，同時(shí)又沉淀著人們的審美取向和社會(huì)意識(shí)。尤其是宗法倫理思想和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民居的平面布局、空間構(gòu)成與場(chǎng)景處理都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。天人合一的思想逐步滲入人類(lèi)的思維，從而影響著中國(guó)古代建筑的發(fā)展。李約瑟曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“中國(guó)建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。這種看法 準(zhǔn)確地道出了“天人合一”這一中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的審美精神意境。從本質(zhì)上說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑能形成有別于其它國(guó)家民族建筑文化的格局及體系，除受制于地域、 民族、氣候、制度及歷史等因素外，“天人合一”這個(gè)幾乎貫穿中國(guó)哲學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)文化發(fā)展之始終的哲學(xué)審美觀念，則更是起到了決定性的作用。事實(shí)表明，遵法自然，追求“天、地、人”三者和諧為一，實(shí)際上成了古代中國(guó)人營(yíng)構(gòu)建筑的一種自覺(jué)意識(shí)和一種理想境界。但同時(shí)，另一種文化在社會(huì)的進(jìn)步中相繼產(chǎn)生，便有了道家的自然觀。

三、道家自然觀與中國(guó)古代建筑

自然觀是人對(duì)生活中的可見(jiàn)的天然世界的認(rèn)識(shí)。自然是自然而然的意思。老子以“道”為最高范疇，認(rèn)為“道”是宇宙的本原而生成萬(wàn)物，亦是萬(wàn)物存在的根據(jù)，同時(shí)主張“大地以自然為運(yùn)，圣人以自然為用，自然者道也”。后來(lái)，莊子繼承并發(fā)展了老子“道法自然”的思想，從自然為宗，強(qiáng)調(diào)無(wú)為。他認(rèn)為自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。。在這種自然觀的影響下，我們看到，在處理人與自然關(guān)系的營(yíng)造活動(dòng)（特別是園林）時(shí)，中國(guó)古代呈現(xiàn)出與歐洲迥然兩樣的設(shè)計(jì)思想。同為人工的經(jīng)營(yíng)，歐洲的主要造園要素時(shí)作為人的對(duì)立面的自然之物，在中國(guó)卻包容著更多的甚至作為主題與靈魂的建筑物，歐洲園林程度不同地顯示了人工管理、統(tǒng)治的特權(quán)的痕跡，而在中國(guó)，雖然樹(shù)木也經(jīng)過(guò)剪裁，卻因不露痕跡和合于事物原來(lái)的特性與規(guī)律而被認(rèn)為時(shí)“自然”的，“雖由人作，宛若天開(kāi)”成了中國(guó)古代建筑環(huán)境追求的意境。可是，歷史總要前進(jìn)，社會(huì)總在發(fā)展，于是中庸之道走進(jìn)了中國(guó)古代建筑文化

四、中庸之道與中國(guó)古代建筑

中國(guó)傳統(tǒng)思想中，認(rèn)為任何事都是不偏不倚，即所謂中庸之道。這種機(jī)制使得中國(guó)建筑在整體上不曾出現(xiàn)歐洲建筑史上那種跌宕起伏的變化，始終沿著漸變的方向走到了近代。表現(xiàn)在建筑形式上，就是居中的思想，正所謂以中為貴。

西漢的長(zhǎng)安城，就體現(xiàn)出了居中的思想，在西漢的皇城 里，重要建筑物，建筑群與都城中軸線(xiàn)的關(guān)系。漢長(zhǎng)安城的中軸線(xiàn)是西安門(mén)至橫門(mén)，再向南穿過(guò)南郊禮制建筑，宗廟與社稷分布其東西。都城中軸線(xiàn)的南段在未央宮 上，未央宮是西漢都城中樞，大朝正殿又是未央宮的主體建筑，大朝正殿即未央宮前殿，位于未央宮中央。都城中軸線(xiàn)南段即未央宮中軸線(xiàn)未央宮作為最重要的宮殿 就在其中軸線(xiàn)上。再如唐長(zhǎng)安城，更進(jìn)一步的體現(xiàn)了居中思想，而由于這種中軸線(xiàn)的設(shè)計(jì)，也使唐長(zhǎng)安城達(dá)到了一種新境界。以至于其成為研究中國(guó)古代建筑的必要 材料。都城的主干道朱雀大街，是其中軸線(xiàn)，朱雀大街寬150米，是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安城最寬道路，它處于都城東西居中位置。而自南向北，依次有都城正門(mén)明德門(mén)，朱雀 門(mén)，承天門(mén)中軸線(xiàn)北端正對(duì)宮城南北排列的三大殿，太極殿，兩儀殿，甘泉殿。它不但突出了大朝正殿，宮城正門(mén)，皇城正門(mén)，郭城正門(mén)的突出地位，圍繞中軸線(xiàn)， 宮室，官府，宗廟，社稷，市場(chǎng)，里坊對(duì)稱(chēng)分布于中軸線(xiàn)東西。并且其每個(gè)里坊設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了居中思想。

中國(guó)建筑文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有豐富深遠(yuǎn)的文化哲理，重情知禮，以人為本，創(chuàng)作思維上強(qiáng)調(diào)天人合一的整體觀。作為中國(guó)又是一個(gè)多民族的國(guó)家，各個(gè)地區(qū)的地理?xiàng)l件，經(jīng)濟(jì)技術(shù)和建筑文化有明顯的地域的差異。中國(guó)的傳統(tǒng)文化正是由各個(gè)地區(qū)，各個(gè)民族各具特色的地方建筑文化所組成的。

綜上所述，中國(guó)古典建筑體系是一套與中國(guó)傳統(tǒng)文化相諧調(diào)的完備統(tǒng)一的體系，古典建筑體系處處體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的特征，甚至可以說(shuō)中國(guó)的古典建筑就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。因此可得出結(jié)論古代建筑體系與社會(huì)文化之間存在密切聯(lián)系，對(duì)于他們之間關(guān)系的研究可以挖掘出兩者之間更多深層的聯(lián)系，以求對(duì)比當(dāng)代社會(huì)文化狀況，對(duì)傳統(tǒng)建筑遺存進(jìn)行理解和取舍；更重要的是，他們可以對(duì)我們當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)以某種啟示，啟發(fā)我們對(duì)于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的精髓，指點(diǎn)我們對(duì)未來(lái)設(shè)計(jì)方向的探索。

總結(jié)

建筑作為一個(gè)文化形態(tài)，它既是人類(lèi)文化大體系的一個(gè)組成部分，又與社會(huì)經(jīng)濟(jì)，科學(xué)技術(shù)，政治思想息息相關(guān)，各種觀念，無(wú)時(shí)不在制約著建筑文化的表達(dá)和發(fā)展。隨著信息社會(huì)的到來(lái)，社會(huì)生活的方式，文化觀念，美學(xué)觀念，價(jià)值觀念都發(fā)生很大的變化。在一個(gè)強(qiáng)調(diào)人與自然生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)，科技與人文同步發(fā)展的這一個(gè)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，建筑文化也呈多元化的方向發(fā)展，建筑要有一個(gè)整體觀和可持續(xù)發(fā)展觀，建筑創(chuàng)作要體現(xiàn)地域性、文化性和時(shí)代性卻是永遠(yuǎn)的必然。

篇（5）

目前，我國(guó)對(duì)古建筑進(jìn)行深入研究都有不少的研究性書(shū)籍和論文。如：

1.古建筑保護(hù)措施與意義的探討，《古建筑保護(hù)的意義與措施》（楊笑天，1997），提出古建筑保護(hù)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。明確地說(shuō)明保護(hù)古建筑既是見(jiàn)證歷史的需要，也是建筑專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要。

2.古建筑數(shù)字化保護(hù)研究，《基于GIS與三維激光掃描的古建筑保護(hù)》（邢昱等，2009），提出以三維激光掃描點(diǎn)云數(shù)據(jù)作為基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，結(jié)合地理數(shù)據(jù)庫(kù)和三維建模技術(shù)，通過(guò)建立古建筑數(shù)據(jù)庫(kù)，設(shè)計(jì)基于GIS的古建筑數(shù)字化保護(hù)系統(tǒng)。這些研究大都側(cè)重于方法論即數(shù)字化的保護(hù)研究，對(duì)立體保護(hù)古建筑起到了積極的作用。過(guò)去，我們僅依靠文字、圖片去詮釋古建筑藝術(shù)，這對(duì)于古建筑藝術(shù)文化內(nèi)涵的解讀顯得薄弱而沒(méi)有足夠的說(shuō)服力。而文字和圖片呈現(xiàn)給人們的僅僅是二維的影像，在文字方面僅依賴(lài)于講述者的個(gè)人感官意愿，無(wú)法正確闡釋其古建筑文化內(nèi)涵，也無(wú)法及激起族群內(nèi)部人的自覺(jué)性，其建筑藝術(shù)也難以賡延。只有通過(guò)現(xiàn)代影視技術(shù)的立體性展現(xiàn)，引入當(dāng)?shù)亟ㄖ幕钟姓叩闹v述，利用現(xiàn)代影視技術(shù)對(duì)族群古建筑進(jìn)行全息性保存，最大限度地保留其藝術(shù)元素的本真性；編輯和整合族群古建筑藝術(shù)系列影視片，傳播族群古建筑藝術(shù)文化內(nèi)涵。

（二）賀州族群古建筑的藝術(shù)特點(diǎn)

對(duì)賀州族群古建筑藝術(shù)進(jìn)行分析和研究，是我們將現(xiàn)代影視技術(shù)引入的第一步，只有對(duì)古建筑的藝術(shù)特征有一定程度的掌握，才能從真正意義上使族群古建筑藝術(shù)得到保護(hù)與傳承。賀州的族群古建筑隨著族群社會(huì)各方面的變遷與發(fā)展，特別是族群文化藝術(shù)的發(fā)展，表現(xiàn)出極富地域族群性和藝術(shù)多樣化的特點(diǎn)。

1.建筑布局方面。賀州的族群古村落的建筑布局各有不同，大到整個(gè)古村的整體環(huán)境布局，小到每一間房屋的建筑布局，都經(jīng)過(guò)了古人的精心布置。有的古村呈八卦圖形，有的猶如蛟龍盤(pán)旋而上之勢(shì)，有的依山臨水，每一處都是人類(lèi)智慧的結(jié)晶。如賀州黃姚古鎮(zhèn)，整個(gè)村落有八條街巷形成建筑組團(tuán)的網(wǎng)絡(luò)，布局呈“九宮八卦”形，呈現(xiàn)的是枕山、環(huán)水、面屏的“風(fēng)水寶地”。大部分建筑白墻灰瓦，兩層磚木結(jié)構(gòu)，一樓多為商鋪，二樓住人，具有典型的嶺南建筑特色。每一座建筑在整個(gè)布局當(dāng)中都有其存在的意義，它們用其特殊建筑語(yǔ)言詮釋不同的族群文化。

2.建筑結(jié)構(gòu)方面。賀州目前大致保存的古建筑包括有干欄式、半干欄式和磚木結(jié)構(gòu)三種主要類(lèi)型。在不同環(huán)境下生活的族群，地理、文化等方面都存在差異，其建筑結(jié)構(gòu)也受地形、氣候以及人們的生活習(xí)慣所影響，因而古建筑的選址、風(fēng)格與造型、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、布局等方面都有不同之處。如：賀州富川瑤族自治縣朝東鎮(zhèn)福溪村百柱廟，采用我國(guó)北方常見(jiàn)的抬梁式和南方的穿斗式構(gòu)架相結(jié)合的建筑風(fēng)格，建筑形式獨(dú)特，內(nèi)部裝飾精美，為全國(guó)少見(jiàn)。其特殊的結(jié)構(gòu)形式，是楚文化沿賀州古道南傳的重要?dú)v史遺跡。

3.建筑裝飾方面。古建筑中的雕塑刻飾也是由早期的簡(jiǎn)單質(zhì)樸向繁復(fù)精細(xì)發(fā)展，形成圖案化、規(guī)格化，時(shí)代風(fēng)格非常明顯。如賀州龍道古村，整個(gè)古村的建筑為青磚瓦房，特別是建筑中的“三雕”即灰雕、木雕和磚雕的構(gòu)圖、內(nèi)容及文化蘊(yùn)涵，在建筑雕刻藝術(shù)根植于深厚的族群傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出獨(dú)特的民俗藝術(shù)氣息和鮮明的人文主義精神。

4.建筑形式方面。賀州地處三省交界，多元文化在此碰撞、融合，形成多樣的建筑形式，在賀州的族群古建筑中有些建筑物有著明顯的外國(guó)建筑裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)，這表明了早期國(guó)外建筑藝術(shù)對(duì)中國(guó)古建筑的滲透和融合。如臨賀古城，整個(gè)古村建筑群中形成國(guó)外建筑藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)相生相惜的格局。在建筑構(gòu)件上，護(hù)欄、壁柱、拱券等西式建筑構(gòu)件的廣泛運(yùn)用，也體現(xiàn)著外國(guó)建筑技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)相結(jié)合，使古建筑具備了中國(guó)式的新風(fēng)格、新形式。

（三）現(xiàn)代影視技術(shù)的應(yīng)用

現(xiàn)代影視技術(shù)在古建筑藝術(shù)中的最優(yōu)化研究，主要探索攝像與對(duì)象的高保真問(wèn)題，即解決色差、解析度等技術(shù)問(wèn)題，最大限度保留建筑藝術(shù)元素的本真性。我們可以利用現(xiàn)代影視技術(shù)、影視材料對(duì)古建筑細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫(huà)和表現(xiàn)，甚至是對(duì)古建筑的仿真性的影視重構(gòu)，在影視片段的后期處理中還可以運(yùn)用多媒體集成技術(shù)（Presenter、CorelDraw、PhotoShop、IEBook、Captivate、Cooledit、Flash、SwiffChartPremierePro、SwishMAX等等）對(duì)文本、圖形、圖像、音頻和視頻等進(jìn)行編輯，同時(shí)對(duì)各種媒體進(jìn)行采樣、壓縮、編輯、修改、整合、存儲(chǔ)、傳輸?shù)冉换バ蕴幚恚ㄟ^(guò)對(duì)多種媒體表達(dá)的建筑元素進(jìn)行恰當(dāng)?shù)卣稀⑻釤挘故境龉沤ㄖ乃夭木哂休^強(qiáng)的交互性，從多角度去體驗(yàn)古建筑的魅力。如：Premiere是非線(xiàn)性編輯軟件，由于它的編輯功能強(qiáng)大，文件格式和相關(guān)軟件的兼容性好，在視頻、音頻編輯方面表現(xiàn)出色。可以根據(jù)族群古建筑所反映的真實(shí)的藝術(shù)內(nèi)涵和腳本，對(duì)采集的數(shù)字視頻、音頻進(jìn)行處理、合成、最后形成具有真實(shí)性的影視片段。從而使族群古建筑藝術(shù)的保護(hù)與傳承實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和技術(shù)并行。

二、族群古建筑藝術(shù)保護(hù)與傳承的策略

（一）加強(qiáng)古建筑持有者保護(hù)藝術(shù)文化自覺(jué)性

當(dāng)?shù)鼐用褡鳛樽迦汗沤ㄖ摹俺钟姓摺保迦簝?nèi)部人的思維方式和認(rèn)知方式是解讀族群古建筑藝術(shù)文化的關(guān)鍵。所以，實(shí)實(shí)在在的將保護(hù)族群古建筑的自交回古建筑的擁有者———當(dāng)?shù)鼐用瘢伤麄冎苯庸芾砗徒?jīng)營(yíng)，并與相應(yīng)的旅游開(kāi)發(fā)商洽談合作，在此過(guò)程中，政府只是加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)控及幫扶，使古建筑“持有者”真正感受到“主人翁”的地位，增加居民收益，同時(shí)也減輕了在古建筑維護(hù)、維修方面的資金壓力，形成不斷提高古建筑應(yīng)用價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的“經(jīng)濟(jì)利益鏈”。同時(shí)，當(dāng)?shù)鼐用裨诒Ｗo(hù)族群古建筑中應(yīng)該處于主導(dǎo)的地位，他們除了充當(dāng)保護(hù)的使者同時(shí)也是古建筑藝術(shù)文化的詮釋者，通過(guò)宣傳、教育等多方面手段，提高“持有者”的藝術(shù)文化修養(yǎng)，使其具備對(duì)本族建筑與藝術(shù)文化獨(dú)特的思維和視角。通過(guò)對(duì)族群古建筑藝術(shù)元素的提取及其“持有者”的文化解讀，可以更深層次地了解古建筑的文化內(nèi)涵及藝術(shù)特點(diǎn)，給我們破解其“文化地圖”提供了可借鑒的方法，最大程度地保護(hù)族群古建筑藝術(shù)的完整性、保真性。通過(guò)實(shí)施一系列積極保護(hù)與傳承相結(jié)合策略，以激活族群的傳承內(nèi)動(dòng)力和文化自覺(jué)，達(dá)到古建筑藝術(shù)文化的自然傳承與延續(xù)。

（二）加強(qiáng)對(duì)古建筑藝術(shù)文化的挖掘與開(kāi)發(fā)利用的研究

目前，對(duì)賀州族群古建筑的研究?jī)H有少量的文獻(xiàn)資料，而對(duì)于古建筑藝術(shù)文化的解讀顯得薄弱，而對(duì)賀州族群古建筑藝術(shù)進(jìn)行影視化保護(hù)，是用影視文化特有的方式詮釋古建筑藝術(shù)的魅力。目前，賀州族群古建筑研究尚處于起步階段，技術(shù)也相對(duì)落后。近年來(lái)，《茶是故鄉(xiāng)濃》、《酒是故鄉(xiāng)醇》、《月光戀》等影片在國(guó)內(nèi)火熱上映，賀州的深厚文化底蘊(yùn)不斷地呈現(xiàn)在全世界人民的眼前，被人們所熟知。隨著賀州古建筑的知名度不斷地提高，我們更需要以此為契機(jī)，利用專(zhuān)業(yè)的團(tuán)隊(duì)研究，充分發(fā)掘和整合古建筑的人文歷史資源，并運(yùn)用影視媒體等宣傳手段具象地將族群古建筑的藝術(shù)文化呈現(xiàn)出來(lái)，引起社會(huì)的高度關(guān)注，進(jìn)一步發(fā)掘族群古建筑的藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，以影視化為載體，將發(fā)展當(dāng)?shù)靥赜械奈幕a(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)相互結(jié)合起來(lái)。如賀州黃姚古鎮(zhèn)年接待游客上萬(wàn)人，大量游客的涌入必定帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐南嚓P(guān)旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)、手工業(yè)、食品業(yè)等行業(yè)的發(fā)展，具有三維立體的影視片段可以廣泛應(yīng)用于各行業(yè)的推廣及廣告宣傳等方面，從而成為整個(gè)區(qū)域的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的一部分。

（三）古建筑的維護(hù)應(yīng)堅(jiān)持“修舊如舊”的原則

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人口流動(dòng)及旅游產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)必定會(huì)對(duì)古建筑造成一定的損壞。特別是古鎮(zhèn)的旅游由開(kāi)發(fā)商運(yùn)作，為求獲得最大的經(jīng)濟(jì)效益，古鎮(zhèn)接待游客的數(shù)量大大超過(guò)的所能接待的能力，這給古鎮(zhèn)的定期修復(fù)造成較大影響。如何對(duì)古建筑進(jìn)行合理的修復(fù)，也是廣大學(xué)者所重點(diǎn)研究的內(nèi)容。我國(guó)對(duì)古建筑的保護(hù)研究，緣起古文物修復(fù)理論。梁思成留下了珍貴的《圖像中國(guó)建筑史》等學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，并提出“修舊如舊”的方法，給人以啟迪。賀州的族群古建筑中，依附于古建筑并存的還有大量的建筑裝飾藝術(shù)，如：白墻灰瓦的色彩搭配，體現(xiàn)了質(zhì)樸淡雅的嶺南特色；磚雕、灰雕、石雕和壁畫(huà)、匾額等，其表現(xiàn)形式、藝術(shù)造型、色彩的運(yùn)用等方面，都有其不可代替的意義。在修復(fù)的過(guò)程中，只有保持原有的修復(fù)工藝才能從真正意義上保護(hù)與傳承古建筑文化藝術(shù)。

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：TU-80　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1009-3060(2012)01-0027-10

建筑裝飾，一直存在于人類(lèi)的建筑藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，是人類(lèi)建筑審美語(yǔ)言最直觀的物質(zhì)化表述方式，人們通過(guò)雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨(dú)特的美感，以具體而生動(dòng)的形象題材敘述一個(gè)建筑的思想內(nèi)涵和社會(huì)精神。因此，可以說(shuō)“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。

在世界建筑體系中，中國(guó)古代建筑除了在空間、造型、結(jié)構(gòu)、材料等方面顯示其獨(dú)特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無(wú)論是北京故宮這樣莊嚴(yán)雄偉的皇家宮殿，還是遠(yuǎn)在邊陲的云南大理白族民居；無(wú)論是繁華都市中商賈云集的會(huì)館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門(mén)楣、天花、柱礎(chǔ)、山墻、屋脊等無(wú)不展現(xiàn)出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國(guó)內(nèi)外建筑學(xué)者干脆直言：“中國(guó)建筑是裝飾性的建筑。”

誠(chéng)然而言，中國(guó)古代建筑裝飾風(fēng)格豐富多變、題材內(nèi)容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運(yùn)用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨(dú)樹(shù)一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個(gè)性特征也十分鮮明。與世界其它國(guó)家或地區(qū)的建筑裝飾不同，中國(guó)建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長(zhǎng)，它涉及社會(huì)倫理、宗教、文學(xué)、戲曲、繪畫(huà)、風(fēng)水、生活等諸多內(nèi)容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴(yán)肅的倫理說(shuō)教和人生哲理的題材、又充滿(mǎn)生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現(xiàn)中國(guó)古代建筑所蘊(yùn)含的多元化文化和深厚的人文精神。

一、裝飾題材的發(fā)展與歷史演變

中國(guó)古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現(xiàn)的“彩繪”、“線(xiàn)腳”等為已知最早的建筑裝飾實(shí)例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時(shí)期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。

夏商時(shí)，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環(huán)帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當(dāng)時(shí)的建筑裝飾題材亦大體相同。根據(jù)相關(guān)考古發(fā)掘資料，此時(shí)建筑裝飾的部位可能是人們認(rèn)為建筑中最為矚目或顯著的構(gòu)件，如大門(mén)的獸面鋪首、屋面瓦當(dāng)?shù)难b飾等。西周晚期，出現(xiàn)半圓形瓦當(dāng)，紋飾以素面為多，也有重環(huán)紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風(fēng)召陳村的西周晚期大型建筑基址發(fā)掘的半圓瓦當(dāng)紋飾即是重環(huán)紋(圖1)。

春秋戰(zhàn)國(guó)，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當(dāng)有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時(shí)裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現(xiàn)鳥(niǎo)、鹿、犬等動(dòng)物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當(dāng)，如：河北燕下都出土的瓦當(dāng)以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對(duì)鳥(niǎo)紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當(dāng)以太極氣樹(shù)紋(圖2)及太極氣樹(shù)雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構(gòu)件也開(kāi)始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語(yǔ)?公治長(zhǎng)》所載：“臧文仲居蔡，山節(jié)藻稅。”與此同時(shí)，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定，《禮記?明堂位》曰：“山節(jié)藻稅……天子之廟飾也。”可見(jiàn)，前述文獻(xiàn)中“臧文仲”已經(jīng)逾越制度規(guī)定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現(xiàn)象常有發(fā)生，正如漢代荀悅《漢紀(jì)?文帝紀(jì)上》所說(shuō)：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節(jié)藻稅。”

秦代，沿襲戰(zhàn)國(guó)陰陽(yáng)思想的影響，瓦當(dāng)裝飾題材大量運(yùn)用各種陰陽(yáng)氣旋錯(cuò)行的紋樣，如咸陽(yáng)窯店出土的秦瓦當(dāng)(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內(nèi)四陰數(shù)右旋 ”。此外，還有表示“八節(jié)之氣”的瓦當(dāng)，中乳為陽(yáng)、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當(dāng)裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當(dāng))、動(dòng)物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當(dāng))等。

及至漢代，建筑瓦當(dāng)?shù)难b飾題材發(fā)生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰(zhàn)國(guó)至秦代的紋樣外出現(xiàn)了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動(dòng)物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現(xiàn)了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構(gòu)件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。

漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區(qū)及河南登封一帶的石闕、山東地區(qū)漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見(jiàn)一些地面建筑局部構(gòu)件裝飾題材的運(yùn)用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個(gè)部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂(lè)等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂(lè)人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個(gè)檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車(chē)騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。

漢代地下墓葬建筑中大量畫(huà)像磚石上的裝飾題材更是充分地展現(xiàn)了漢代建筑裝飾的社會(huì)文化風(fēng)貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場(chǎng)景，又有表現(xiàn)向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發(fā)現(xiàn)的漢畫(huà)像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂(lè)生活等內(nèi)容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門(mén)楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說(shuō)中的冥界圖案，內(nèi)部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見(jiàn)，漢代社會(huì)不僅追求現(xiàn)實(shí)的享樂(lè)生活，而且還在獨(dú)尊儒家文化的同時(shí)，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽(yáng)觀以及民間流行的五行思想。

根據(jù)目前全國(guó)發(fā)掘出土的漢墓畫(huà)像石的考古研究資料表明，不同地區(qū)漢代畫(huà)像磚石的裝飾題材內(nèi)容有所差異，河南南陽(yáng)漢畫(huà)像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂(lè)百戲和出行圖等，晚期題材為門(mén)吏、動(dòng)物等(圖13)。商丘一帶漢畫(huà)像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區(qū)漢畫(huà)像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產(chǎn)勞動(dòng)、現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事、神話(huà)傳說(shuō)、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚(yáng)地區(qū)的漢畫(huà)像石的裝飾題材主要是神話(huà)故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂(lè)百戲以及建筑形象等。四川地區(qū)漢畫(huà)像石的裝飾題材則是生產(chǎn)勞動(dòng)、宴飲生活、車(chē)騎出行、舞樂(lè)百戲、歷史故事、神話(huà)故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區(qū)以綏德為代表，裝飾題材則以農(nóng)牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內(nèi)容。

綜上所述，漢代畫(huà)像磚石裝飾題材的主要特征表現(xiàn)為以反映現(xiàn)實(shí)生活、人物活動(dòng)和生產(chǎn)勞動(dòng)等生

動(dòng)場(chǎng)景為主，同時(shí)也有展現(xiàn)神話(huà)故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫(huà)面，由此折射出漢達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、深邃的文化意識(shí)、嫻熟的雕刻藝術(shù)、先進(jìn)的模具制作技術(shù)以及豐富的生活內(nèi)容等。

此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當(dāng)時(shí)的建筑特征，其中不少實(shí)例很清晰地呈現(xiàn)了一些建筑部位的裝飾形式，不過(guò)這些裝飾并非是獨(dú)立的，大都結(jié)合建筑構(gòu)件外露部分進(jìn)行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門(mén)門(mén)楣上的門(mén)簪做成方形或菱形以及大門(mén)上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。

魏晉南北朝時(shí)，儒學(xué)衰落、玄學(xué)興起以及佛教在民間廣泛流傳，導(dǎo)致社會(huì)思想意識(shí)形態(tài)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現(xiàn)煥然一新的變化。

一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時(shí)期鄴城宮殿遺址發(fā)掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當(dāng)裝飾題材。另一方面，產(chǎn)生了新的裝飾題材，如：銅雀臺(tái)遺址所發(fā)掘出的東魏北齊時(shí)的“石螭首”建筑裝飾構(gòu)件、獸面鋪首、石門(mén)墩以及陶制鴟尾，北魏時(shí)山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(chǔ)(圖18)，北朝洛陽(yáng)宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側(cè)排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時(shí)期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構(gòu)件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅(qū)邪鎮(zhèn)脊的裝飾功能。

特別是，由于中原漢文化受到北方少數(shù)民族文化和從西域傳來(lái)的波斯、印度等外來(lái)文化的影響，建筑裝飾題材中又出現(xiàn)了蓮瓣、纓絡(luò)、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來(lái)裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門(mén)額做成火焰尖券形，上飾三個(gè)蓮瓣，券角飾有對(duì)稱(chēng)的外券旋紋；塔身轉(zhuǎn)角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內(nèi)外有彩畫(huà)痕跡；龕下部基座正面兩個(gè)并列的壺門(mén)內(nèi)各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。

隋唐時(shí)期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內(nèi)容，但風(fēng)格更加圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉(zhuǎn)向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現(xiàn)了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團(tuán)巢紋、寶相花等。而此時(shí)的瓦當(dāng)裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。

其他建筑裝飾題材的變化，如塔門(mén)兩側(cè)出現(xiàn)持劍武士的雕像、柱礎(chǔ)刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉(zhuǎn)角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會(huì)院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見(jiàn)例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現(xiàn)了螭首垂獸的做法；唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、五代衛(wèi)賢《高士圖》等一些繪畫(huà)中的建筑山面則出現(xiàn)了“懸魚(yú)”形象。在唐獻(xiàn)陵等墓前神道一側(cè)有“鴕鳥(niǎo)”石刻，這種新的動(dòng)物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。

北宋商業(yè)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)工具發(fā)展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂(lè)性建筑大量興建，風(fēng)格趨向細(xì)致工整，柔美絢麗。此時(shí)的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮摹褒埼恰被颉棒~(yú)龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應(yīng)楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫(huà)中的住宅屋頂?shù)靡砸?jiàn)證。瓦當(dāng)裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤(pán)龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤(pán)龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經(jīng)幢中出現(xiàn)仿寫(xiě)自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內(nèi)容。北宋彩畫(huà)采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環(huán)”等，這些題材應(yīng)用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營(yíng)造法式》規(guī)定的彩繪樣式。

遼代建筑總體上繼承了唐代風(fēng)格，天花、梁檁枋等構(gòu)件以飛天、卷草、鳳凰和網(wǎng)目紋等為彩畫(huà)裝飾題材，如遼寧義縣奉國(guó)寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨(dú)樂(lè)寺山門(mén)正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺(jué)山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。

元代推崇喇嘛教，由地區(qū)帶來(lái)了一些新的裝飾題材，北京居庸關(guān)云臺(tái)基座上的券石和內(nèi)壁上的天神、金翅鳥(niǎo)、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質(zhì)帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統(tǒng)治者的生活風(fēng)習(xí)的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫(huà)，如山西芮城永樂(lè)宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽(yáng)縣北岳廟德寧殿等。

明代初期經(jīng)濟(jì)尚在恢復(fù)期，主要建筑活動(dòng)為城市建設(shè)、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴(yán)格，所以建筑裝飾發(fā)展緩慢。明中葉以后經(jīng)濟(jì)繁榮，尤其是江南地區(qū)民間建筑活躍，出現(xiàn)了會(huì)館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動(dòng)達(dá)到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發(fā)展起來(lái)，同時(shí)形成了不同地域的裝飾風(fēng)格。此時(shí)，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內(nèi)容卻極其豐富活潑，有：花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山水風(fēng)物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書(shū)畫(huà)、文字四寶、生活場(chǎng)景、風(fēng)雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結(jié)構(gòu)功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構(gòu)件，從而成為新的裝飾題材。

清代中葉以后，建筑裝飾藝術(shù)走向堆砌、繁縟、瑣碎的風(fēng)格，但地區(qū)性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區(qū)性裝飾風(fēng)格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見(jiàn)長(zhǎng)、徽派以木雕見(jiàn)長(zhǎng)、晉派以石雕見(jiàn)長(zhǎng)，潮派以灰塑見(jiàn)長(zhǎng)；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時(shí)期建筑裝飾題材突顯建筑空間內(nèi)、外有別，相比較而言?xún)?nèi)檐題材更多樣、繁華，外檐則簡(jiǎn)約、清朗。可以說(shuō)明清時(shí)期是中國(guó)古代建筑裝飾題材的一個(gè)集大成的時(shí)期，這一時(shí)期不僅具備了各種裝飾題材類(lèi)型，而且裝飾工藝技術(shù)、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來(lái)的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風(fēng)格和裝飾手法的影響。

二、裝飾題材的類(lèi)型構(gòu)成及其特征

中國(guó)古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據(jù)其紋樣、圖案、功能、內(nèi)容或裝飾部位等某一種進(jìn)行分類(lèi)難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類(lèi)，方可完整表述其類(lèi)型構(gòu)成、功能作用、部位特征、思想內(nèi)容及文化意義。為此，根據(jù)中國(guó)古代建筑裝飾歷史發(fā)展情況，對(duì)現(xiàn)有資料和研究成果進(jìn)行總結(jié)，綜合劃分為：云氣星象類(lèi)、祥瑞類(lèi)、幾何類(lèi)、文字類(lèi)、動(dòng)植物類(lèi)、神話(huà)傳說(shuō)類(lèi)、生活場(chǎng)景類(lèi)、歷史典故類(lèi)、歷史人物類(lèi)、宗教類(lèi)、戲曲類(lèi)、山水類(lèi)、器物類(lèi)、建筑構(gòu)件類(lèi)以及其它特殊類(lèi)型等。中國(guó)古代建筑裝飾題材類(lèi)型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見(jiàn)的。

1　云氣星象類(lèi)：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。

2　祥瑞神獸類(lèi)：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。

3　幾何類(lèi)：環(huán)形紋、鋸齒紋、波形紋、折線(xiàn)、曲線(xiàn)、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬(wàn)字)紋等。

4　文字類(lèi)：瓦當(dāng)、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對(duì)聯(lián)、題字以及與室內(nèi)裝飾結(jié)合的字幅。

5　動(dòng)物類(lèi)：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚(yú)、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。

6　植物類(lèi)：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬(wàn)年青、金盞花、雁來(lái)紅等。

7　紋樣類(lèi)：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。

8　器物類(lèi)：琴、棋、書(shū)、畫(huà)、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。

9　歷史故事類(lèi)：二十四孝、負(fù)荊請(qǐng)罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結(jié)義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門(mén)女將等。

10　神話(huà)傳說(shuō)類(lèi)：東王公、西王母、蓬萊仙境等。

11　祈福吉祥類(lèi)：五福捧壽、鯉魚(yú)跳龍門(mén)、三羊開(kāi)泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門(mén)、喜上眉梢、平升三級(jí)、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開(kāi)百子、金玉滿(mǎn)堂、春光長(zhǎng)壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。

12　歷史典故類(lèi)：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭(zhēng)等。

13　宗教類(lèi)：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過(guò)海、劉海戲金蟾等。

14　戲曲類(lèi)：三國(guó)演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢(mèng)等古典名著戲文場(chǎng)景。

15　建筑構(gòu)件類(lèi)：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤(pán)龍柱、欄桿、門(mén)窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚(yú)、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。

以上裝飾題材中，云氣星象類(lèi)當(dāng)為最早產(chǎn)生的裝飾題材紋樣之一，考古發(fā)現(xiàn)在商周建筑的瓦當(dāng)和其它器物上出現(xiàn)，后來(lái)一直延續(xù)到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對(duì)宇宙天地本源的認(rèn)知，“氣分天地而后生萬(wàn)物”，以“云氣”象征天體宇宙來(lái)裝飾建筑屋宇的瓦當(dāng)，可見(jiàn)古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動(dòng)，生生不息。

文字類(lèi)裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會(huì)意、諧音、轉(zhuǎn)義等特殊意義，加上中國(guó)文字自身具有獨(dú)特的形式美的藝術(shù)特征，經(jīng)后人不斷提煉成為中國(guó)特有的裝飾藝術(shù)題材。因此，在中國(guó)古代建筑中也就自然而然地成為常見(jiàn)的裝飾題材。

動(dòng)物類(lèi)的裝飾題材，也是早期比較常見(jiàn)的裝飾內(nèi)容。這恐怕與原始社會(huì)游牧狩獵生活密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會(huì)地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門(mén)戶(hù)，取決于他們捕獲猛獸的數(shù)量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護(hù)神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會(huì)化，從而產(chǎn)生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來(lái)，人們創(chuàng)造了更多的動(dòng)物裝飾題材，這些題材更多地表達(dá)人們對(duì)美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來(lái)的裝飾題材應(yīng)運(yùn)而生，并成為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的常用裝飾內(nèi)容。“獅”、“象”等動(dòng)物題材是隨佛教傳人而出現(xiàn)的新題材，其最初具有宗教意義，后來(lái)逐漸融入世俗社會(huì)，成為人們?nèi)粘Ｉ钪袕V泛應(yīng)用的吉祥題材。“獅子”，最受人們喜愛(ài)的原因：一是發(fā)音與“喜”相諧，二是有鎮(zhèn)宅驅(qū)邪的心理?yè)嵛孔饔谩?/p>

植物類(lèi)裝飾題材，比之動(dòng)物類(lèi)題材要略晚一些。西周半瓦當(dāng)中的樹(shù)狀裝飾題材，據(jù)考古研究推測(cè)為接天地之氣的神樹(shù)。上古人認(rèn)為高大入云的樹(shù)木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當(dāng)?shù)冉ㄖ?gòu)件上常見(jiàn)此裝飾題材。在早期文學(xué)詩(shī)歌中常常借用花草詠物寄情，據(jù)有關(guān)研究統(tǒng)計(jì)《詩(shī)經(jīng)》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見(jiàn)，植物題材是早期人們?cè)谵r(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)中借物抒情的對(duì)象，是籍以表達(dá)和比喻愛(ài)戀的人或事物的品行和姿貌等，后來(lái)被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長(zhǎng)滿(mǎn)刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來(lái)比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。

戲曲類(lèi)裝飾題材，是在明代中葉之后才出現(xiàn)的，具有打破嚴(yán)格宗法制度下住宅序列空間的單調(diào)沉悶氣氛，創(chuàng)造娛樂(lè)生活環(huán)境的積極作用。同時(shí)，透過(guò)戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類(lèi)、歷史人物類(lèi)等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學(xué)的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進(jìn)身功名、精忠報(bào)國(guó)、光耀門(mén)庭等。祈福吉祥類(lèi)題材是大眾喜見(jiàn)的題材，應(yīng)用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長(zhǎng)壽的美好生活愿景。

建筑構(gòu)件類(lèi)，是中國(guó)古代建筑在發(fā)展過(guò)程中，由于建筑形式與結(jié)構(gòu)的不斷演進(jìn)與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時(shí)，以自身形態(tài)為裝飾題材，并針對(duì)造型進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，展現(xiàn)其優(yōu)美的裝飾性效果，如江南地區(qū)園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線(xiàn)將整個(gè)建筑屋頂塑造為“如鳥(niǎo)斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結(jié)構(gòu)功能的建筑構(gòu)件，在建筑不斷美化過(guò)程中逐漸喪失了原有的結(jié)構(gòu)功能，僅保留了構(gòu)件的基本外形并轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾难b飾性構(gòu)件，如“斗棋”構(gòu)件，就成為中國(guó)古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。

三、裝飾題材的社會(huì)功能與意義

1　社會(huì)等級(jí)制度的標(biāo)志

中國(guó)古代建筑裝飾與建筑形制等級(jí)相一致，也是社會(huì)等級(jí)制度的一種重要標(biāo)志。裝飾題材充分體現(xiàn)了封建社會(huì)宗法等級(jí)制度的影響，題材內(nèi)容反映了使用者的身份與社會(huì)地位，例如：商周時(shí)，獸面鋪首是封建社會(huì)帝王諸侯建筑正門(mén)裝飾的象征。魏晉時(shí)屋脊飾有鴟尾的門(mén)廡以及唐代的烏頭門(mén)都是當(dāng)時(shí)貴族府邸大門(mén)的地位標(biāo)志；宋金至明清門(mén)窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時(shí)，“龍鳳”題材是皇家建筑專(zhuān)用的裝飾題材。為此，對(duì)于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴(yán)格的條律規(guī)定，如商周時(shí)“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書(shū)?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽(tīng)事鴟尾。后主特賜摩訶開(kāi)黃閣，門(mén)施行馬，聽(tīng)事寢堂并置鴟尾。”(《陳書(shū)?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚(yú)、對(duì)鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。……庶人所造屋舍，不得過(guò)三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會(huì)要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。”(《宋史?輿服志》)，元代

“諸小民房屋，安置鵝項(xiàng)銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門(mén)三間三架，黑油錫環(huán)。”(《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門(mén)殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門(mén)柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會(huì)典》)。

龍鳳圖案在建筑裝飾中，標(biāo)志著帝王至高無(wú)上的地位，只有與帝王建筑相關(guān)的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級(jí)高低之分，如皇家彩畫(huà)裝飾中依據(jù)等級(jí)分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級(jí)最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級(jí)最低，題材選擇比較自由活潑、風(fēng)格素雅，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門(mén)裝修中，官式建筑大門(mén)可以使用“鋪首”、“門(mén)釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴(yán)格規(guī)定不得使用。因此，民居的大門(mén)裝飾就顯得比較簡(jiǎn)樸，江南地區(qū)的民居大門(mén)采用“竹片拼花”構(gòu)成回形或其它幾何圖案進(jìn)行裝飾。門(mén)簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據(jù)住宅主人的社會(huì)地位等級(jí)的高低，而有數(shù)量的多寡。

2　社會(huì)倫理教化

中國(guó)古代建筑裝飾題材的另一個(gè)社會(huì)功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開(kāi)始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨(dú)尊儒術(shù)，致使中國(guó)幾千年來(lái)的封建社會(huì)文化充分地浸潤(rùn)了儒家的宗法人倫思想精神，整個(gè)封建社會(huì)時(shí)期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統(tǒng)治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類(lèi)的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無(wú)小而不舉，惡無(wú)小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學(xué)興起以后，社會(huì)進(jìn)一步崇尚儒家嚴(yán)格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國(guó)古代建筑更以嚴(yán)謹(jǐn)有序的平面空間布局形態(tài)，忠實(shí)地體現(xiàn)了這種宗法制度的社會(huì)人倫關(guān)系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國(guó)同構(gòu)”宗法倫理特征，宣揚(yáng)封建宗法倫理的“忠孝義節(jié)”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標(biāo)榜傳統(tǒng)文人節(jié)氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類(lèi)建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側(cè)廂房裙墻的四個(gè)轉(zhuǎn)角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫(huà)生動(dòng)，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚(yáng)孝悌、教育家族子孫孝敬父母長(zhǎng)輩的一幅幅生動(dòng)的教材。另外，牌坊也是古代社會(huì)作為旌表“忠孝節(jié)義”的紀(jì)念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會(huì)作用就是弘揚(yáng)儒家所崇尚的社會(huì)倫理美德，頌揚(yáng)婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報(bào)國(guó)等功業(yè)，教化社會(huì)民眾識(shí)仁義、知廉恥，像這一類(lèi)裝飾性建筑在中國(guó)古代城鎮(zhèn)村落成為社會(huì)最為廣泛和普遍的標(biāo)識(shí)。在中國(guó)古代建筑中涉及社會(huì)人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結(jié)義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門(mén)女將”、“木蘭從軍”等內(nèi)容。

3　祈福辟邪與禁忌警示

中國(guó)古代建筑裝飾題材充滿(mǎn)了古人祈福求吉的意愿，人們通過(guò)美好的題材表達(dá)自己對(duì)幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮(zhèn)文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚(yú)躍龍門(mén)”的畫(huà)面場(chǎng)景，以此作為對(duì)前來(lái)文廟祭祀孔子、祈求功名的學(xué)子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進(jìn)行組合構(gòu)成吉祥的圖畫(huà)，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過(guò)語(yǔ)言諧音轉(zhuǎn)義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語(yǔ)，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿(mǎn)足。與其他國(guó)家或地區(qū)的民族一樣，中國(guó)古代社會(huì)也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅(qū)兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活動(dòng)中對(duì)于居住、出行、生產(chǎn)、營(yíng)造、商貿(mào)、交往等行為進(jìn)行的場(chǎng)所、時(shí)間、環(huán)境、對(duì)象等，根據(jù)社會(huì)公認(rèn)的禁忌法則來(lái)判斷和確定是否對(duì)自己或家人有利和適宜，尤其是對(duì)于自己的居住空間和生活環(huán)境更是如此，如古人認(rèn)為住宅方位若有悖于風(fēng)水、或門(mén)窗朝向相對(duì)等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營(yíng)造住宅和裝飾建筑時(shí)，人們往往選擇那些傳說(shuō)中創(chuàng)造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽(yáng)八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關(guān)鍵部位，以求得鎮(zhèn)守辟邪、保護(hù)宅第安寧的心靈慰藉，常見(jiàn)的事例就是當(dāng)某民居對(duì)著路口或巷道交叉處的墻角被認(rèn)為是“犯沖”時(shí)，房屋的主人就會(huì)請(qǐng)人在此樹(shù)立一塊刻有“泰山石敢當(dāng)”文字的石塊作避邪應(yīng)對(duì)處理。此外，中國(guó)古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門(mén)外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說(shuō)，說(shuō)是世間原來(lái)有一種貪婪無(wú)比的怪物，吃遍人間金銀財(cái)寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽(yáng)也吞吃，結(jié)果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無(wú)厭。

四、裝飾題材的空間意義

在中國(guó)古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時(shí)還對(duì)空間具有強(qiáng)化、限定、警示和引導(dǎo)作用。裝飾可以通過(guò)題材內(nèi)容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當(dāng)某一裝飾題材已經(jīng)成為社會(huì)共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時(shí)，那么這一裝飾題材在建筑中的運(yùn)用就會(huì)給予空間某種新的詮釋語(yǔ)義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質(zhì)，并被限定作為空間序列的輔助過(guò)渡功能，進(jìn)行儀式活動(dòng)的人一旦進(jìn)入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語(yǔ)義警示和引導(dǎo)從事儀式活動(dòng)者的行為。再如“照壁”，是中國(guó)古代建筑中最常見(jiàn)的、具有某種風(fēng)水意義的裝飾性建筑，它是構(gòu)成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會(huì)不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來(lái)訪者以親和的空間感。若是佛門(mén)照壁，則又裝飾“佛”或“南無(wú)阿彌陀佛”的文字題材，作為規(guī)范佛教信眾和香客行為的特殊語(yǔ)言，提醒和告誡眾生進(jìn)入佛門(mén)凈地，不可妄生雜念。

古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮(zhèn)、街巷或建筑群入口的裝飾性標(biāo)志，具有強(qiáng)化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節(jié)”牌坊群，既是整個(gè)村落人口空間的限定標(biāo)志，更是社會(huì)道德模范的精神標(biāo)桿，它是封建朝廷對(duì)整個(gè)村落宗族杰出倫理的表彰，是整個(gè)宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門(mén)前的華表，又名“望君歸”，而門(mén)內(nèi)的華表，又名“望君出”，這內(nèi)外各一對(duì)華表寓意深長(zhǎng)，表達(dá)對(duì)身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時(shí)回歸處理國(guó)家朝政。

建筑空間的劃分，有時(shí)也可通過(guò)不同的裝飾題材加以區(qū)隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對(duì)內(nèi)梁架構(gòu)件采用不同的裝飾方法、運(yùn)用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽(yáng)”兩個(gè)不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時(shí)也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。

建筑裝飾題材有時(shí)卻被用來(lái)表述非常含蓄的圖式語(yǔ)言，暗示某一空間的功能或性質(zhì)，以告知某一特定部分的社會(huì)群體(如鄉(xiāng)里、宗族等)，提供空間性質(zhì)和功能的可識(shí)別性，防止逾越禮制行為的發(fā)生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內(nèi)部街巷交叉路口地面鋪設(shè)了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構(gòu)成“七星八斗”的空間識(shí)別系統(tǒng)，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內(nèi)部各功能房間門(mén)窗小木裝修用不同的生肖動(dòng)物和植物作為裝飾題材，標(biāo)示各房間使用者的性質(zhì)和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類(lèi)似這樣的以裝飾題材標(biāo)識(shí)和限定建筑空間的事例，在中國(guó)民居住宅建筑中比比皆是。

篇（7）

中圖分類(lèi)號(hào)：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、前言

中國(guó)古代建筑以木結(jié)構(gòu)居多．木結(jié)構(gòu)有很多優(yōu)點(diǎn)，倒如卯榫結(jié)合整體抗震、雕粱唾棟藝術(shù)純粹、單體組合空間豐富等；但也有許多致命的缺點(diǎn)，例如取材匱乏、腐朽老化、制作復(fù)雜、單體空間單調(diào)等。現(xiàn)代鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)如何合理化、規(guī)律化的在古建筑中應(yīng)用，使現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的仿古建筑既保持濃郁的中國(guó)古代特色又能摒棄木結(jié)構(gòu)的致命缺點(diǎn)，是值得研究的課題。

二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)中仿古建筑的特點(diǎn)分析

1.現(xiàn)代設(shè)計(jì)中仿古建筑的概念簡(jiǎn)述

中國(guó)建筑文化歷史悠遠(yuǎn)，形成獨(dú)特，建筑物造型優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，宏偉中不失細(xì)膩，莊嚴(yán)中不失優(yōu)雅。而“仿古建筑”一詞正式起源于20世紀(jì)50年代，但直到上世紀(jì)末學(xué)術(shù)界在理論上的探討, 褒貶不一, 可以說(shuō)它經(jīng)歷了一個(gè)坎坷不平的產(chǎn)生發(fā)展和成熟的過(guò)程。

仿古建筑形式有廣義和狹義之分, 廣義的仿古建筑形式是指利用現(xiàn)代建筑材料或傳統(tǒng)建筑材料, 對(duì)古建筑形式進(jìn)行符合傳統(tǒng)文化特征的再創(chuàng)造。狹義的仿古建筑形式是指利用傳統(tǒng)建筑材料, 在特定范圍內(nèi)對(duì)古建筑的復(fù)原,嚴(yán)格講屬于文物修復(fù)范疇。

2.仿古建筑的特點(diǎn)簡(jiǎn)述

仿古建筑通俗點(diǎn)講既是用現(xiàn)代的施工工藝體現(xiàn)古代建筑的外形。而我們知道由于古代建筑材料和理論的局限性，古建筑并不存在高層結(jié)構(gòu)；故而現(xiàn)今的仿古建筑多以單層和多層為主。眾所周知，現(xiàn)代多層建筑多為砌體結(jié)構(gòu)和框架結(jié)構(gòu)。所以在仿古建筑中以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為主。

（一）中國(guó)古代建筑特點(diǎn)體現(xiàn)在使用木材作為主要建筑材料，并保持構(gòu)架制原則。為了保護(hù)木材，表面需加油漆，在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中，中國(guó)古代建筑形成獨(dú)具特色的彩畫(huà)制度，令世人嘆為觀止。鑒于木結(jié)構(gòu)的耐火性很差且使用周期短，在現(xiàn)今建筑中已經(jīng)不提倡使用；而構(gòu)架制的結(jié)構(gòu)形式和現(xiàn)在的鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)極為相似：傳力途徑明確，主體的承重結(jié)構(gòu)和圍護(hù)結(jié)構(gòu)分開(kāi)。這就說(shuō)明框架結(jié)構(gòu)是最能體現(xiàn)古建筑精髓的結(jié)構(gòu)形式。這也為室內(nèi)空間的靈活布局創(chuàng)造了條件。

（二）中國(guó)古代建筑中，常用多種多樣的罩、掛落、隔扇、屏等自由靈活地分隔室內(nèi)空間。但彩畫(huà)制度這一形式在現(xiàn)今的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)中也只能通過(guò)外貼或噴繪等裝修手段才能達(dá)到。

（三）中國(guó)古代建筑創(chuàng)造并使用斗拱結(jié)構(gòu)形式，斗拱是中國(guó)古代建筑體系中所特有的形制，它既是梁和柱之間傳遞荷載以及承擔(dān)抗震作用的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，又以其自身優(yōu)美、華麗的造型而成為建筑的主要裝飾構(gòu)件。集結(jié)構(gòu)功能與裝飾功能為一體的精華所在。隨著現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形式及建筑材料的發(fā)展，斗拱這一重要的結(jié)構(gòu)構(gòu)件應(yīng)用在仿古建筑中時(shí)已經(jīng)失去了原有的實(shí)質(zhì)性作用，而僅僅作為一種具有觀賞性的裝飾構(gòu)件。但是它作為古建筑的代表性構(gòu)件是不可或缺的。

（四）中國(guó)古代建筑組群大多以庭院為組合單位：?jiǎn)误w建筑沿周邊布置，圍合成中間的庭院。這樣的庭院整體風(fēng)格是內(nèi)向的：內(nèi)部開(kāi)敞而富于變化，外觀較封閉。按照中國(guó)的封建禮制觀念，庭院強(qiáng)調(diào)中軸對(duì)稱(chēng)布局，以突出主體建筑，并求得整體的平衡。正是由于這種理念，古代建筑的單體建筑形式也是高度統(tǒng)一，無(wú)論是宮殿、寺廟、住宅等，不論其規(guī)模大小，外觀體形皆由臺(tái)基、屋身和屋頂三部分組成。這些特點(diǎn)難免單調(diào)，也在一定程度上限制了古建筑的多樣性，而古代建筑師則從建筑組群沿軸線(xiàn)作多層次的縱身布局，從而使庭院變化豐富多彩的。而在古代園林的設(shè)計(jì)中這些特點(diǎn)并不明顯，原因是中國(guó)古代園林建筑以“師法自然”為原則，極盡自由靈活之能事。這才有了現(xiàn)在我們熟知的各式園林。

三、現(xiàn)代設(shè)計(jì)在仿古建筑中的應(yīng)用

仿古建筑中應(yīng)盡可能的以現(xiàn)在設(shè)計(jì)方式來(lái)使得各個(gè)方面的特點(diǎn)得到顯示。中國(guó)古建筑中以明清時(shí)期的蘇式園林古建最具代表性，也最為人們熟知；所以在仿古建筑形式中以仿明清蘇式古建為主。仿古建筑的主受力構(gòu)件大體可分為：柱、梁、桁、檁、椽。傳力方向?yàn)椋何菝娲獧_桁梁柱；途徑明確，受力簡(jiǎn)單。筆者將以一個(gè)簡(jiǎn)單的仿古建筑設(shè)計(jì)做出分析。

1.景點(diǎn)的整體規(guī)劃

如圖1，該景點(diǎn)是為紀(jì)念一個(gè)上古凰落架”的傳說(shuō)依山而建。簡(jiǎn)單地分為兩個(gè)標(biāo)高平臺(tái)。

首層平臺(tái)是一個(gè)小型的游園，二層平臺(tái)是圍繞一顆老梧桐樹(shù)的紀(jì)念游園。兩個(gè)高差所形成的兩個(gè)立面采用漢閼組合造型，第一立面兩組組合，中間設(shè)神道，通過(guò)神道臺(tái)階上至第一層游園平臺(tái)，該平臺(tái)采用對(duì)稱(chēng)手法完成以鋪裝、落差廣場(chǎng)、旱地噴泉等要素組合的休閑廣場(chǎng)；第二立面一組組合，中間設(shè)過(guò)門(mén)閥門(mén)，闋門(mén)兩側(cè)分列兩組閣和宮墻，通過(guò)闋門(mén)上至二層紀(jì)念平臺(tái)。該平臺(tái)上設(shè)紀(jì)念亭和老梧桐樹(shù)遙相對(duì)應(yīng)。其間夾雜綠化、鋪裝、廊道、水池等園林設(shè)計(jì)因素。

2.單體設(shè)計(jì)

如圖2，漢闋的造型古樸剛勁，別名鳳闋，能夠很好地突出該景點(diǎn)紀(jì)念。鳳凰落架”的古老傳說(shuō)。將單體的闐分體量大小，前后不一地組臺(tái)在一起形成立面造型就要求單體的闊比例及大的構(gòu)件仿古特點(diǎn)明顯，且利于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)施工。

設(shè)計(jì)中通過(guò)對(duì)古代漢鬩造型有選擇取舍，強(qiáng)調(diào)大形體的同時(shí)忽略某些結(jié)構(gòu)細(xì)部，盡量通過(guò)小型裝飾構(gòu)件體現(xiàn)古樸的昧道。單閆分上下兩層檐，中間是空口回音腔體，內(nèi)置風(fēng)鈴致枚，每當(dāng)山風(fēng)吹過(guò)鈴聲清脆引人尋覓。戧脊、覆瓦條等構(gòu)件粗拙剛勁．線(xiàn)條挺拔。雙層闋頂面覆墨綠琉璃平瓦，其余外露面鋪青灰陶土磚。闋體正面中間置古式青銅浮雕。總體組合色調(diào)以青灰的闋墻、青灰的鋪裝地面、墻上銅制金屬花箍、古松柏、紅綠的花草構(gòu)成既莊重又活潑的紀(jì)念場(chǎng)所。單體組合方面通過(guò)闋體的高低、前后錯(cuò)落，材質(zhì)的轉(zhuǎn)換，橫向豎向線(xiàn)條的對(duì)比，墻體古式花盆的點(diǎn)綴形成單體的統(tǒng)一，豐富的多角度觀感組合立面。

3.結(jié)構(gòu)分析

如何用現(xiàn)代鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)百分之百解決建筑設(shè)計(jì)的思路，在基礎(chǔ)承載、基礎(chǔ)形式、墻體形式、闋頭形式、細(xì)部構(gòu)件等方面分別對(duì)待，既要考慮安全合理．又要考慮經(jīng)濟(jì)實(shí)用。由于該地盛產(chǎn)石灰石，所以在基礎(chǔ)和墻體上采用了M7．5水泥砂漿漿砌MU20石灰石，在圍頭標(biāo)高范圍內(nèi)采用了內(nèi)部框架，兩層檐板和豎向腔板從框架梁上以折板的形式挑出，板厚100 mm，壬10配筋，根部由于雙層板厚承載剪力不是問(wèn)題，主要荷載考慮板自重、瓦板重量、風(fēng)荷載、雪荷載。內(nèi)部框架柱基礎(chǔ)伸人漿砌石灰石滿(mǎn)足錨固，并每隔800mm環(huán)形拉結(jié)一道框架梁，框架梁內(nèi)側(cè)挑出基礎(chǔ)板，上漿砌石灰石作為壓載。且為防止風(fēng)的側(cè)向力，必須在框架基礎(chǔ)上砌夠足夠壓載的石灰石，防止闋頭的側(cè)傾。其余戧脊等構(gòu)件按照加工尺寸，用細(xì)石混凝土9號(hào)鉛絲做骨架，壁厚15 mm，預(yù)制后，焊接在相應(yīng)位置的預(yù)埋鐵件上。外露裝飾分90采用鋪裝、抹面涂料、斬假石等做法。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)在仿古建筑中的應(yīng)用案例分析，對(duì)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的仿古建筑借助古老傳說(shuō)的優(yōu)美意境，和諧地與景觀規(guī)劃有機(jī)地融為一體有了淺顯的認(rèn)識(shí)和大膽的嘗試。該景點(diǎn)建筑建成后，給人以建筑總體布置。彰顯雄渾大氣，單體建筑突出沉穩(wěn)厚重，細(xì)部裝飾刻意精雕細(xì)琢的感覺(jué)，是謂成功的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思路，同時(shí)也成為人們?cè)陂e暇時(shí)觀賞、游覽、休閑、散步的理想場(chǎng)所

參考文獻(xiàn)：

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篇（8）

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國(guó)的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對(duì)裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對(duì)于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無(wú)論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線(xiàn)條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過(guò)程中所承載的人類(lèi)情感。

一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾

中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見(jiàn)。中國(guó)卷草紋最初稱(chēng)為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫(huà)等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開(kāi)窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門(mén)飾、壁畫(huà)等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線(xiàn)，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書(shū)寫(xiě)，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫(huà)、門(mén)楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來(lái)的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

篇（9）

一、木結(jié)構(gòu)——中國(guó)古代建筑的結(jié)構(gòu)

中國(guó)古代建筑與世界其它建筑形態(tài)最基本的區(qū)別是木結(jié)構(gòu)，是世界上惟一以木結(jié)構(gòu)為主的建筑體系。

中國(guó)現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的木結(jié)構(gòu)建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在300平方米的范圍內(nèi)，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長(zhǎng)約23米，進(jìn)深約8米。木構(gòu)件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構(gòu)件上都有榫卯，這是中國(guó)古代木結(jié)構(gòu)建筑已發(fā)現(xiàn)的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結(jié)構(gòu)建筑遺跡當(dāng)作中國(guó)古代木結(jié)構(gòu)建筑的“真正”起點(diǎn)，那么，中國(guó)的木結(jié)構(gòu)建筑已經(jīng)有七千年的歷史了。

中國(guó)古代建筑木結(jié)構(gòu)建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑的主要結(jié)構(gòu)形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現(xiàn)，如云南。

抬梁式構(gòu)架是中國(guó)古代建筑木結(jié)構(gòu)的主要形式，也是應(yīng)用最為廣泛的一種建筑結(jié)構(gòu)形式。穿斗式構(gòu)架用料較少，建造時(shí)先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來(lái)，具有省工、省料、便于施工和比較經(jīng)濟(jì)的優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國(guó)長(zhǎng)江中下游各省，保留了大量明清時(shí)代采用穿斗式構(gòu)架的民居。這些地區(qū)有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構(gòu)架與抬梁式構(gòu)架相結(jié)合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構(gòu)架，當(dāng)中的幾間用抬梁式構(gòu)架，彼此配合，相得益彰。

木結(jié)構(gòu)的建筑幾乎都是有一定的制作規(guī)范。宋代李誡編著的《營(yíng)造法式》一書(shū)中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個(gè)主要內(nèi)容以及有關(guān)附圖，系統(tǒng)地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)建筑的分級(jí)、結(jié)構(gòu)方法規(guī)范要領(lǐng)。書(shū)中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規(guī)模等級(jí)相應(yīng)的某一尺度作為建筑的空間尺度及構(gòu)件尺度的模數(shù)。這是建筑體系達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。這種模數(shù)制度或比例制度一直延續(xù)到清代，只是表現(xiàn)形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態(tài)——斗口制。

中國(guó)古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主體，它的基本藝術(shù)造型特點(diǎn)來(lái)自結(jié)構(gòu)本身。中國(guó)建筑的起點(diǎn)是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴(kuò)大，它本質(zhì)上并沒(méi)有變化，只不過(guò)柱子更高、梁坊更長(zhǎng)、間數(shù)更多而已。

二、大屋頂——中國(guó)古代建筑的形式

將中國(guó)古代社會(huì)和世界上其它古代社會(huì)作比較，其中最大的特點(diǎn)就是它的“大一統(tǒng)”。而對(duì)于中國(guó)古代建筑來(lái)

說(shuō)，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個(gè)歷史奇跡——“大屋頂下的大一統(tǒng)社會(huì)”。因?yàn)椋谒械闹袊?guó)的古代建筑中都可以找到一個(gè)最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。

中國(guó)任何類(lèi)型的建筑都是由民居住宅演變過(guò)來(lái)，它是以增加重復(fù)單位來(lái)解決人所要求的尺度和規(guī)模。其基本外形都如一個(gè)篆書(shū)“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國(guó)古代建筑構(gòu)成的基本法則。大屋頂，這個(gè)人字形的屋頂是中國(guó)古代建筑最明顯的特征。

不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱(chēng)呼的建筑，還是方的、長(zhǎng)方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無(wú)論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無(wú)論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬(wàn)變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長(zhǎng)有短，有高有低，但總體上形式統(tǒng)一、規(guī)整，這就是“大屋頂”。

三、四合院——中國(guó)古代建筑的空間

中國(guó)人對(duì)內(nèi)向型封閉空間的習(xí)慣要遠(yuǎn)大于對(duì)外開(kāi)放式空間的習(xí)慣。中國(guó)古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國(guó)古代建筑在平面上的群體組合，構(gòu)成了獨(dú)特的空間形式。

四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了相當(dāng)完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發(fā)展就更為普遍了。我們從隋唐時(shí)期繪畫(huà)、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對(duì)這種四合院布局進(jìn)行了繼承和發(fā)展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側(cè)有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無(wú)實(shí)物，但在元大都舊址上發(fā)掘出來(lái)的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現(xiàn)代北京的四合院十分近似。到了明清時(shí)期，四合院的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。

由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來(lái)講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個(gè)統(tǒng)稱(chēng)，也可以稱(chēng)為“合院”。這種圍繞一個(gè)中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類(lèi)在從自然環(huán)境向人工環(huán)境過(guò)渡中所產(chǎn)生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環(huán)境與室內(nèi)環(huán)境之間的過(guò)渡，這種布局原則不但適應(yīng)了人們?cè)谏钌系膶?shí)際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿(mǎn)足了我國(guó)封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國(guó)建筑中最典型的布局方式。

在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內(nèi)部的內(nèi)庭院空間，使整體建筑形成多進(jìn)式格局。在中國(guó)式庭院中，院門(mén)關(guān)起來(lái)，就是自己的，門(mén)外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對(duì)外開(kāi)放的格局，這就是中國(guó)傳統(tǒng)民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內(nèi)外有別、尊卑有序，講究對(duì)稱(chēng)。大門(mén)一般在南向，其形式分為屋宇式。大門(mén)有門(mén)屋；或?yàn)閴υ剑褪侵苯釉趬ι祥_(kāi)門(mén)。其中以屋宇式的大門(mén)為貴，依房主地位分3、5、7間，間數(shù)越多，則房主地位越高。

篇（10）

建筑藝術(shù)是風(fēng)土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國(guó)古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風(fēng)俗文化是特定社會(huì)文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風(fēng)俗的多樣化，是以習(xí)慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱(chēng)之為“風(fēng)”；而將由社會(huì)文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱(chēng)之為“俗”。

所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正恰當(dāng)?shù)姆从沉孙L(fēng)俗因地而異的特點(diǎn)。風(fēng)俗是一種社會(huì)傳統(tǒng)，某些當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚、習(xí)俗、久而久之的變遷，原有風(fēng)俗中的不適宜部分，也會(huì)隨著歷史條件的變化而變化。風(fēng)俗由于一種歷史形成的特性，使它對(duì)社會(huì)成員有一種非常強(qiáng)烈的行為制約作用。風(fēng)俗是社會(huì)道德與法律的基礎(chǔ)和補(bǔ)充部分。風(fēng)俗文化的差異性，必然導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一，意見(jiàn)存在分歧的重要原因之一。當(dāng)然在不同的文化風(fēng)俗下，人們的價(jià)值觀，審美觀會(huì)不同，這也必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的不同風(fēng)格。建筑不僅作為一個(gè)為人們擋風(fēng)遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴(lài)，它還作為一項(xiàng)極具欣賞價(jià)值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。

一、不同文化風(fēng)俗下的建筑風(fēng)格不盡相同

東方建筑主要指古代中國(guó)的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來(lái)，中國(guó)人長(zhǎng)期受到儒教思想的教育，無(wú)形中在國(guó)民意識(shí)里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導(dǎo)著中國(guó)人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個(gè)性特點(diǎn)得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚(yáng)展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點(diǎn)上，歐洲國(guó)家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個(gè)性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國(guó)的建筑的主要特點(diǎn)是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊(yùn)。中國(guó)建筑的風(fēng)格，從古代到近代并沒(méi)有太大變化，因?yàn)槲覀儽Ｊ氐奈幕滋N(yùn)。我們的建筑更著重與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國(guó)的建筑，它的壽命比較長(zhǎng)。另外在建筑設(shè)計(jì)空間上看，西方的設(shè)計(jì)理念主要以開(kāi)放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開(kāi)放張揚(yáng)的性格和科學(xué)民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風(fēng)格趨于一致化，是世界風(fēng)俗文化交流，相互滲入的結(jié)果

如今，世界各地的建筑風(fēng)格基本趨于一致，但不會(huì)相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風(fēng)格上，東西方的融合較為深入。我國(guó)很多的優(yōu)秀建筑設(shè)計(jì)師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽公寓，丹下健三設(shè)計(jì)的代代木國(guó)立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無(wú)一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風(fēng)俗文化，建筑風(fēng)格。而是基于東西方建筑風(fēng)格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過(guò)大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話(huà)。現(xiàn)在世界變得越來(lái)越小，各地風(fēng)俗還是各異，但不同文化風(fēng)俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國(guó)傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風(fēng)格，也在西方建筑風(fēng)格，風(fēng)俗文化的影響下，漸漸變得開(kāi)放，流暢，風(fēng)格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價(jià)值更高。

三、不同文化風(fēng)俗下的建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)需要更多的包容與謙虛

歷代以來(lái)，不同文化風(fēng)俗下的人們很容易產(chǎn)生矛盾。一是因?yàn)楦髯岳娴尿?qū)動(dòng)，二是因?yàn)楦鞯仫L(fēng)俗文化的差異造成了人們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的差別，價(jià)值觀，文化理念的不同使人們的意見(jiàn)產(chǎn)生分歧。隨著歷史的發(fā)展，各民族進(jìn)一步融合。這在我國(guó)歷史上體現(xiàn)的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進(jìn)了風(fēng)俗文化的融合與同化，進(jìn)而價(jià)值觀，文化理念趨于統(tǒng)一。這在人類(lèi)歷史上是有積極意義的。建筑藝術(shù)作為一種文化審美范疇，和人類(lèi)民族融合的進(jìn)程是同步的。世界的融合是大勢(shì)所趨，在不同文化風(fēng)俗下，我們建筑藝術(shù)要取得杰出的創(chuàng)舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風(fēng)格，多一點(diǎn)謙虛，虛心去向不同的建筑藝術(shù)去學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，優(yōu)化我們的作品。

由于時(shí)代的發(fā)展，世界交流的日益頻繁，交流內(nèi)容的廣泛化，當(dāng)代建筑風(fēng)格相差越來(lái)越小。建筑風(fēng)格是人們審美意識(shí)的體現(xiàn)，是人的能動(dòng)性的表現(xiàn)。分析不同文化風(fēng)俗對(duì)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，通過(guò)比較很容易的出來(lái)。我國(guó)古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風(fēng)格迥異。即使當(dāng)代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風(fēng)格趨于多樣化，同化。但仍能體現(xiàn)出不同文化風(fēng)俗下，不同的風(fēng)格。各種風(fēng)格都有其優(yōu)缺點(diǎn)，去劣存優(yōu)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，是我們當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)工作者應(yīng)孜孜以求的。

參考文獻(xiàn)

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篇（11）

1.古代建筑風(fēng)水學(xué)的基本思想

很多考古資料證明，對(duì)人的居住環(huán)境比較重視，這是中國(guó)本土文化中一項(xiàng)重要的內(nèi)容。在六、七千年前的中華先民們已經(jīng)在選擇自身居住環(huán)境和認(rèn)識(shí)達(dá)到很高的水平。很明顯的“環(huán)境選擇”傾向是在仰韶文化時(shí)期聚落的選擇，它的主要表現(xiàn)有：1）和水源比較接近，不僅生活取水很方便，而且對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展也很有幫助；2）在河流交匯處的位置，很便利的交通；3）在河流階地上的位置，不僅耕作時(shí)有很肥沃的土壤，而且可以降低洪水侵襲；4）如果是在山坡上，通常在向陽(yáng)的地方。依山傍水、兩水交匯的典型上吉風(fēng)水格局，就是半坡遺址。頗具啟發(fā)意思的是，現(xiàn)代村落或城鎮(zhèn)將這些村落迭壓，如在某一段河南河水沿岸的范圍內(nèi)，在15個(gè)現(xiàn)代村落中就發(fā)現(xiàn)了新石器時(shí)代的村落遺址11處。

2.古代風(fēng)水學(xué)對(duì)現(xiàn)代城市規(guī)劃與建筑的啟示

人類(lèi)對(duì)自然的不合理的改變破壞了生態(tài)平衡，導(dǎo)致了自然對(duì)人類(lèi)的報(bào)復(fù)。人類(lèi)生活環(huán)境的惡化，環(huán)境污染，人口膨脹，資源危機(jī)，水土流失，氣候反常等。這些已經(jīng)威脅到人類(lèi)的生存。

還有一個(gè)方面，人類(lèi)居住的小環(huán)境也不盡人意。尤其是城市中現(xiàn)代建筑忽略了人與環(huán)境的關(guān)系，使居住的小環(huán)境也逐步惡化，嚴(yán)重影響人們的生存環(huán)境。風(fēng)水術(shù)強(qiáng)調(diào)的平衡、和諧及安寧，追求人與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一，引起了深受環(huán)境惡化之苦人們的重視。

當(dāng)我們來(lái)到北京的故宮，頤和園，蘇杭的園林，一定會(huì)為它的雕梁畫(huà)棟，金碧輝煌而折服，當(dāng)我們居住在山清水秀、避風(fēng)向陽(yáng)的寓所，周?chē)沫h(huán)境會(huì)讓人神情愉悅；看到流水潺潺，草木欣欣，會(huì)使人留戀忘返，鶯歌燕舞、鳥(niǎo)語(yǔ)花香，會(huì)使人心曠神怡，工作的壓抑、生活的煩惱也隨之煙消云散；可是當(dāng)我們遇到寸草不生、塵土四揚(yáng)、狂風(fēng)席卷著黃沙漫天飛舞之地定會(huì)眉頭緊、避而遠(yuǎn)之……等等這是環(huán)境景觀對(duì)人類(lèi)本能產(chǎn)生的種種物理、生理、心理反應(yīng)。

中國(guó)古代建筑受風(fēng)水影響最大的是追求一個(gè)適宜的大氣場(chǎng)，千方百計(jì)尋求營(yíng)造一處天、地、人和的“好氣場(chǎng)”，這就是風(fēng)水，即對(duì)人的生長(zhǎng)發(fā)育，工作心境最為有利的外在環(huán)境，這個(gè)環(huán)境要山清水秀，風(fēng)調(diào)雨順。因?yàn)橛猩奖阌小肮恰保兴隳堋盎睢保剿ヅ洌嗟靡嬲谩Ｋ裕?guī)劃所有風(fēng)水環(huán)境均講究山水相配，并按照一定的風(fēng)水空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行組合。為什么許多風(fēng)水地能成為人們修身養(yǎng)性、休養(yǎng)生息的理想場(chǎng)所呢？原因在于其山水組合合理，能給人一種幽雅舒適、心曠神怡的感覺(jué)。從這種意義上講，“地靈人杰”并不是沒(méi)有道理的。你看一看湖南、江西出了多少位共和國(guó)將軍，上海、浙江有多少富翁，再看看曾經(jīng)是華夏文明的發(fā)源地，河洛文化也曾是震驚世界的中原，渭河流域的西安古城今天又如何呢？懷古而革新必然是一服良藥。這就不難理解有理性的人們孜孜不倦地追求合理組合的山水環(huán)境的原因了。

所謂風(fēng)水的核心便是探求建筑的擇地、方位、布局與天道自然、人類(lèi)生活的協(xié)調(diào)關(guān)系。它將中國(guó)古老哲學(xué)命題“天人合一”等引入建筑中，其注意力不只是放在人類(lèi)對(duì)環(huán)境的感應(yīng)，而是要指導(dǎo)人如何按這些感應(yīng)來(lái)解決建筑的選址乃至建造。在這里，位置的選擇，平面安排以及空間位置，無(wú)不遵從某種“圖案”與“秩序”，“天”的秩序，“地”的秩序、“人體”的秩序。如此，人才能與住所、與整個(gè)自然環(huán)境融為一體，從而獲取心理上的平衡。所謂“天時(shí)、地利、人和”，建筑也會(huì)由此得到一種勃勃的生機(jī)。

3.古代建筑風(fēng)水學(xué)的現(xiàn)代運(yùn)用與價(jià)值

古代建筑風(fēng)水學(xué)是屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，因?yàn)闀r(shí)代和歷史的局限，必然會(huì)有很多虛幻不實(shí)的成分。取其精華，去其糟粕，并且對(duì)傳統(tǒng)思想的闡釋用當(dāng)代的語(yǔ)言和科學(xué)的理念，以在社會(huì)中能夠更好地服務(wù)，這是從事中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代建筑學(xué)的專(zhuān)家學(xué)者一個(gè)共同面臨的重大任務(wù)。

（1）要從傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)中“玄之又玄”語(yǔ)言怪圈中跳出來(lái)，表達(dá)方法要用比較容易懂的現(xiàn)代表達(dá)方式，以把風(fēng)水學(xué)的精義及現(xiàn)代價(jià)值使更多的人有所了解。

（2）應(yīng)該對(duì)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有所適應(yīng)，善于把最新的科技成果作為“點(diǎn)金石”，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)進(jìn)行升華，使它可以進(jìn)化并在新的歷史條件下，將傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)的精華發(fā)揚(yáng)光大。

（3）應(yīng)該對(duì)當(dāng)代城市規(guī)劃與建設(shè)、房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)及建筑業(yè)的高速發(fā)展有所適應(yīng)，對(duì)面臨的各種新的問(wèn)題進(jìn)行研究，敢于創(chuàng)新，盡快地對(duì)風(fēng)水學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)行促進(jìn)，也就是在當(dāng)代建筑學(xué)之中把傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)中精華有機(jī)地融入其中。

當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，是以城市建設(shè)為中心的。但眾多的城市卻沒(méi)有山巒，或缺少河流，似乎與傳統(tǒng)風(fēng)水中強(qiáng)調(diào)的依山傍水距離甚遠(yuǎn)。但只要略加變通，依然可以找到符合傳統(tǒng)風(fēng)水寶地的范例。在考察城市中的風(fēng)水狀況時(shí)，可以將一座座的樓房看作是重重迭迭的山峰巒頭，左右護(hù)砂，青龍白虎，朱雀玄武；可以將縱橫交錯(cuò)、四通八達(dá)的道路，看作是一條條的河流溪水。因?yàn)閷?duì)于城市、民居建筑而言，自然環(huán)境即山岳河流等要素的影響，遠(yuǎn)不及毗鄰宅周的其它屋宇、墻垣及道路等影響更為直接和密切，因此在城市井邑之宅的辨形方法中，龍、砂、水、穴遂被賦予了新的特殊喻義而加以應(yīng)用。

海口國(guó)際交易中心（以下簡(jiǎn)稱(chēng)海交中心）是海口市擬建設(shè)的一個(gè)以展覽、交易為主，兼容辦公、旅館等功能的綜合設(shè)施，建成后將成為海口市對(duì)外開(kāi)放的新的經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易中心。海交中心選址于市中心區(qū)，占地76 940平米，建設(shè)面積約24萬(wàn)平米，由會(huì)館、賓館、寫(xiě)字樓三部分組成。現(xiàn)代城市中類(lèi)似的綜合性建筑，大多數(shù)是各個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立，將各個(gè)不同功能建筑的入口安排在不同方向的街道上；即使是一面臨街，也將幾個(gè)功能區(qū)的入口絕對(duì)分開(kāi)，并對(duì)各自的外部空間作均質(zhì)處理，這種方式雖然是基于對(duì)功能和交通的考慮，但不可避免帶來(lái)以下弊端：1）空間感覺(jué)分散，向心感不強(qiáng)；2）難以形成集中的城市公共空間。更為重要的是這種代表西方建筑思想的設(shè)計(jì)方案方式與中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)水思想相悖。從天人合一的理念出發(fā)：小至家庭住宅，大致大型復(fù)雜的綜合性建筑群，乃至整個(gè)區(qū)域，都可視為一，即天地人互相聯(lián)系、互相制約的一個(gè)整體。因此不論何種規(guī)模的建筑與區(qū)域，都應(yīng)該尊重環(huán)境與人的使用，以達(dá)到天地人的和諧統(tǒng)一，也就是風(fēng)水學(xué)的“天時(shí)、地利與人和”，形成“和合”的完美之家。

參考文獻(xiàn)：

[1] 中國(guó)古代建筑風(fēng)水學(xué)在現(xiàn)代建筑中的影響與運(yùn)用.（省略）.

[2] 小區(qū)的風(fēng)水知識(shí).（省略）.