文化自覺論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文化自覺論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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2高校宿舍文化自覺性存在問題的分析

根據上述內容對高校宿舍文化自覺性現狀的分析，我們要找出其存在的問題，進而找出導致問題的原因。下面，我們就從三個方面探析高校宿舍文化自覺性存在的問題：

2.1宿舍集體認識有誤

經歷高考的煎熬，部分大學生會設想大學是娛樂的天堂，沒有作業的束縛，沒有老師的三令五申，可以沉迷于期盼良久的電腦游戲，可以和宿舍同學一起沉浸在肥皂劇里感受生活的美好，沒有競爭，沒有比較，心安理得的一起墮落。殊不知，大學是自主學習的天堂。

2.2從自身利益出發，缺乏包容性

現代大學生部分是獨生子女，不是獨生子女的也是家里的公主和皇帝，備受長輩的疼愛與夸贊，凡事以自我為中心。當同學間發生矛盾沖突時動輒武力解決、冷戰熱戰不斷，導致宿舍成員關系緊張，缺乏包容性。2.3“三觀”不同，不能站在他人的角度考慮問題大學生都受過一定程度的教育，是有思想的個體，加之生長環境不同，形成的世界觀、人生觀和價值觀也就不同。宿舍成員在相處的過程中由于“三觀”的不同導致同學之間不同行為的出現，又由于其不能站在他人的立場上設身處地的為他人著想，導致同學之間相互不能理解，進而造成宿舍成員相互孤立的窘狀。

3高校宿舍文化存在問題的原因分析

了解了高校宿舍文化存在的問題，就要進一步探析其存在問題的原因，以便找出相應的應對策略，進而培養高校宿舍文化的自覺性。

3.1大學生自身存在的原因

由于大學生對自己要求太低，對未來缺乏行之有效的計劃，導致大學生對自身要求普遍低的窘況。同時，又由于大學生一切從自身利益出發，不懂得遷就和成人之美；不懂得站在他人的立場上設身處地的為他人考慮問題，進而加劇高校宿舍文化自覺性現狀存在的問題。

3.2高校缺乏行之有效的宿舍文化管理措施

由于高校對宿舍文化自覺性建設的認識不足，導致宿舍后勤建設重物質、輕精神、形式機械單一、缺乏人文性教育等的弊端。進而導致當高校宿舍文化自覺性建設出現問題時學校無法及時發現并幫助大學生端正態度。

3.3社會對其關注程度不夠

現代社會一直宣傳培養“有理想、有道德、有文化、有紀律”的21世紀“四有”新人，政府和社會研究人員也一直致力于高校的“兩課”設置創新，卻忽略了大學生的宿舍文化自覺性管理，導致高校宿舍文化自覺性的建設不足，存在諸多弊端。

4高校宿舍文化自覺性問題的應對策略

4.1樹立大學生正確的“三觀”

大學生是教育的客體，也是自我教育的主體。要加強高校宿舍文化自覺性的建設，就要樹立大學生正確的“三觀”，促進其進行自我教育。在這一過程中，我們要端正大學生的態度，讓其認識到學習鍛煉的重要性，培養其步入社會的技能。其次，要引導大學生站在他人的角度考慮問題，學會寬容，學會共同進步，共同成長，形成你追我趕、互幫互助的文化氛圍。

4.2加強高校對宿舍文化自覺性的教育管理

要加強高校宿舍文化自覺性的管理，就要發揮高校在宿舍文化建設中的管理作用。首先要加強宿舍物質文化的建設，充分發揮物質的文化載體作用；其次要加強精神文明建設，營造積極向上的文化氛圍，潛移默化的影響大學生；再次要加強“兩課”設置，加強對大學生的思想政治教育工作；最后要加強圖書館的文化載體作用。

4.3加強社會對高校宿舍文化的關注與引導

要加強社會對高校宿舍文化自覺性建設的關注和引導，就要發揮政府和社會教育人才對高校宿舍文化自覺性建設的支持力度，提高加強宿舍文化自覺性措施的可操作性，綜合發揮各種教育合力。

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2.掘進機自動糾偏技術

掘進機在完成截割落煤、裝煤和運煤一個循環，進行下一個自動截割之前要進行自動糾偏操作，使掘進機沿巷道中心線前進。掘進機前行是否滿足設計要求，主要通過方向和位置進行判別。判斷掘進機方向的元件是三維電子羅盤儀，通過檢測掘進機行進方向與地磁正北方向的夾角，即可確定掘進機中性線與巷道設計中心線角度偏差，再利用激光指示儀指向，可控制掘進機沿設計目標前進。判斷掘進機中性線與巷道設計中性線位置偏離的執行元件是超聲波測距傳感器，左面設置2個，右面設置3個。利用超聲波回聲測距以及精確測量時差就能夠測出傳感器與目標之間的距離，再通過二軸傾角傳感器檢測機身與水平面之間的俯仰角以及機身側傾角控制掘進機沿有利位置前進。利用行走馬達、比例電磁閥及PLVC控制單元可調整掘進機行進方向和位置。

3.掘進機煤巖識別技術

煤層和巖石硬度上的差別反映在掘進機截割負荷的差異，具體到截割作業，截割煤層與截割巖層時截割電機的電流、旋轉油缸壓力、升降油缸壓力以致速度等參數都會發生改變，依據同一巷道截割不同層面下煤與巖石的參數值，就可以對煤、巖界面進行判別。截割過程中底板、頂板和兩幫可依據這個原則進行識別。例如沿底板截割時，如果截割軌跡在底板以上范圍遇到的巖石可判斷為夾矸，這種情況下可通過控制電磁比例閥降低進給速度繼續截割；而在底板以下范圍遇到巖石可判斷為底板，可不斷抬高截割頭進行水平截割嘗試，直至發現煤層。

4.掘進機監控技術

掘進作業過程中，通過對施工現場進行實時監控，可及時而準確掌握工作面信息（如孔隙水壓力、掘進速度等），再經過計算機模擬，為工作人員作出合理決策創造條件。自動監測一般依靠上位機采集可編程控制器數據，再由組態軟件實現監測，其功能包括參數顯示、數據存儲與處理、屏幕顯示等。上位機采用PC機，下位機采用現場從站和PLC控制系統。再利用相關軟件實現人機交互、地表沉降量預測等功能。

5.掘錨一體化技術

傳統臨時支護施工采用“一掘一支”即掘進與支護分開進行的方法，嚴重影響綜掘效率，而且工人勞動強度大，操作安全系數低。掘錨一體化技術就是在掘進機上配套錨護裝置，不退機完成頂幫錨桿（錨索）支護。該裝置由頂架、升降油缸、伸縮油缸、分流集油閥、換向閥及管路等組成，利用掘進機自身的液壓系統，通過液壓閥切換到支護油路完成支護操作。支護完成后，再通過液壓閥切換到掘進作業油路。支護操作不干擾掘進作業，切換簡捷可靠。

6.運輸自動化技術

一般在掘進工作面工作室對輸送機進行集中控制，由控制器對掘進機狀態、帶式輸送機電機開關、除塵風機開關等信號進行聯鎖控制，利用多功能終端采集輸送機機尾跑偏、堆煤、電機電流、溫度、速度等數據，根據設定的控制模式，出現故障時控制器自動作出包括急停、擴音電話通知等控制功能，實現運輸自動自動化。

7.通風監控系統

掘進工作面通風安全是煤礦安全生產中的重要環節，為了在地面就能及時準確地了解各工作面的通風狀況，并進行實時監控，需要應用自動化控制技術?？刂颇Ｊ接卸喾N，現舉一例說明。監控系統分為地面集控中心、智能通風控制子站、終端設備三個層級。地面集控中心作為控制系統的核心，主要負責各工作面通風設備相關監測數據的分析和處理，并實時顯示工作面瓦斯濃度分布信息以及通風風量、風速信息。智能通風控制子站由光纖交換機、隔爆光端機、PLC控制器等組成，可以進行數據采集、通信和對通風機進行控制。終端設備用來采集工作面溫度、風量、風速、瓦斯濃度以及通風機電壓、電流等信息，并根據智能通風控制子站的指令控制通風機開度或電機轉速等。

8.自動探水、排水技術

透水事故是重大惡性事故，危害十分嚴重。在巷道掘進到斷層、裂隙、溶洞時可能發生突然大量涌水現象，所以掘前要對可能突水地段進行探測。探測之后，可以掘進一定距離，然后再進行探測和掘進。這個過程對生產效率影響較大，若能自動測距、自動啟停作業，對提高掘進效率和作業安全性是有幫助的。在掘進機上安裝激光追蹤儀，距掘進機一定距離的支架上安裝3D傳感器，再在控制柜內設置PLC控制系統。根據設定的探水距離和掘進距離，每掘進到設定距離掘進機自動停止作業，探水并重啟掘進程序后才能繼續下一輪作業。這個技術可能算不上自動化程度很高的技術。下面這個例子可實現無人值守自動排水，其原理是設計由隔爆型液位控制器、電極、低壓防爆開關和水泵組成的排水系統。電極用于探測液位，并始終沒于水中。當水位達到液位上限后，液位控制器動作，延時后自動啟動水泵抽水。同時設置各種保護動作和緊急情況下手動操作功能，防止排干水后電機繼續運轉而損壞水泵。

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有學生呼吁說：“我要為中華之崛起而讀書！”大多數家長聽了很欣慰，而且對中華之崛起也持贊同態度。然而，在這所謂的贊同背后，又有多少家長在做著那些不贊同的事？

具有思維性的孩子喜愛創新，而他的父母，不僅不支持，還一次又一次地責罵孩子打破了祖上的規矩。大膽的孩子反駁幾句，他們卻又稱之為“不受教”。甚至還響當當的說：“這年頭連父母都教不了你，將來你還怎么得了？”久而久之，這些孩子們有了懦性，他們習慣了“受教”，習慣了循規蹈矩，卻再沒一次敢說出自己的想法。于是乎，全都泯然眾人矣。

家長們看到自己的孩子每天發奮讀書，不禁感慨：“中華之崛起再也不是夢！”殊不知，正是自己在不知不覺中毀滅了中華的崛起！人們都說中國夢，我的夢。是啊，那是自己的夢，是自己的夢！淺陋無知的家長不僅自己不去追求夢想，不去實現中華的崛起，將實現中華崛起的重任推到下一代身上，卻還要指手畫腳！

新一代的人才，新一代的棟梁，新一代祖國的接班人，就是這樣，這樣一點點被他們那無知的家長磨成墨守成規的方形！他們再也不會有自己的主見，不會再有自己的形狀，他們沒有了自己的個性，只是任由家長們擺布，頂著“新一代祖國接班人”的幌子，做一個可笑的傀儡罷了！

家長們，醒悟吧！大膽放開你們孩子的手，讓他們自由飛翔！孩子們，覺醒吧！勇敢去追求自己的夢想，努力去開拓出屬于自己的天空！

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會計方面的瓶頸問題

資產證券化過程中所涉及的會計、稅收等問題決定著證券資產的合法性、盈利性以及流動性，關系到每一參與者的利益，影響資產證券化的動機和結果。《信貸資產證券化試點會計處理規定》作為《試點辦法》的配套措施，在全面規范發起機構、特定目的信托、受托機構、資金保管機構、貸款服務機構、投資機構等適用會計規范基礎上，重點規范了發起機構信貸資產終止確認的條件及其會計核算，為我國信貸資產證券化多個參與機構的會計處理問題的規范掃清了障礙。

（1）信貸資產轉移的會計處理問題

信貸資產轉移在會計處理上主要考慮兩方面問題：第一，被證券化的資產是否應該被分離出資產負債表，即是表外處理還是表內處理的問題；第二，合并問題，即特定目的信托是否需要和發起人合并財務報表的問題。

對于是否把被證券化的資產和相關債務分離出資產負債表問題，主要取決于該證券化行為被當作“銷售”處理還是“擔保融資”處理，這是發起人最為關心的問題，因為不同的處理方法會對發起人的財務報表產生重大影響。

《會計處理規定》主要借鑒了現行國際會計準則的做法，同時考慮中國現行的會計制度，以對“風險和報酬”轉移的分析為基本出發點，充分運用實質重于形式原則來界定已證券化的信貸資產是否實現真實銷售，即終止確認。

特定目的信托作為信貸資產證券化的載體，由于承諾信托取得的信托財產，從風險隔離和《信托法》的要求看，應當作為一個獨立的會計主體而單獨核算。但若發起機構對特定目的信托具有控制權的，其會計處理將不同。

（2）投資機構的會計處理問題

投資機構是資產證券化的持有者，其會計處理問題影響到投資積極性。根據《會計處理規定》，投資機構取得的資產支持證券應當作為資產支持證券投資進行會計處理；投資機構取得的信托收益，應當區分屬于資產支持證券投資本金部分和投資收益部分進行會計處理；會計期末，投資機構應當對所持有資產支持證券的賬面價值進行檢查，發現賬面價值高于其可收回金額的，應當計提減值準備。

稅收方面的瓶頸問題

信貸資產證券化運作規模龐大，交易環節繁多，減少作為其成本主要支出的稅收支出是關系證券化操作能否順利進行的關鍵。我國稅務總局相關人士亦指出，我國的信貸資產證券化產品的稅收處理問題應結合證券化本身的特點和我國稅制現狀，制定和完善證券化稅收政策應當堅持稅收中性、稅負合理、促進證券化發展與反避稅統一、與金融稅制改革和資產證券化發展方向一致的基本原則。

稅收處理規定主要需解決以下問題：避免重復征稅、征稅環節的確定以及征稅收入的屬性等等。另外，由于證券化產品可能涉及多個地區和不同分行的貸款資產，因此，在稅務問題上，還出現了地區法規、部門法規與中央利益的協調問題。

發起人的稅收負擔主要來自于資產轉讓環節，這涉及兩問題：一是發起人因出售信貸資產而取得的資產轉讓收益是否應繳納所得稅？二是資產轉讓所造成的損失能否從發起人的應稅收入中予以扣除？

國際上對于作為發行人的SPV是不征稅的，僅對投資者征稅。《稅收通知》較好的體現了稅收中性和避免雙重征稅精神。

《稅收通知》規定發起機構將信貸資產信托予受托機構時，雙方簽訂的信托合同暫不征收印花稅。受托機構委托貸款服務機構管理信貸資產時，雙方簽訂的委托管理合同暫不征收印花稅。受托機構發售信貸資產支持證券以及投資者買賣信貸資產支持證券暫免征收印花稅。

中介服務問題

信貸資產證券化涉及多方參與主體，各個提供中介服務的主體的專業化水平的高低和信譽程度影響著證券化產品被投資者認同的程度?！对圏c辦法》規定資產支持證券須進行強制評級（私募發行可以豁免），但是國內信用評級機構普遍規模不大，彼此間的評級標準不一，其權威性存在較大質疑，投資者難以依此作為投資依據。《試點辦法》規定了多種信用增級方式，但我國的信用增級機構還很不成熟，離專業的金融擔保還有很大一段差距。

針對中介服務機構所存在的問題，我國的信貸資產證券化法規應明確規定中介服務機構的權利及職責要求，建立相關機構更換機制，激勵相關機構恪盡職守；加強對中介服務機構的業務監管?！对圏c辦法》及《監管辦法》等均較好的體現了上述立法要求。

信貸資產轉讓及抵押權變更

在信貸資產證券化過程中，銀行作為信貸資產證券化的發起人，將其對原始債務人的債權即證券化資產轉移給受托人，該轉移涉及如何履行現行法律關于債權轉讓的通知義務問題。該問題影響到資產轉讓的合法有效，沖擊著信貸資產轉讓后風險隔離和融資目的的實現。

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［中圖分類號］H870.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我們現在的世界正在機械復制技術和數字虛擬模擬技術引領下進入海德格爾所言的“世界圖像的時代”。在《世界圖像的時代》中，海德格爾明確了現代社會的兩個基本特質：其一，“世界被把握為圖像了”， [1]這里的圖像具有世界觀的意義，意味著人類理解世界的程式發生了根本改變，開始以圖像化的方式理解存在，存在者也只有轉化的表象才存在著；其二，這一轉變建立在現代科學的基礎上，尤其是機械技術，這是海德格爾認定的五個現代性現象中最重要的兩個。隨著社會進入被稱為“后工業”的年代和文化進入被稱為“后現代”的年代，海德格爾的認定不僅被驗證并且獲得了更深入的發展。其標志就是整個人文社科領域和公共文化領域的“圖像轉向”。[2] 人類體驗上的時空距離被大幅度壓縮，體驗模式由文字轉向視覺與圖像。人們只需要操縱手中的控制面板和鼠標，電子與數字技術、模擬影像藝術借助網絡信息高速公路就能夠將全球不同時代、不同地域的各類文化內容與社會信息呈現到我們眼前。視聽媒介成為公眾接受、感知和理解文化的內涵、意義、價值的主要通道。我們進入了建立在電子信息技術與數字模擬技術等高科技基礎上的視覺文化時代。整個社會存在以令人眼花繚亂、應接不暇的視覺景觀方式表達出來?！吧畋旧碚宫F為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切轉化為一個表象?！?[3]世界由現代進入后現代也意味著我們的文化由圖像時代進一步發展為視覺時代。

海德格爾認為，世界實現現代化后一個重要的現象就是 “人類活動被當作文化來理解和貫徹……并因此成為文化政治”。 [4]隨著視覺文化時代的來臨，文化則承載了越來越多的職能。不僅僅是政治，經濟發展、社會進步、民族認同等各種公共職能越來越融合為一體，以文化的面貌呈現出來。這是后工業社會最為鮮明的社會特色之一。各種文化藝術資源既在其自身原有的領域不斷演變革新，也越來越在政治、經濟、社會等領域發揮著重要作用，成為各國表達自我民族存在的方式和社會經濟文化話語權爭奪的前沿陣地。因此，各國文化藝術資源日益演變為一種萬能符號，它們不僅僅在精神領域發揮其作用，也日益向政治、經濟領域滲透，并成為人們日常生活的一部分。文化符號正成為國家重要的戰略資源和軟實力的象征。在和平與發展成為主旋律的時代，文化軟實力的競爭正成為國家間實力競爭的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、國家特色的文化符號體系，將之轉化為經濟載體、發展成國家軟實力的重要支點正成為國家和地方政府戰略任務之一。這樣就為視覺文化時代形勢下國家和地方的社會經濟文化發展提出了新的課題：如何在這一社會情境下利用和發展已有的文化藝術資源，使其更有效地發揮更深廣的作用，而不只是停留在民族記憶之中。

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    文化和個體是相互統一和協調的。個體所屬的文化提供了構成他生活的原始材料。每一現實個體的興趣，都是由他所處的豐厚的傳統文化積淀所培養的。社會從來就不是一種能和組成它的個體分開的實體。沒有個體參與的文化，個體根本不可能接近它的潛在和深層次內涵。相反，文化的任何成分歸根結底都離不開個體的貢獻。

    個體是文化的個體，文化是個體的存在方式。美國著名文化人類學家露絲·本尼迪克特指出：“個體生活的歷史中，首要的就是對他所屬的那個社群傳統上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經驗和行為。到咿呀學語時，他已是所屬文化的造物，而到他長大成人并能參加該文化的活動時，社群的習慣便已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律。”[1](p.5)文化先于個人，就此意義來說，每個人都是特定文化的產品。

    當然，個體不是生來就具有文化的。但是，“人類就是從這樣一個不盡如人意的處境開始，通過其文化的發展，現在已橫行于地球，征服了各種環境和棲息地……由于把自由視為適應可能性的范圍，我們看到他已將人類的控制力擴及地球表面所允許到達的任何地方，并滲透到當初所不能深入的各種環境之中。”[2](pp.107－108)文化是個體存在與其本能對立的表現，由此可見，個體先天本能的脆弱和后天文化創造的力量。

    個體，或者說“有個性的個人”（馬克思語）是社會文化創生的源頭活水。個體是相對于人、人類、人的群體等概念而言的，是表示人的個體存在的一個概念。個體是社會歷史中的個體。在此種意義上講，個人的“文化”化過程是完全偶然性的，它依賴于個體所處的文化背景。“文化”化的早期場所首先是家庭，其次是與游戲伙伴的接觸，再次是學校的教育。“文化”化的晚期場所，是個體自己所處的群體環境。經過文化的熏陶，一個人從他的環境中獲得他的基本文化人格。個體一旦形成自我意識，也能發揮自己的主觀能動性和創造性，對文化發展起到積極的推動作用或消極的阻礙作用。

    個體的歷史，即作為感性的、現實的個體生成的歷史，主要包含兩個層次的問題：一是在“感性的活動中”生成；二是在“感性的”文化環境中的熏染、陶冶和教化。然而，對于人類來說，不同的歷史時代有不同的變化，人的本質也是不斷生成的過程。對于每一代人中的具體個體來說，作為人的本質的生成則是由文化塑造和教化來實現的，雖然其間也有本人的選擇、價值判斷和積極努力的設計與自我實現等因素。

    關于文化和個體，可以有如下的共識：文化是人的文化，文化就是“人化”；人是文化的創造者，人是文化的人。文化是人類特有的生存方式和生命狀態。文化與個體之間的關系是文化的個體生成的邏輯起點。

    二、文化的個體生成：涵義與特征

    什么是文化？這是哲學文化觀的根本問題，是提出和論述文化的個體生成內涵的前提。“文化”這一概念內涵豐富，又歧義紛呈、難以界定的。既然“文化”已經成為當代人類生存方式的矛盾及其嬗變的“鑰匙”，那么，將文化置于生存論，即人的存在方式維度上進行審視，就是前提性基礎性工作。然而，棘手的問題是，似乎人與文化之間存在解釋上的循環：因為“人”與“文化”既不是兩種相互外在的實體，又不是完全等同的，文化維系于人的生命活動和生命意識，同時又具有超越于單個人的普通的存在方式；文化也不能包涵人的生物學的本能。美國人類學家克拉克洪認為，文化是“歷史上所創造的生存方式系統，既包括顯型方式又包括隱型方式；它具有為整個群體共享的傾向，或是在一定時期中為群體的特定部分所共享。”[3](p.6)也就是說，文化是人類創造的群體生存方式。

    一方面，文化是人為的程序和為人的取向相統一的意義世界，是物質與精神相統一的人的世界。每個人首先為文化所決定，之后或許能成為文化的創造者。就像黑格爾以唯心主義的形式所表述的那樣：“各個個體，如就內容而言，也都必須走過普遍精神所走過的那些發展階段，但這些階段是作為精神所蛻掉的外殼，是作為一條已經開辟和鋪平了的道路上的段落而被個體所走過的。”[4|(p.18)這表明，每一個體都是在已有文化程序的基礎上，不斷生成自己的文化。

    另一方面，文化作為人的世界存在和運行的歷史方式，經過每一代人的繼承、發展和創新，逐步成為與個體息息相關的生存環境。人類有組織的政治、經濟、社會管理等一般社會活動和科學、藝術、哲學等自覺的類本質活動（精神生產），在某種意義上都是從人的日常生活中分化出來的。文化又積淀凝聚為傳統，每一代人在傳統中接受已有的文化，又繼續創造著新的文化。

    所謂文化的個體生成，主要指在人與自然關系系統中，作為人為的程序和為人的取向的統一的文化在個體身上的生成，這是一種文化的再現過程，是已有的文化在每個個體中的生成。這種生成包括重復性生成和創造性生成兩種。其中，重復性的生成是保持原有文化特征的過程，是個體確認其所屬文化的過程，是個體與群體、與社會相融合的基礎，是保持個體的自我統一性和穩定性的首要前提。一方面，文化的個體生成具有一定的既定文化的基礎，是繼承性的個體生成；另一方面，文化的個體生成又是超越既定形式和內容的過程，是創新性的個體生成。

    1.重復性生成是文化的個體生成的一種主要形式

    重復性的生成是保持原有文化特征的過程，這是個體確認其所屬文化的過程，是個體與群體、與社會相融合的基礎，是保持個體的自我統一性和穩定性的首要前提。

    重復性的生成是把已有的文化程序、文化產品、文化精神和社會關系按照原有的形態再現出來。對于多數的個體而言，重復性的生成是文化的個體生成的主要方面。重復性的生成不僅表現在對于個體而言的“復制自我”，還表現在對別人而言的&ldqu o;復制他人”。這里所說的復制是個體生成的模仿性活動。在社會生活中，個體之間、個體與群體之間以及群體之間，只要是相互交往就產生影響。

    每一個個體都生活在文化的世界里，但他不是孤立存在的。交往是人與人之間關系的現實表征，交往強化并鞏固文化在個體身上重復性的生成。“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行為的直接表現。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。”[5](p.72)在這種意義上，交往或者交往實踐必然會強化和鞏固文化在個體身上的重復性生成。個體、群體、民族或國家之間在交往中的學習乃至模仿，突破了自身空間上的界限，等于擴展了自己文明發展的空間，其結果是贏得了自己文明發展的時間，即“時間是人類發展的空間”[6](p.90)。

    2.創造性生成是文化的個體生成的另一種主要形式

    重復性的生成雖然是文化傳承和發展的基礎，但并不能推動文化的發展。假如人們當下的活動只是對以前活動的重復，那么人類脫離動物界以后的任何變化都不會發生，連最初的直立行走、制造工具、火的使用、語言文字和社會關系等等都不可能產生。創造性是人所特有的本質，是對重復性的揚棄，是人之為人的最高表現。

    人是世界上一種特殊的存在物，人沒有固定不變的本質，人的本質是不斷生成的。動物則不然，動物生來就具有特定的生存特性，動物的每一個器官都是專門化的，完全適合于每一特定的生活條件和需要。但是，人類在本能方面可以說是有缺陷和不足的。自然沒有規定人該做什么和不該做什么。“動物從已完成的自然之手中出來，它只需要實現已給予它的東西。然而人類的非專門化是非完善的。自然沒有把人創造完整便把人放在世界上了。自然沒有最終決定人，而是讓人在一定程度上尚未決定。”[7](pp.245－246)這種生理上的未特定化，使得人在生存方面具有不完備性，各種反映機制上具有未確定性。因而人必須自我完成，必須自我決定進入某種特殊的事物，必須憑借自身努力力圖解決自己出現的問題。

    人不僅可能，而且必須是創造性的。創造的必然性根源于人類存在的動態結構。“人不是在某一種規定性上再生產自己，而是生產出他的全面性；不是力求停留在某種已經變成的東西上，而是處于變易的絕對運動之中。”[8](p.486)每個人所遭遇到的環境和問題與前人、他人不同，不可能完全依賴已有文化的程序和取向。在繼承已有文化的基礎上，必然根據個體的境遇有所創新，才能真正解決自己面對的問題。

    但是，這種創造性的生成并不是無中生有，而是對已有的文化因素進行吸收、改造和發展。創造性的生成不單是文化內容和形式的創新，而且是在處理人與自然系統的關系的過程中人為的程序和為人的取向的生成。

    三、文化自覺：文化的個體生成的價值旨歸

    文化自覺是人類探索其發展的文化機理的自覺意識，是解決人類文化轉型和發展中的實際問題的時代使命感和責任感的表現。文化自覺是先生首先提出的。“各美其美”、“美人之美”、“美美與共”、“天下大同”這四句話十六個字是其對文化自覺理念所作的高度概括[9]。所謂文化自覺，意思是生活在既定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發展的趨向。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。進一步說，文化自覺就是生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，知曉該文化的誕生、形成過程，知曉該文化所具有的特色和優勢，了解該文化所存在的缺陷和不足，了解它在世界文化中的地位和作用，了解它的未來發展方向和發展趨勢。簡言之，就是要有正確、健康的文化觀。

    隨著全球化浪潮的不斷推進，世界各民族國家的文化交流，無論在廣度上，還是在深度上都不斷深入，各種文化觀念的碰撞、沖突和融合日益明顯。人們越來越表現出一定的文化焦慮，這是一種深刻的、關于人的生存的焦慮。以往面對具體的政治、經濟和文化等問題時，人們容易把它們理解為暫時的、可以逐步解決的階段性歷史現象。但是，在現時代，當人們發現千百年來不知不覺、習以為常的，賴以生存的傳統文化受到威脅、陷入危機時，這種焦慮是無法擺脫的。西方的五花八門、形形的學說和理論，正是這種文化焦慮的集中表現。

    文化的個體生成就是對人類自身文化本質的深刻認識，是文化自覺的微觀形式。文化的個體生成是人類認識自身和自己文化的一種反應。認識自我一直是哲學探究的重要目標，文化自覺實際上就是人的自我認識的深化和擴展。“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態度中。”[10](p.8)人們越來越深刻地認識到，人是文化的存在物，他所屬的文化是他不可逃避的生活世界，也是他進行各種活動的基本條件。其實，這種層次的自我認識就是一種文化自覺的層次。

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1 源起

公共藝術源自英文“Public Art”。廣義上的公共藝術是指一種為公眾服務的藝術，泛指一切具有公共性質的藝術。狹義上的公共藝術是指在公共空間當中的藝術。一般來說，它并沒有統一的流派和風格，也不是一種傳統意義的藝術類別。這種藝術形式能體現公共空間民主、開放、交流、共享的精神和態度。現代城市大規模的實施公共藝術，是以美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts，NEA）在20世紀60年代初期實行“公共藝術計劃”（Arts in Pubilc Place Program）并直接贊助公共藝術為開始的。美國政府因此逐漸形成了稱之為“百分比程序”的政府藝術支援政策。

文化是指人類在社會歷史發展過程中所創造出來的物質財富和精神財富的總和。自覺是人類在自然進化中通過內外矛盾關系發展而來的基本屬性，是內在的自我發現、外在創新的自我解放意識，是人的基本人格。文化自覺是文化建設主體對文化的一種主體意識和心態?！拔幕杂X”并不是一個新概念，是以中國知識分子為代表的一群人一直在關注著這個話題、這個概念、這個領域，反映了知識分子這個群體的責任與擔當。隨著中國城市的快速發展和現代化進程的推動，公共藝術正逐漸被我們的城市管理者們引入和運用。在當今中國“接納性”、“包容性”相當寬容的時代里，公共藝術的發展也表現出來一種缺乏藝術批判與批評的氛圍。

藝術的產生本來就源自“公眾”，只是當藝術到后來成為上層建筑精神領域的產物后，才演化成某些特定階層人員所獨斷和從事的活動。而藝術從來就是根植于大眾的，是源自公眾底層對審美的追求。但是就公共藝術而言，并不是通常意義的“泛平民藝術”或者“民間藝術”。是城市管理者在城市文化建設過程中，有選擇的、具有一定價值取向的公開藝術。因此，“公共藝術”在公眾生活空間一旦形成，我們便能清楚地感受到影響人們的生活作用：要么會很成功，要么會很失敗。這和某些“文化精英”所創造的，對藝術的審美追求與評判標準并不完全相同，公共藝術是藝術基于實現與公眾利益內在關聯的一種屬性，具有一定社會責任的，應該包含公眾對這些藝術形式的“認可和理解”，并體現與時展相對應的文化自覺。

2 公共藝術的文化責任

公共藝術是作為人類審美活動的產物，要能夠體現一定的形式美的原則和功能。例如：1979年9月落成的，由張仃先生主持的北京首都國際機場大型工筆重彩壁畫《哪吒鬧海》和袁運甫先生創作的《潑水節》大型壁畫群，標志著一個思想解放運動和文藝創作人文精神新時代的到來，是公共藝術感應社會脈搏并影響時代進程的一次集中體現。藝術家在面對國家波瀾壯闊的社會革命和變遷背景下，用公共藝術的表現形式，展示了一個國家新文化時代的復蘇，激活了文化的社會功能，發揮著獨特的社會作用。體現了一批藝術工作者將傳統文化與現代文化的融合、民族文化與西方文化的融合以及大眾文化與精英文化的融合的文化自覺意識。改革開放后，公共藝術創作逐漸展現了真正意義上的公共文化內涵。反映了中國文化尋求開放，努力探索創新，逐漸確立本土文化特色，增強自信，加強文化主體意識的進程。

隨著國家的迅速發展，社會環境的改變，藝術與生活、與大眾的關系也日漸緊密起來，公共藝術得到了空前的發展。例如：2000年上海大學美術學院為“東方綠舟”創作的大型公共藝術作品。在表現形式上，“東方綠舟”公共藝術創作更注重環境、建筑與城市化生活的緊密聯系。無論從表現手段到制造工藝，都呈現出多樣化、豐富性和產業化的趨勢。也體現了上海作為代表中國經濟、文化、科技“領航”城市，為了落實科教興國戰略和大力推進素質教育的一次全新的探索，為城市文化建設和青少年教育發展模式進行了積極的開拓和創新。20世紀80年代以來的公共藝術發展，反映了中國文化尋求開放，努力探索創新，遵循“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的基本文化秩序。逐漸確立本土文化特色，增強自信，加強文化主體意識的進程。

3 公共藝術的城市文化建設

今天的中國公共藝術家面臨更大的機遇和挑戰，因為公民社會的出現將大大推動公共藝術的發展。近10年來公共藝術的實踐給這一領域的未來發展提出了許多新的思考。例如，奧運會的中國風格與國際化語境的創新研究，世博會的科學與藝術的關系以及公共藝術與城市生活的可持續性研究，國家政府公共藝術形象研究，關于社區、公共空間的公共藝術研究，宗教藝術的公共現代性研究等等。當今的公共藝術活動，應該建立一個體系。要以文化藝術的角度來敘述中國人對現代社會的認識，應該提高對中國傳統文化的自信，從而在公共藝術創作中自由體現出對文化的自覺。

始于2006年的上?！艾F場張江”大型公共藝術活動，目的在于以張江高科技園區作為公共藝術的現場，將公共藝術的概念融入城市公共空間的建設，致力于開展都市公共藝術為特色的文化藝術活動，提升城市人文環境品位，打造城市區域特色文化。2006年“城市進行式?現場張江”活動選取的是城市發展的課題，集結中國兩岸四地（內地、港、澳、臺）當代文化界跨學科領域多股重要力量，共同撰寫藝術與科學間有意味的對話。2007年以“詩意的停?流”為主題的公共藝術活動則十分注重藝術作品的“實用性”、材料的“永久性”和參與藝術家的“國際性”。2008年“現場張江”的主題為“懸浮特快”，不僅與上海雙年展的主題“快城快客”相銜接，還與上海世博會主題“城市，讓生活更美好”相呼應，更體現出當地高科技園區在城市化進程中的一種對于人的生存和“人的城市化”雙重的深切關懷。其指導思想是“立足張江、表現上海、宣傳中國”和“服務社區、營建家園、塑造城市”。作為城市文化建設內容之一的公共藝術已經成為當代城市文化的重要載體、一種十分重要的當代文化現象，代表了藝術與城市、藝術與公眾、藝術與社會等關系的一種新的取向。為了提高整個社會的文化氛圍，促進社區與公眾之間的交流，作為中間人的城市管理機構有責任有義務加強公共藝術的宣傳，在社區、公眾、藝術家之間進行組織、斡旋、調和。特別是公共機構更應為公眾與藝術家創造有利的條件，否則，公共藝術就不稱其為公共藝術，藝術也就發揮不了它對公眾應有的作用。

藝術與文化從來都是整個社會完整系統的一部分，從不孤立存在于社會系統之外。因此，現代公共藝術的運作機制必須服從經濟規律、市場規律。信息時代，純藝術與純設計越來越體現出一種融合的趨勢，即設計藝術化、藝術設計化，學科交叉所形成的中國公共藝術的發展正是這種趨勢的集中體現。首先，改革開放促進了經濟的發展，也極大地促進了城市的發展，這就為在提升公共空間藝術、文化品位創造了必要的物質條件。其次，國民文化教育水平與民主意識的不斷提升，也使得廣大人民群眾對城市公共空間的藝術功能和文化需求得到提高。

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藝術活動反應時代的現象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創作的過程中，感情的自發形成占了大部分，但在有些狀態下理性的計劃性成分亦占有相當的比例，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發展的今天，以理性為訴求的創作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流。科學的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。

計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且

失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。

第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：

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二、課程之間縱橫關聯的整合

后現代課程觀告訴我們，知識的消化、吸收必須根植于脈絡化的情境，建立課程內容與學習主體的關聯、知識與問題的關聯、問題與當下社會情境的關聯。數字化時代，視覺傳達設計是一個科技、藝術、人文多學科融合的交叉學科，如果課程體系沒有一個豐富的整合、關聯結構，則很難應對專業領域所涉及的各種錯綜復雜的問題。這就意味著教育者必須整合知識，建立課程間更緊密的聯系。這里的緊密聯系和整合是相對于固有課程結構而言的，固有的課程之間只有從基礎到專業的漸進式聯系，而每門課程是散點狀的，彼此割裂、各自為營，以致學生上基礎課認為只是純粹技法、思維的練習，并不知其對日后專業學習的意義；專業課間的壁壘，使學生很難將碎片式的知識連貫起來應對復雜綜合的問題。在課程整合上，國內一些專業美院做了先行探索。如，中央美院將一些基礎課和專業課進行整合，如“材料課+攝影課+招貼課”，把材料課實驗創作的作品作為攝影課拍攝的主題，進而在招貼課中分析這些元素，運用創意法則完成招貼設計；還將一些課程設置為動態的課題設計，以問題為引導，串聯不同的專業基礎知識，知識之間有重合也有側重。再如，廣州美院編寫的《品牌標識設計》《印刷媒介與書籍設計》等教材，都進行了課程縱橫關聯的探索，為教育者提供了較好的實踐經驗。

三、項目式課程的整合

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其次，數字化視覺藝術設計可以使人們產生感官的愉悅。任何虛擬形象經過視覺設計都會表現出不盡相同的性格，從而使人們感受到形象的可笑、荒誕、神奇等特點，這在一定程度上會令受眾與動畫形象產生共鳴，從而對人視覺感官有不同程度的刺激感和愉悅感。

再次，數字化視覺藝術設計通過對現實形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實視覺的審美形式。通過互聯網技術，視覺藝術給人一種自然與虛擬的真實感受，從而產生一種朦朧的感官愉悅。

最后，視覺藝術設計形成的動畫之美。動畫設計是經過眾多的畫面通過網絡技術處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術融為一體的動畫設計具有形成之美，從審美價值角度來講，這是一種獨特的審美價值。

2數字化視覺藝術設計工程的美學研究

首先，數字化視覺藝術設計工程具有審美觀。新時代條件下，人們的審美觀念、價值取向等都發生了較大的改變。因此，視覺藝術設計也發生了重大改變。近年來，藝術設計師受到經濟利益等眾多因素的影響，導致設計作品不盡如人意，正因為如此，受眾更應該提升自身的審美觀，對審美提出更高的要求，從而促進設計師更好地對作品進行改善，滿足受眾的需求。數字化的視覺藝術設計一定要具備兩個特點：其一是民族性。其二是現代性。只有具備這兩個特性，才能更大程度的保證視覺藝術的審美價值充分發揮。其次，數字化視覺藝術設計工程的發展應結合設計批評，從而促進視覺藝術設計更好發展。第一，受眾對視覺藝術設計進行審美時，應運用哲學的觀點對其設計做出正確評價，從而為設計師的設計提供合理的意見和建議。設計審美是一種感性活動，而設計批評與之相反，是理性活動，但是感性的審美可以沒有理性的批評，可是批評是一定要經過審美階段方能實現。第二，設計批評應具有藝術感知性，對視覺藝術的欣賞和批評既要做出冷靜理智的思考，又要結合強烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗。

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隨著科學技術的不斷發展，人類也進入到了一個信息化時代，這不僅促進了世界文化的交流，還推動了人類社會的發展。而且在世界文化交流和發展的過程中，人們將其他的學科以及相關的知識融入到其中，從而突破了文化交流的瓶頸，使其各族文化逐漸的對外開放。目前，在世界文化交流和發展的過程中，文化自覺理論也成為了其中主要的內容之一，而音樂教育則作為世界文化交流和發展的傳承之一，人們在對音樂教育研究的過程中，也要將文化自覺理論應用到其中。下面我們就對文化自覺理論下的音樂教育研究的相關內容進行介紹。

一、音樂教育中文化自覺的意義

目前，在社會發展的過程中，人們對與“文化自覺”這一定義還沒有一個統一的概念，不同的研究學者對文化自覺的理解也不一樣。其中我國研究學者普遍認為，所謂的文化自覺是指在社會生活中，人們對一定的文化內容有著相應的了解，對其形成過程、特點以及發展趨勢等方面都有著一定的認識?？梢娢幕杂X的內容大致可以分成以下幾個方面：其一，人們在生活中對自身問題有著一定的認識，對其歷史進程和發展確實有著一定的理解。這不僅加強了人們對文化轉型的自主控制能力，還為新時代文化的發展提高了前提條件；其二，在社會活動中，不同文化氛圍的人們在交流的過程中，不僅要對自身的文化內涵進行相應的了解，還要對他人的文化進行尊重和理解，從而明確兩種或者多種文化之間的關系，使得兩種不同的文化在發展的過程中，可以取長補短相互結合在一起。其三，其當前全球化的社會背景當中，對文化的創新和構件，也是我國文化交流和發展過程中的主要內容之一，這就使得世界文化主題在發展的過程中有著一定的創新精神。

在音樂教育中，人們可以通過文化自覺來充分的發揮出音樂自身的價值，并且通過創新和創造的方法，來有效的促進音樂教育的發展。其中音樂教育中的文化自覺的意義主要體現在以下幾個方面：

1、可以喚醒人們對傳統民族文化的認識，使得在學生在音樂教學學習的過程中，可以對傳統的音樂文化有著更加深刻的了解，這也為音樂文化的發展打下了基礎。

2、在音樂教育中，人們也可以通過文化自覺理論，來培養學生們對民族音樂文化的認同感，讓學生在學習的過程中可以感受到民族音樂文化的美，進而提高了民族文化的價值。

3、有效的促進了世界音樂文化的發展，使其學生在音樂教學的過程中，有著一定的創新精神，這樣不僅有利于世界音樂文化的交流和發展，還大幅度的提高了音樂教學的效果。

二、基于文化自覺的音樂教育發展路向

由于20世紀以來中國音樂教育是建立在西方音樂教育體系上，面對文化自覺的缺失，面對全球化多元文化的發展趨勢，音樂教育所擔當的文化傳承功能日益顯得重要，這就需要音樂教育具備一種文化自覺意識，主要包含以下三個方面：

1.文化理解——走向文化自覺的音樂教育的前提

自20世紀以來，我國的音樂教育深受西方技術理性的影響，技術成為主宰音樂教育的一切，如作曲技術、聲樂演唱技術（美聲唱法）、器樂演奏技術等等。這些技術理性的音樂教育把技術從文化中剝離出來，而被賦予一種具有“普適性”真理的意義，這些音樂技術可以主宰音樂學習的一切內容，它指導和規范著音樂的教與學。在這種技術理性的影響下，音樂教育中的文化意義被遮蔽了。

近年來，關于音樂的界定已成為音樂教育中無法回避的問題。因為音樂的界定將決定著音樂教育的發展方向和目標。從當前國際音樂教育的發展趨勢來看，音樂是一種文化或文化中的一部分已成為一種共識。從文化的角度來理解音樂和音樂教育已是當前音樂教育發展的重大轉向。譬如，國際音樂教育學會世界音樂文化的政策中所言：“音樂是一種文化的普遍現象，所有文化都擁有音樂，每個社會都有一種與他社會原則地聯系的音樂體系，社會的其他文化，社會的多階層，各種年齡群體和其他社會支系也擁有他們支系的音樂?！薄爱斠魳分糜谏鐣暮臀幕恼Z境中并作為文化的一部分，它才能獲得最佳的理解。對一種文化的適當理解需要對其音樂有所理解，而正確評價一種音樂則要求具有與之相聯系的文化和社會的某些知識?！卑岩魳纷鳛橐环N文化來進行理解實際上彰顯了一種文化自覺的意識。只有從文化的角度對音樂進行理解，我們才能明白其文化傳統，從而做到一種文化自覺的意識。

2.民族音樂教育——走向文化自覺的音樂教育的關鍵

民族音樂教育需要以其獨特的特征顯現出來，真正擺脫“民族附加模式”。因為民族音樂教育是建立在民族的文化傳統基礎上，而“教育作為文化的一部分，總是受制于整個文化傳統。由于各個民族都有自己的文化傳統，因而也就形成了各自獨特的教育傳統。”民族音樂教育的課程觀、教學觀、價值觀等都應以民族音樂自身的文化傳統為基礎。例如，我們不能用學校音樂教育中那種西方音樂的視唱練耳學習方式去訓練少數民族音樂的“耳朵”，否則會遮蔽少數民族音樂的“真實面目”，這就需要從少數民族音樂自身的律制等方面去訓練其“音樂耳朵”。因此，建構民族音樂自身特色的音樂教育是培養其文化自覺的關鍵所在。

3.多元文化音樂教育——走向文化自覺的音樂教育的保障

無論從文化的角度對音樂進行理解，還是加強民族音樂教育，都是為了樹立一種對本民族音樂的文化自覺意識，但僅僅這些還不夠，當前的音樂教育還需要關注多元文化音樂教育。因為隨著經濟全球化程度的提升，各民族的文化都將被帶人全面的交往之中，形成一個多元文化的局面，而不同文化之間的交往越頻繁，人與生俱來的家園意識和對自己文化的歸屬感和認同感就越強烈。

當前，多元文化音樂教育已經成為國際音樂教育發展的主流，在我國21世紀的音樂新課程中也提出了“理解多元文化”的理念。在學校的音樂教材中也相應地增加了一些亞洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲等地區的音樂，這充分體現了多元文化音樂教育的重要性。但我們需要明白的是，多元文化的學習并非僅僅是知道一些地區的典型音樂而已，我們應該明白這些音樂的文化內涵，并從比較的角度進行認知，以此做到既要具備對本民族文化的自知之明意識，又要博采眾長，批判性地吸收和建構本民族的音樂文化，這就需要音樂教育中培養人們的跨文化能力。

三、結束語

目前，人們在對音樂教育進行研究的過程中，文化自覺理論也成為了其中主要的內容之一，它不僅有利于音樂文化的交流和發展，還為創新型音樂教育打下了扎實的基礎。不過從當前我國音樂教育發展情況來看，還存在著許多局限性，因此我們還要對其教育模式進行適當的改進，從而推動我國音樂文化的發展。