美術(shù)史論文大全11篇

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篇（1）

近年來(lái)，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專業(yè)化、教學(xué)過(guò)程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化

(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)

傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門類劃分專業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類教師和教學(xué)研究人員為專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，這種格局開(kāi)始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類專業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開(kāi)辦設(shè)計(jì)類專業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專業(yè)。以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫(huà)、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫(huà)和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫(huà)、水彩畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類專業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫(huà)、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專業(yè)，專門培養(yǎng)從事美術(shù)、書(shū)法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫(huà)及雕塑四個(gè)本科專業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類專業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類專業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來(lái)新興的非師范類應(yīng)用型專業(yè)。

高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開(kāi)的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開(kāi)辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來(lái)，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。

2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類院校召開(kāi)會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求。”實(shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。

(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

專業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專業(yè)化和教師專業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等等，在這些專業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開(kāi)始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類高校擔(dān)任專業(yè)課教師。

二、教師教育趨于專業(yè)化

(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)

我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫(huà)家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來(lái)的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專業(yè)人員。”2000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。

從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開(kāi)展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來(lái)的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫(huà)家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。

(二)促進(jìn)專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)

在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)專業(yè)設(shè)置的，教師專業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來(lái)提高未來(lái)教師的專業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、專業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專門領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫(xiě)作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來(lái)，我國(guó)的高師美術(shù)專業(yè)一直以培養(yǎng)畫(huà)家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)。”《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征。”這在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說(shuō)來(lái)，教師的知識(shí)可分成兩類，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。

三、教學(xué)過(guò)程趨于數(shù)字化

(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式

篇（2）

在變化更為深刻的新世紀(jì)，人們的思想、行為方式、價(jià)值觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)，作為一個(gè)體現(xiàn)人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風(fēng)雨表，更是呈現(xiàn)出一種前所未有的開(kāi)放狀態(tài)。面對(duì)這種開(kāi)放和包容，尋美的藝術(shù)家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，對(duì)他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術(shù)家開(kāi)始惶惑不安，開(kāi)始懷疑傳統(tǒng)的一系列美的法則，甚至質(zhì)疑：當(dāng)代還存在美嗎？提美這個(gè)詞還合時(shí)宜嗎？面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我只想說(shuō)：任何時(shí)代都存在美也需要美，當(dāng)今也不例外，而且美仍然會(huì)打上時(shí)代的烙印，只是我們還應(yīng)看到美還會(huì)引領(lǐng)時(shí)代的發(fā)展。下面我就這點(diǎn)談?wù)勛约旱南敕ǎ?/p>

第一，美體現(xiàn)時(shí)代的精神。

柏拉圖講：“美是難的。”這即是說(shuō)，美是什么的問(wèn)題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說(shuō)：美是一種“我說(shuō)不出來(lái)的什么”。歌德認(rèn)為，美是一種“不可言說(shuō)的東西”，“美是費(fèi)解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問(wèn)題“是不能加以科學(xué)說(shuō)明的”。由于解決和回答美的本質(zhì)問(wèn)題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測(cè)，神秘費(fèi)解，所以對(duì)美的詮釋也是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。黑格爾、丹納就深信美與時(shí)代是密不可分的。黑格爾曾根據(jù)時(shí)代精神（即體現(xiàn)在歷史中的絕對(duì)精神）把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個(gè)階段的發(fā)展過(guò)程。可以說(shuō)黑格爾美學(xué)和藝術(shù)理論的最大貢獻(xiàn)，不在于其具體結(jié)論，而在于他把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時(shí)代精神緊密地聯(lián)系起來(lái)。丹納也曾把古希臘、中世紀(jì)和文藝復(fù)興對(duì)美的不同見(jiàn)解歸之于那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。所以說(shuō)美是主客觀的統(tǒng)一體，它不可避免地帶上社會(huì)生活與時(shí)代的烙印。

確實(shí)在人類社會(huì)，時(shí)代不同，美亦有所不同。原始社會(huì)，存在圖騰崇拜。這是因?yàn)椋瑘D騰象征氏族與血統(tǒng)的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會(huì)，出現(xiàn)人面獅身的雕塑，出現(xiàn)飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)居統(tǒng)治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統(tǒng)治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進(jìn)行殘暴統(tǒng)治的意念指向，成了當(dāng)時(shí)美的形象。中國(guó)封建社會(huì)，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個(gè)世紀(jì)畢加索的怪異繪畫(huà)，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個(gè)時(shí)期內(nèi)人們變態(tài)荒誕的心理傾向有關(guān)，都能從戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說(shuō)明美與審美標(biāo)準(zhǔn)是隨時(shí)代的變化而變化的，而且美本身也參與創(chuàng)造時(shí)代精神。

第二，美引領(lǐng)時(shí)代的發(fā)展。

不可否認(rèn)，美與時(shí)代就像孿生同胞，如影隨形，但是當(dāng)今一個(gè)“怎么都可以”的世界，一個(gè)全面解構(gòu)的社會(huì)，。那么，反映時(shí)代精神的就一定是美的嗎？

大家知道，我們處在一個(gè)高消費(fèi)的時(shí)期。物質(zhì)財(cái)富以驚人的速度和規(guī)模被創(chuàng)造了出來(lái)，信息產(chǎn)業(yè)更是以無(wú)孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進(jìn)一步刺激人們?nèi)找媾蛎浀南M(fèi)欲望，從而使我們喪失了一種簡(jiǎn)樸精神生活狀態(tài)，促成了因當(dāng)代物質(zhì)過(guò)剩所造成的精神貧乏狀態(tài)。另一方面，任何商品化消費(fèi)（包括文化藝術(shù)），都成為消費(fèi)者社會(huì)心理實(shí)現(xiàn)和標(biāo)示其社會(huì)地位、文化品味、區(qū)別生活水準(zhǔn)高下的文化符號(hào)。所以藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會(huì)學(xué)及哲學(xué)性的詞句來(lái)包裝這些實(shí)際上內(nèi)容淺薄的視覺(jué)產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評(píng)文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機(jī)者們?cè)谇靶l(wèi)藝術(shù)的標(biāo)簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無(wú)知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號(hào)式的振振有詞下面。其實(shí)這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語(yǔ)裝點(diǎn)門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的形而上的探討，對(duì)生存的意義作嚴(yán)峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時(shí)代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰。孰不知他們只是攀著時(shí)代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個(gè)時(shí)髦的點(diǎn)子就可以做出好的作品，跟上時(shí)代就可以展示美、追尋美，其實(shí)技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點(diǎn)都達(dá)不到），形式的刺激是可以制造出來(lái)的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠(chéng)乃至痛苦（偽劣的無(wú)效）鑄就的，而非機(jī)巧所至，更非簡(jiǎn)單跟隨潮流就可以體現(xiàn)美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無(wú)論在任何時(shí)代任何地方，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只有：好的與不好的。而沒(méi)有過(guò)時(shí)或時(shí)髦的。好的作品永遠(yuǎn)會(huì)綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無(wú)論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時(shí)髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。而美，它永遠(yuǎn)不與低劣、空洞為伍。

一位哲人的一段話很適合用來(lái)形容現(xiàn)在的藝術(shù)界：“時(shí)代使人對(duì)于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實(shí)上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭(zhēng)，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒(méi)有自由的心情去理會(huì)那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動(dòng)，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因?yàn)槭澜缇裉β涤诂F(xiàn)實(shí)，所以它不能轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回復(fù)到自身。”所以如果有人簡(jiǎn)單而膚淺的說(shuō)在當(dāng)代具有時(shí)代精神的作品就是藝術(shù)，就是美，那未免太褻瀆了藝術(shù)，褻瀆了美這個(gè)字眼。那么是不是美與時(shí)代的關(guān)系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時(shí)代的關(guān)系面對(duì)當(dāng)今的特殊只是扮演了一個(gè)特殊的角色，即我們不難發(fā)現(xiàn)那些真正美的、有生命力的藝術(shù)并不就是時(shí)代的代言人，它更是時(shí)代的領(lǐng)軍人。正如康定斯基所說(shuō)：“藝術(shù)家是預(yù)言家，他們開(kāi)辟道路，指引方向，走在時(shí)代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內(nèi)在和諧的法則，明天就會(huì)被用來(lái)支配外部世界的和諧-----藝術(shù)家是構(gòu)造一種文化的強(qiáng)有力的國(guó)王。”

記得俄國(guó)批評(píng)家巴赫金當(dāng)年在對(duì)陀思妥也夫斯基的小說(shuō)“復(fù)調(diào)性”的認(rèn)識(shí)時(shí)指出,“在陀思妥也夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)中,一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話,歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立,這是一切的中心。一切都是手段,對(duì)話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當(dāng)時(shí)就盛贊陀氏小說(shuō)開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限性的空間,因而陀氏小說(shuō)比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀(jì)20年代時(shí)還顯得觀點(diǎn)突兀、激進(jìn),但在時(shí)隔70多年之后再來(lái)看,托爾斯泰代表了他所處的時(shí)代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時(shí)代,可以說(shuō)陀氏小說(shuō)是更有生命力的。所以一部文學(xué)作品,并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂(lè)譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái),成為一種當(dāng)代的存在。

總之，不管時(shí)代怎么變，生產(chǎn)條件和人民的生活方式怎樣變，我們對(duì)美的追求仍會(huì)一如既往，尤其在物質(zhì)日益豐富精神日漸貧乏的當(dāng)代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續(xù)引導(dǎo)人們?nèi)绾巍霸?shī)意地棲居”。

參考文獻(xiàn)

1、《藝術(shù)概論》王宏健文化藝術(shù)出版社2000年第1版

2、《藝術(shù)哲學(xué)》丹納人民文學(xué)出版社1981年版

篇（3）

從高校美術(shù)教學(xué)模式來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)形成的單一的教學(xué)模式在新時(shí)期逐漸出現(xiàn)了落后于時(shí)代特征與學(xué)生需要的問(wèn)題，具體表現(xiàn)為高校美術(shù)教學(xué)過(guò)程中教學(xué)形式與教學(xué)內(nèi)容存在不統(tǒng)一的情況。現(xiàn)代高等美術(shù)教學(xué)在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)上更加重視對(duì)心理學(xué)、教育學(xué)等相關(guān)學(xué)科的交叉應(yīng)用，學(xué)生的主動(dòng)性、創(chuàng)造性、積極性被更大程度地提出并重視。為了更好地調(diào)動(dòng)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、積極性與創(chuàng)造性，當(dāng)前我國(guó)高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)大都開(kāi)展了以學(xué)生為中心與主體的改革，教學(xué)形式得到了一定程度上的改變與更新，但是從本質(zhì)上來(lái)看，教學(xué)內(nèi)容的改革遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于教學(xué)形式的改革，因此出現(xiàn)了教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)內(nèi)容的矛盾。高校美術(shù)教師在改革創(chuàng)新課堂教學(xué)模式的過(guò)程中為了最大程度地尊重學(xué)生的個(gè)性發(fā)展與創(chuàng)造性學(xué)習(xí)往往出現(xiàn)“矯枉過(guò)正”的問(wèn)題。學(xué)生在課堂教學(xué)過(guò)程中過(guò)度發(fā)揮自身的主動(dòng)性壓縮了教師在課堂教學(xué)中的地位與作用，教師為了培養(yǎng)學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力充分將課堂交給學(xué)生，由此甚至造成了課堂教學(xué)過(guò)程的“失控”，教師的作用無(wú)法得到發(fā)揮。教學(xué)形式的更新還體現(xiàn)在教師對(duì)多媒體教學(xué)技術(shù)的使用甚至是過(guò)度使用上。教師為了調(diào)動(dòng)課堂教學(xué)互動(dòng)氛圍，往往會(huì)不斷創(chuàng)新多媒體課件的內(nèi)容與形式，更加吸引學(xué)生的注意力，但是由此往往帶來(lái)課堂氣氛的過(guò)度活躍消解了高校美術(shù)教學(xué)的深度，影響了美術(shù)教學(xué)的實(shí)際效果。

1.2美術(shù)教學(xué)理論與實(shí)踐存在矛盾

長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)高校美術(shù)教學(xué)存在“重理論、輕實(shí)踐”的問(wèn)題，這種理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的脫節(jié)甚至分離在很大程度上造成了美術(shù)專業(yè)學(xué)生“眼高手低”、實(shí)踐能力差的問(wèn)題，影響了學(xué)生的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)技能。社會(huì)的快速發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)生活節(jié)奏的不斷加快與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈，在此過(guò)程中美術(shù)專業(yè)學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐能力成為了其走出校門走向社會(huì)并在激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中獲得一席之地的重要考量標(biāo)準(zhǔn)。然而我國(guó)高校美術(shù)教學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)輕視實(shí)踐教學(xué)的問(wèn)題造成了學(xué)生實(shí)踐能力的滯后性。造成高校美術(shù)教學(xué)實(shí)踐性較差的原因主要是由于高校美術(shù)教學(xué)對(duì)于調(diào)動(dòng)學(xué)生興趣探究過(guò)少，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣較差，因而喪失了在學(xué)習(xí)過(guò)程中的主動(dòng)性。再加上學(xué)校對(duì)于學(xué)生的實(shí)踐能力重視不夠，為學(xué)生提供的實(shí)踐機(jī)會(huì)較少，學(xué)生無(wú)法將課堂學(xué)習(xí)的理論知識(shí)充分與社會(huì)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，因而造成了高校美術(shù)教學(xué)實(shí)踐性差的問(wèn)題。

2.提升高校美術(shù)教學(xué)有效性的途徑

筆者認(rèn)為，提升高校美術(shù)教學(xué)有效性必須要在科學(xué)理論的指導(dǎo)下不斷推進(jìn)美術(shù)教學(xué)的實(shí)踐性，因此科學(xué)美術(shù)教學(xué)理論的指導(dǎo)與美術(shù)實(shí)踐教學(xué)二者缺一不可。

2.1高校美術(shù)教學(xué)科學(xué)理論的指導(dǎo)

作為一門有著自身獨(dú)立特征和發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)學(xué)科，高校美術(shù)教學(xué)必須要充分尊重現(xiàn)代教育規(guī)律、現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展規(guī)律和高校美術(shù)學(xué)科發(fā)展的自身規(guī)律，探索并掌握、利用以上規(guī)律，從而為高校美術(shù)教學(xué)提供更加專業(yè)、科學(xué)的理論指導(dǎo)。在新時(shí)期的高校美術(shù)教學(xué)中必須要更加重視對(duì)教育學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的結(jié)合與利用，不斷提升學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)能力。

篇（4）

二“視覺(jué)時(shí)代”的來(lái)臨已是不爭(zhēng)的事實(shí)

篇（5）

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見(jiàn)中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著老師的講解，展開(kāi)熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。

這一切固然是特殊國(guó)情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。

二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評(píng)論，以提高國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂(lè)廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽(tīng)眾反映踴躍，提出不少問(wèn)題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。

外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)

汪滌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。

眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來(lái)外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問(wèn)題值得真正喜好外國(guó)藝術(shù)的人士注意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充斥市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯(cuò)誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒(méi)有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過(guò)大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無(wú)從理解方法論在批判什么、支持什么，更無(wú)法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無(wú)知，埋怨譯者的無(wú)能，大家實(shí)際上都沒(méi)有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)論與商榷？我國(guó)目前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫(huà)家都沒(méi)有認(rèn)真地深入研究，沒(méi)出過(guò)什么專著，可以說(shuō)嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說(shuō)三道四？方法來(lái)自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。斷代史有個(gè)特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫(huà)家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書(shū)和通史寫(xiě)作的主要參考書(shū)，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書(shū)我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫(huà)家的畫(huà)論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來(lái)。我們過(guò)去喜歡搞摘要、語(yǔ)錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類書(shū)很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書(shū)，畫(huà)家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書(shū)，在西方是必需的工具書(shū)，應(yīng)該把它們譯出來(lái)。

過(guò)去曾有一些先生譯過(guò)諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書(shū)，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來(lái)這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書(shū)籍早日面世。

研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無(wú)疑可以為藝術(shù)愛(ài)好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國(guó)的精美藝術(shù)

，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂(lè)趣，知識(shí)的充實(shí)，這就足夠了。

“批評(píng)的批評(píng)”

張堅(jiān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）

美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問(wèn)題顯得有些愚蠢。最近在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子《歷史學(xué)家的技藝》，書(shū)中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問(wèn)他：“親愛(ài)的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問(wèn)題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問(wèn)，以前他從未認(rèn)真地想過(guò)這樣的問(wèn)題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問(wèn)題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫(xiě)作這本著名的歷史理論著作。今天，畫(huà)家辦畫(huà)展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專家寫(xiě)批評(píng)文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用途和價(jià)值不是三言兩語(yǔ)可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無(wú)法自拔的問(wèn)題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問(wèn)，容易讓人懷疑提問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不外乎描述、闡釋、感悟和評(píng)判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言有良好的感悟力，眼光犀利，批評(píng)指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見(jiàn)。不過(guò)，真正歸結(jié)起來(lái)，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫(xiě)。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。

較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不過(guò)，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)結(jié)構(gòu)理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無(wú)孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語(yǔ)，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來(lái)得更加重要，在各級(jí)專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評(píng)文章到底說(shuō)了哪些驚世駭俗之語(yǔ)，不敢妄加推斷。不過(guò)，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無(wú)關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的悲哀。

美術(shù)批評(píng)的活力在很大程度上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家形成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫(huà)、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的鑒賞大師，卻對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論。沒(méi)有爭(zhēng)論就無(wú)所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交錯(cuò)混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會(huì)的局面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問(wèn)題的能力最終只有在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿。批評(píng)是一項(xiàng)充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說(shuō)自話毫無(wú)價(jià)值可言。F.R.里維斯說(shuō)：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺(jué)得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說(shuō)哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了”。

也許我們過(guò)于夸大了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)論可能帶來(lái)的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用途的疑問(wèn)會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。

重返傳統(tǒng)掇英擷華

毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士）

今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。

1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性”研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，這次研討會(huì)的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（JamesCahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了《對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽(tīng)，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。中國(guó)專家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽(tīng)不懂”了。后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無(wú)緣親睹《溪岸圖》真面目，對(duì)此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺(jué)如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)時(shí)未必勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家CroigCluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類似的問(wèn)題。

在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來(lái)我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、河圖洛書(shū)、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無(wú)疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來(lái)，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。以中國(guó)畫(huà)而言，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫(xiě)照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不同于西畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)近法不同于西畫(huà)的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來(lái)的“散點(diǎn)透視”，簡(jiǎn)單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫(huà)理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)上，無(wú)異是膠柱鼓瑟、緣木求魚(yú)之舉。

西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，許多人無(wú)所適從。他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒(méi)有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無(wú)法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無(wú)法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。

美術(shù)批評(píng)需要交流和對(duì)話

李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥(niǎo)畫(huà)家）

人類文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。

美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫(huà)家在金錢利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論寵愛(ài)有加。而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無(wú)興趣。但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫(huà)家對(duì)我說(shuō)：“那些寫(xiě)美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書(shū)，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫(huà)，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無(wú)道理。對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對(duì)話。這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對(duì)視覺(jué)形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見(jiàn)所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫(huà)史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫(huà)家之手。如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專著《論畫(huà)》和《畫(huà)品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》的石濤，都是赫赫有名的畫(huà)家。這些著作不僅被歷代畫(huà)家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對(duì)各種視覺(jué)形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說(shuō)：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫(huà)家，對(duì)他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看油畫(huà)，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫(huà)家心悅誠(chéng)服的深刻分析。美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍涉及國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書(shū)法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門類的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評(píng)論家必須花大力氣對(duì)其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)異是隔靴搔庠，無(wú)濟(jì)于事。美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫(xiě)文章大加贊揚(yáng)的作品，畫(huà)家卻認(rèn)為并不見(jiàn)得是好畫(huà)。有些推介文章，對(duì)作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫(xiě)了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，給人一種評(píng)不出什么也硬要說(shuō)些什么的印象。還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說(shuō)，也難以使人認(rèn)同。如有文章說(shuō)：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫(huà)分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說(shuō)在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫(huà)家歸為蔣氏門徒。這種說(shuō)法未免武斷。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)家眼中，蔣氏的人物畫(huà)有以毛筆代替木碳筆畫(huà)素描之嫌，作為中國(guó)畫(huà)殊筆法的“皴”，和西洋畫(huà)中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫(huà)上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰(shuí)用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語(yǔ)和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)給予輕蔑的否定，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語(yǔ)中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。因此人類文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。

美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語(yǔ)言晦澀難懂。文章寫(xiě)給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫(huà)家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒(méi)有發(fā)表的必要。有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來(lái)說(shuō)的是很平常淺顯的道理，學(xué)問(wèn)不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說(shuō)的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫(huà)家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術(shù)評(píng)論家的底牌

真正的藝術(shù)評(píng)論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧?kù)o而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。

一切歷史都是當(dāng)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論話語(yǔ)都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評(píng)論家。從某種程度上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有羊，沒(méi)有羊也就沒(méi)有牧羊人，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有這個(gè)世界和關(guān)于這個(gè)世界的歷史，也就更沒(méi)有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評(píng)論家便毫無(wú)必要再顧及顏面而不好意思以一種有時(shí)連藝術(shù)家都拍手叫好的相當(dāng)體面的圈層話語(yǔ)，如帝國(guó)主義般地肆意和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點(diǎn)創(chuàng)作和引導(dǎo)時(shí)尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會(huì)畫(huà)畫(huà)才肯去折騰點(diǎn)兒別的。惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤(pán)點(diǎn)。是為天職藝術(shù)評(píng)論家之一副活形也。

篇（6）

目前的美術(shù)理論和美術(shù)原理都是以這個(gè)理論體系為基礎(chǔ)建立的，同時(shí)這樣的體系的形成也是結(jié)合了模仿文學(xué)、美學(xué)等許多人文學(xué)科的精華共同創(chuàng)造的結(jié)果。本文以著名學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院為實(shí)例，詳細(xì)描述了美術(shù)體系的改革現(xiàn)狀，中央美術(shù)學(xué)院最早建于上個(gè)世紀(jì)五十年代，當(dāng)時(shí)代表了中國(guó)最早一期的美術(shù)體系，在后來(lái)八九十年代的幾次改革后改名叫做美術(shù)學(xué)系，該學(xué)院主要研究中外美術(shù)歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術(shù)的強(qiáng)烈沖擊下，該院校的美術(shù)理論教育已經(jīng)發(fā)生根本性變革，美術(shù)史系僅僅作為剛剛設(shè)立的人文學(xué)院的一個(gè)系別，除了開(kāi)設(shè)美術(shù)史這個(gè)專業(yè)外，還設(shè)有藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數(shù)大大超過(guò)了傳統(tǒng)的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生人數(shù)，這無(wú)疑證明出影視美術(shù)的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的巨大影響。

2影視美術(shù)學(xué)術(shù)改革的背景

美術(shù)的學(xué)術(shù)背景同時(shí)也包括其內(nèi)在的知識(shí)體系，在歷史的發(fā)展過(guò)程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說(shuō)是根本性的變革。最主要的過(guò)程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當(dāng)今符合美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及當(dāng)前研究背景的廣義上的美術(shù)理論。對(duì)于新時(shí)期的美術(shù)研究者而言，他們不僅需要具備美術(shù)領(lǐng)域的技巧，同時(shí)也要兼顧到經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、心理學(xué)等等學(xué)科，這些復(fù)雜的學(xué)科相互交織，對(duì)美術(shù)的發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用，這是時(shí)展和社會(huì)需求所產(chǎn)生的必然結(jié)果。在眾多學(xué)科相互影響、相互促進(jìn)的作用下，影視美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)設(shè)計(jì)藝術(shù)、文化創(chuàng)意等幾大產(chǎn)業(yè)也隨之興起，這顯然對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)理論來(lái)說(shuō)是強(qiáng)有力的沖擊，新的理論體系對(duì)許多原有的理論開(kāi)始相悖，新舊理論的交匯使得美術(shù)理論變得混亂。美術(shù)產(chǎn)業(yè)所面臨的改革浪潮，驅(qū)使其必須在外延作出相應(yīng)的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過(guò)度到新的美術(shù)理論體系上去。

在之前提到的美術(shù)批評(píng)理論中，它是美術(shù)領(lǐng)域里的一個(gè)重要組成部分美術(shù)批評(píng)相對(duì)于傳統(tǒng)的兩史一論的美術(shù)體系而言，對(duì)美術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)顯得更加積極主動(dòng)，建立起美術(shù)批評(píng)的目的在于它可以對(duì)一定范圍內(nèi)的美術(shù)產(chǎn)業(yè)方面的問(wèn)題作出合理的解釋，但是其又無(wú)法對(duì)美術(shù)產(chǎn)業(yè)做出整體上的指導(dǎo)。它的產(chǎn)生是由文學(xué)批評(píng)和美術(shù)批評(píng)二者結(jié)合的產(chǎn)物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學(xué)的影響。當(dāng)今社會(huì)，對(duì)于美術(shù)理論的研究不再是對(duì)已經(jīng)存在的美術(shù)理論做出解釋，更重要的是對(duì)未來(lái)美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)做出前瞻性的預(yù)測(cè)，讓新的形勢(shì)引領(lǐng)美術(shù)理論的發(fā)展。美術(shù)理論研究并未對(duì)其具體任務(wù)做出明確答復(fù)，所以，美術(shù)理論的發(fā)展趨勢(shì)和知識(shí)框架應(yīng)盡快有單一的美術(shù)向其他社會(huì)學(xué)科轉(zhuǎn)變，不能滿足于過(guò)去美術(shù)藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出的一枝獨(dú)秀的舊形式，為新的思維和視野的打開(kāi)提供方向。美術(shù)學(xué)院是最早的美術(shù)理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現(xiàn)如今社會(huì)上一些原本源于美術(shù)產(chǎn)業(yè)的其他新興產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術(shù)行業(yè)，這樣使得美術(shù)的理論知識(shí)體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學(xué)科知識(shí)，而美術(shù)領(lǐng)域的快速轉(zhuǎn)型需要美術(shù)、創(chuàng)意、影視等各大產(chǎn)業(yè)綜合起來(lái)作為背景。這種新形勢(shì)的學(xué)科不僅僅指?jìng)鹘y(tǒng)學(xué)科，更深層次的是指經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)等當(dāng)今較為先進(jìn)的自然科學(xué)。

3社會(huì)科學(xué)的融入對(duì)影視美術(shù)以及美術(shù)研究的挑戰(zhàn)

3．1社會(huì)科學(xué)融入帶來(lái)的挑戰(zhàn)

要做到將傳統(tǒng)的美術(shù)理論與當(dāng)代的先進(jìn)的人文科學(xué)充分的結(jié)合，以后在對(duì)美術(shù)進(jìn)行研究時(shí)就要放寬視角，不單單的僅在美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展，而是要在整個(gè)社會(huì)所包含的各種綜合信息的范圍內(nèi)，對(duì)美術(shù)理論做徹底的研究。例如：將心理學(xué)或者管理學(xué)方面的專家與美術(shù)方面的大師進(jìn)行學(xué)術(shù)上的細(xì)致交流，實(shí)現(xiàn)理論上的進(jìn)步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術(shù)上看到，影視美術(shù)的研究領(lǐng)域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術(shù)體系。現(xiàn)如今，影視美術(shù)逐漸從美術(shù)領(lǐng)域獨(dú)立出來(lái)，并在飛速的發(fā)展，漸漸地開(kāi)始成為一種具有獨(dú)立性的學(xué)科。影視美術(shù)的發(fā)展對(duì)于舊的美術(shù)理論研究產(chǎn)生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰(zhàn)，也是一種沖擊。當(dāng)今的美術(shù)專業(yè)的大學(xué)生在寫(xiě)畢業(yè)論時(shí)都要求寫(xiě)出對(duì)美術(shù)理論的研究方法，然而在過(guò)去的學(xué)術(shù)論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問(wèn)題出現(xiàn)了，關(guān)于美術(shù)的研究方法為什么要作為畢業(yè)論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問(wèn)題一直困擾著眾多美術(shù)理論的研究者。對(duì)于某些高校開(kāi)設(shè)的關(guān)于研究方法類的課程，例如：圖像學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個(gè)概念，方法論是哲學(xué)上提出的概念，是人文科學(xué)的主要表現(xiàn)，而并沒(méi)有對(duì)如何研究美術(shù)做出解釋。所以，當(dāng)整個(gè)大學(xué)課程結(jié)束時(shí)學(xué)生仍舊并不理解怎樣將社會(huì)學(xué)科的知識(shí)與美術(shù)理論相結(jié)合。

3．2影視美術(shù)與美術(shù)探究方法

對(duì)于美術(shù)研究的挑戰(zhàn)研究方法可以從影視美術(shù)的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學(xué)劃分為傳播學(xué)的范疇，所以，影視學(xué)方面的研究者通常進(jìn)行過(guò)嚴(yán)格實(shí)踐訓(xùn)練，對(duì)于實(shí)證研究顯然掌握的很好。在影視界，關(guān)于社會(huì)學(xué)科的研究、統(tǒng)計(jì)學(xué)類等知識(shí)都早已成為訓(xùn)練人的研究方法的必備課程。在社會(huì)學(xué)科的學(xué)習(xí)中，包括經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)以及社會(huì)學(xué)等都是大學(xué)學(xué)生的基礎(chǔ)課程。這樣做的理由主要是要對(duì)社會(huì)科學(xué)的研究做好定量和定性的研究方向，以及對(duì)實(shí)踐研究與理論研究加以區(qū)分。如果要寫(xiě)的論文只涉及社會(huì)文學(xué)，并不是有著嚴(yán)格規(guī)定需要寫(xiě)出實(shí)證所用研究方法，這對(duì)于美術(shù)方面的學(xué)者而言，需要進(jìn)行大量的數(shù)據(jù)分析，SPSS成為幫助學(xué)者進(jìn)行數(shù)據(jù)分析的主要工具，對(duì)于傳統(tǒng)方式形成了不小的挑戰(zhàn)。另外，影視美術(shù)方面的相關(guān)研究方式也受到了不同程度的挑戰(zhàn)，我國(guó)各有關(guān)職能部門以及一些電影發(fā)行機(jī)構(gòu)對(duì)其進(jìn)行了很詳細(xì)精確地統(tǒng)計(jì)，因此，在美術(shù)方面不依據(jù)權(quán)威數(shù)據(jù)，空談文化藝術(shù)的現(xiàn)象是不存在的。傳統(tǒng)的美術(shù)形式已不再適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的需求，新形勢(shì)下的美術(shù)即影視美術(shù)是對(duì)其的補(bǔ)充和發(fā)展，而不是完全的取而代之。在整個(gè)美術(shù)的理論體系中，起到最為基礎(chǔ)和關(guān)鍵作用的是經(jīng)濟(jì)學(xué)等相關(guān)社會(huì)學(xué)科，影視美術(shù)的發(fā)展是傳統(tǒng)美術(shù)與這些社會(huì)學(xué)科的完美結(jié)合，必然對(duì)傳統(tǒng)的美術(shù)產(chǎn)生沖擊和挑戰(zhàn)，但是，傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)并不是一無(wú)是處的，想要擺脫這種落后的問(wèn)題，就需要學(xué)者們對(duì)美術(shù)的理論體系進(jìn)行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術(shù)理論的藝術(shù)氣息。

篇（7）

著名教育家布魯姆把教育評(píng)價(jià)分為三個(gè)方面,即三個(gè)緯度:認(rèn)知緯度,情感緯度和動(dòng)作技能緯度.而在這三個(gè)緯度中、情感緯度往往被忽視.情感教學(xué)心理學(xué)認(rèn)為、良好的情緒使一個(gè)人的感知變得敏銳,記憶獲得增強(qiáng)、思維更加靈活,有助于內(nèi)在潛能的充分展示、而不良的負(fù)情緒,則會(huì)抑制,干擾一個(gè)人的各種認(rèn)知過(guò)程,使已有的能力也無(wú)法獲得正常施展教學(xué)中、還可引導(dǎo)學(xué)生為獲得某種成功而相互鼓勵(lì).為師者應(yīng)創(chuàng)設(shè)學(xué)生間為他人的成功而熱情鼓勵(lì)的氛圍,當(dāng)一個(gè)學(xué)生在學(xué)習(xí)中取得某種成功,如出色地回答了一個(gè)問(wèn)題,成功地創(chuàng)作、在課堂上有明顯的進(jìn)步時(shí),不僅受到老師,還受到同學(xué)們的贊賞,這無(wú)疑是積極情感的積累,不僅增進(jìn)了學(xué)生間的友情、而且活躍了課堂氣氛、提高了學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的熱情。

幼兒的自我意識(shí)水平和自我控制能力都很低，他們喜歡什么就要什么，心里有什么嘴里就說(shuō)什么，所有的情緒、情感都可以從表情上表達(dá)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)的情感是不需要用繪畫(huà)這種復(fù)雜的表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)的。但我在美術(shù)的領(lǐng)域中，不能缺乏情感教育，在兒童繪畫(huà)中，情緒與情感在兒童繪畫(huà)中起決定因素。在潛意識(shí)情感對(duì)兒童繪畫(huà)的中，兒童是畫(huà)他們感覺(jué)到的東西，而不是他們知道的東西，圖畫(huà)是兒童的情緒、潛意識(shí)的思想和感情的一面鏡子。只有在情感智慧的帶動(dòng)下，才能深入地感受心靈的呼喚，激發(fā)幼兒繪畫(huà)創(chuàng)作的欲望積極評(píng)價(jià),鞏固情感情是智力發(fā)展的催化劑。因此，情感激活在幼兒美術(shù)活動(dòng)中起主要作用。

二、運(yùn)用情感激活童心進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作：

（一）從感受中得到表達(dá)再?gòu)母惺苤屑せ钔?/p>

人的心理活動(dòng)不是單一的，是相當(dāng)復(fù)雜的。由于我們大腦各種功能的整體發(fā)揮，感知、理解、想像、聯(lián)想、情感等活動(dòng)此起彼伏、相互聯(lián)系、彼此促進(jìn)，就形成了人的審美心理機(jī)制。如在《認(rèn)識(shí)色彩》活動(dòng)中：1．孩子們觀察各種顏色，體驗(yàn)不同顏色的感覺(jué)。2．大膽表達(dá)。3．想一想自己最喜歡的顏色，把它畫(huà)在心形里。4．說(shuō)出自己對(duì)這種顏色的感覺(jué)。結(jié)果心的色彩五顏六色，孩子們說(shuō)：橙色代表太陽(yáng)下山的時(shí)候，天藍(lán)色是在海洋里游泳的感覺(jué)，土黃色代表緊張，黑色是大地，粉紅色感覺(jué)在雨中散步的浪漫。我問(wèn)：“什么是浪漫呀？”“不知道。”雖然孩子對(duì)詞義不太清楚，但我們不能否認(rèn)他的感覺(jué)與理解。

（二）從感受聯(lián)想到遷移表達(dá)激活童心

審美過(guò)程中的聯(lián)想和想像。審美過(guò)程當(dāng)中，由于審美者面對(duì)的是很富有吸引力的、啟發(fā)性的一種美的形象，所以呢，會(huì)自然地喚起對(duì)事物的種種聯(lián)想和想像。這些聯(lián)想和想象是在對(duì)審美對(duì)象有所感受、有所理解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。它們反過(guò)來(lái)又會(huì)加深感受和理解。如在《情緒臉譜》美術(shù)活動(dòng)中：1．引導(dǎo)孩子感受當(dāng)時(shí)的心請(qǐng)，找一個(gè)表情去表現(xiàn)。2．把當(dāng)時(shí)的表情與臉譜的畫(huà)面聯(lián)想在一起。3．遷移變化創(chuàng)作成各種各樣有趣的臉譜。雖然以成人的眼光看不出所以然，但孩子們能清晰地告訴我：這是奇怪、開(kāi)心、氣憤等。這證明幼兒能夠了解自己的情緒與情感。

（三）以感覺(jué)反思表達(dá)誘導(dǎo)思維激活童心

在美術(shù)活動(dòng)中運(yùn)用情感智慧為激發(fā)點(diǎn)，不但能開(kāi)拓藝術(shù)題材的空間，體現(xiàn)美術(shù)與情感的關(guān)系，有效激發(fā)幼兒進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，而且還有利于教師更好地關(guān)注兒童心理狀況，了解孩子的思維方式，因此，該研究的價(jià)值不僅僅在于美術(shù)。在制作《賀卡》活動(dòng)中：我們注入了這一思想：1．在母親節(jié)來(lái)臨之際，讓孩子們感受往日親人對(duì)自己的關(guān)懷。2．想想自己是怎樣關(guān)心親人的？3．做一張心意卡表達(dá)對(duì)親人的祝福。結(jié)果卡上都寫(xiě)滿了祝福語(yǔ)。

篇（8）

二、美術(shù)創(chuàng)造力的激發(fā)

弱視生的美術(shù)創(chuàng)作通常都會(huì)經(jīng)歷創(chuàng)作構(gòu)思與發(fā)想的階段，并提供后續(xù)創(chuàng)作實(shí)踐的能量。他們的創(chuàng)作直截了當(dāng)，想什么就表現(xiàn)什么。編織、泥塑、粘貼等美術(shù)作品，天真、新奇、直率，令人賞心悅目。在美術(shù)活動(dòng)中，弱視生不但能隨心所欲的嘗試各種不同的表現(xiàn)，還可以從中享受到創(chuàng)造的樂(lè)趣和成功的喜悅。

1、教師指導(dǎo)

在弱視生的美術(shù)教學(xué)中，教師的作用是不容抹殺的。我不同意那種說(shuō)弱視生基本沒(méi)有視力，只靠聽(tīng)力和手來(lái)學(xué)習(xí)美術(shù)創(chuàng)作，可以讓他們隨意創(chuàng)作、放任自流的觀點(diǎn)。雖然弱視生也有他們創(chuàng)造的本能，但是創(chuàng)造能力的發(fā)展離不開(kāi)具體的學(xué)習(xí)活動(dòng)。科學(xué)、合理、符合弱視生發(fā)展階段的美術(shù)課程的設(shè)計(jì)，是有利于最大限度地發(fā)揮他們的創(chuàng)造能力。體會(huì)如下：①培養(yǎng)弱視生的創(chuàng)造意識(shí)和自信心。若將弱視生的編織、剪貼、泥塑等作品展示出來(lái)，既直觀，又有教育意義，弱視生看到自己的成果就會(huì)增強(qiáng)自己的信心。②培養(yǎng)弱視生的多種思維方式。③教給弱視生必要的知識(shí)和技能。在美術(shù)教學(xué)中，只培養(yǎng)學(xué)習(xí)創(chuàng)造性思維是不夠的，還要教給弱視生必要的知識(shí)和技能。

2、通過(guò)手工活動(dòng)培養(yǎng)

手工活動(dòng)也就是操作，是美術(shù)教學(xué)中的基本手段。在弱視生的美術(shù)教學(xué)中，最受歡迎的就是手工課的制作。①操作使弱視生的生理發(fā)生變化，為創(chuàng)造力的激發(fā)打下基礎(chǔ)。美術(shù)課上的操作要求十指的靈敏度很高，經(jīng)常性的操作鍛煉了小肌肉群，促進(jìn)掌骨、腕骨的發(fā)育，鍛煉了小腦等中央前區(qū)、后區(qū)及之外的部位，提高弱視生對(duì)形狀、大小、色彩、空間的辯思能力，還鍛煉了中樞神經(jīng)的分析能力，是對(duì)大腦機(jī)能進(jìn)行綜合訓(xùn)練的有效方法。而抽象思維在形象思維基礎(chǔ)上的逐步升華，也為促進(jìn)創(chuàng)造能力的進(jìn)一步發(fā)展打下了基礎(chǔ)。②操作促進(jìn)弱視生的心理發(fā)展，為創(chuàng)造力的激發(fā)提供更大空間。人的大腦思維機(jī)能幾乎是后天養(yǎng)成的，神經(jīng)組織和感覺(jué)器官是同步發(fā)育成長(zhǎng)的。

3、美術(shù)活動(dòng)與口語(yǔ)表達(dá)能力結(jié)合

弱視生的美術(shù)課堂設(shè)計(jì)的精髓是通過(guò)創(chuàng)造性的思維進(jìn)行“心畫(huà)”、“口畫(huà)”和“手畫(huà)”的創(chuàng)造性活動(dòng)，從而培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造能力。①“口畫(huà)”突出基本形狀。通過(guò)視覺(jué)輔助工具，指導(dǎo)弱視生更好的觀察，不僅要看結(jié)構(gòu)，而且要“口畫(huà)”出物體的局部和整體的基本形。這樣才能進(jìn)一步培養(yǎng)弱視生認(rèn)識(shí)物象特征的能力，更好訓(xùn)練弱視生的思維能力和表現(xiàn)方法，促使創(chuàng)造力的提升。②“口畫(huà)”突出特征。基本形是特征之一，但還有其他可以感受到的相比之下的特征，如高、矮、胖、瘦等。弱視生通過(guò)近觀和手摸，經(jīng)過(guò)夸張的“口畫(huà)”，使高的更高、胖的更胖、圓的更圓、直的更直。這樣通過(guò)漫畫(huà)式夸張手法，能使形象更鮮明、更生動(dòng)、藝術(shù)性更強(qiáng)。美術(shù)教學(xué)要在教師指導(dǎo)下，根據(jù)弱視生生理、心理發(fā)展階段的特征有序進(jìn)行。這是一種心理的、情操的、思考的，是陶冶完美人格的全面教育。給予他們自由思考的機(jī)會(huì)，通過(guò)“心畫(huà)、口畫(huà)、手畫(huà)”適當(dāng)?shù)陌l(fā)泄情感，讓弱視生在生活中除了物的需要外，更產(chǎn)生美的需求，而使生活更有內(nèi)涵，從而透過(guò)自己的感覺(jué)來(lái)完成創(chuàng)造性的活動(dòng)。

三、創(chuàng)作作品的講評(píng)

教師對(duì)弱視生在作業(yè)上的講評(píng)是對(duì)教學(xué)效果的有力評(píng)價(jià)，是對(duì)他們學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的認(rèn)可。這對(duì)于提高課堂效率，進(jìn)行美術(shù)教育起著重要作用。

1、講評(píng)角度的問(wèn)題

美術(shù)作品是學(xué)生對(duì)理論的掌握和操作技能的反映，即便是排在末位的作品，也有其閃光的一面。弱視生由于視覺(jué)障礙，對(duì)于外界的評(píng)論更是敏感。作為老師在講評(píng)作業(yè)時(shí)，不能憑主觀認(rèn)識(shí)，對(duì)作業(yè)進(jìn)行“公式化”、“一刀切”的處理，而要從客觀實(shí)際出發(fā)，從不同角度、不同側(cè)面，把握其優(yōu)點(diǎn)，有所偏重地進(jìn)行講評(píng)，從而喚起弱視生的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作熱情。

2、講評(píng)時(shí)機(jī)的問(wèn)題

美術(shù)作品的講評(píng)要注意把握時(shí)機(jī)，要“趁熱打鐵”，這樣會(huì)收到事半功倍的效果。作品的創(chuàng)作一般在課堂內(nèi)完成，教師要認(rèn)真巡視輔導(dǎo)，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)講評(píng)。有時(shí)采取優(yōu)秀作品“快傳”的方法，有時(shí)允許同學(xué)進(jìn)行“口畫(huà)”的交流，還有時(shí)讓同學(xué)下位“取經(jīng)”。抓住講評(píng)時(shí)機(jī)，從立意、構(gòu)圖等不同方面對(duì)創(chuàng)作作品進(jìn)行講評(píng)，讓學(xué)生意識(shí)到每件作品的獨(dú)特性。能通過(guò)自我反省，尊重同學(xué)的創(chuàng)作，并堅(jiān)信自己的創(chuàng)造能力，從而在排除弱視帶來(lái)的困惑后，愿意更多的自我表現(xiàn)。

篇（9）

2影響煤礦開(kāi)拓掘進(jìn)工程效率的因素

巷道掘進(jìn)是煤礦開(kāi)采的重要程序，在掘進(jìn)的過(guò)程中，對(duì)施工工藝及技術(shù)要求較高，施工人員必須具有一定工作經(jīng)驗(yàn)，還要熟練使用機(jī)械設(shè)備，保證每道工藝流程的連續(xù)性，從而確保巷道挖掘的效率與安全性。通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，在實(shí)際掘進(jìn)的過(guò)程中，其比較容易受到外界因素的營(yíng)銷，下面筆者對(duì)這些影響因素進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析，希望引起施工單位的注意，起到一定警示作用。

2.1掘進(jìn)設(shè)備比較落后

隨著科技的不斷發(fā)展，我國(guó)煤礦企業(yè)的施工技術(shù)水平越來(lái)越高，這也促進(jìn)了煤礦行業(yè)的發(fā)展，但是我國(guó)煤礦企業(yè)的發(fā)展并不均衡，在一些煤礦企業(yè)中，使用的機(jī)械設(shè)備仍然比較落后，這不利于提高該企業(yè)的生產(chǎn)效率，很容易被市場(chǎng)所淘汰。我國(guó)的煤礦開(kāi)采技術(shù)，相對(duì)于西方發(fā)達(dá)國(guó)家較為落后，很多設(shè)備不具備自動(dòng)化與智能化的功能，而且較容易受到地質(zhì)條件的影響，在一些地形條件比較差的地區(qū)，煤礦開(kāi)采效率以及質(zhì)量并不高。

2.2地質(zhì)條件

地質(zhì)條件對(duì)煤礦資源的開(kāi)采安全性有著直接的影響，如果地質(zhì)條件較為穩(wěn)定、良好，工作面煤巖的硬度合適，那么就能夠確保巷道快速掘進(jìn)的質(zhì)量與效率，從而實(shí)現(xiàn)安全性生產(chǎn)，但若不具有穩(wěn)定性，瓦斯涌出量過(guò)大，那么極有可能在生產(chǎn)過(guò)程中出現(xiàn)瓦斯爆炸等安全事故，威脅到技術(shù)人員的生命安全。

2.3施工組織管理差，施工者綜合素質(zhì)不高帶來(lái)的因素

目前，我國(guó)正處于經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)期，原煤產(chǎn)量出現(xiàn)供大于求，很多煤礦管理者只注重眼前利益，在施工組織管理不注重科學(xué)性，在沒(méi)有相應(yīng)的措施下，過(guò)度開(kāi)采煤層，同時(shí)，一些煤礦企業(yè)的工作人員綜合素質(zhì)低，工作經(jīng)驗(yàn)不足，沒(méi)有掌握煤礦巷道的掘進(jìn)新技術(shù)與新工藝，或者掘進(jìn)設(shè)備的性能不熟悉，造成掘進(jìn)設(shè)備的應(yīng)用率不高，巷道掘進(jìn)速度不高。

3加強(qiáng)煤礦巷道快速掘進(jìn)水平的施工技術(shù)方法

首先，大力應(yīng)用超前地質(zhì)探測(cè)技術(shù)。地質(zhì)探測(cè)技術(shù)對(duì)煤礦企業(yè)極為重要。準(zhǔn)確的測(cè)量工作能夠保障實(shí)現(xiàn)煤礦企業(yè)設(shè)計(jì)目標(biāo)，能夠很好的解決煤礦企業(yè)在采煤生過(guò)程中出現(xiàn)的新的地質(zhì)問(wèn)題，因此，超前探測(cè)技術(shù)是煤礦企業(yè)巷道掘進(jìn)安全最可靠準(zhǔn)確的技術(shù)保障。煤礦超前地質(zhì)探測(cè)可以利用鉆探、物探及巷探等技術(shù)方法，探清煤層的采、掘頭面安全距離范圍內(nèi)的地質(zhì)構(gòu)造、水文地質(zhì)狀況以及巖層等重要地質(zhì)信息，預(yù)防誤揭煤、誤透老空老巷積水、誤透構(gòu)造水等現(xiàn)象，同時(shí)也能夠預(yù)防發(fā)生瓦斯突出與突水事故，促進(jìn)煤礦企業(yè)安全生產(chǎn)。當(dāng)前，超前探測(cè)所采用的方式大約三種類型，即鉆探、物探和巷探。煤礦企業(yè)應(yīng)該結(jié)合自身特點(diǎn)，在煤礦采掘前對(duì)礦區(qū)地質(zhì)進(jìn)行超前探測(cè)。探測(cè)前，要科學(xué)編制井下超前鉆探設(shè)計(jì)圖紙，制定嚴(yán)密的防突出、防水患、防誤透老空等專門舉措和應(yīng)對(duì)方案；探測(cè)施工要嚴(yán)格按照井下鉆探設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行施工，發(fā)現(xiàn)施工與設(shè)計(jì)圖紙有沖突，要第一時(shí)間對(duì)圖紙進(jìn)行研究，有必要的前提下進(jìn)行科學(xué)變更。要對(duì)鉆探圖紙等資料進(jìn)行認(rèn)真的分析和總結(jié)，強(qiáng)化礦井的超前探測(cè)管理工作。其次，不斷改進(jìn)的施工方法及施工工藝。實(shí)踐證明，只著眼于完善“常規(guī)”的施工方法，尚不足以使巷道掘進(jìn)速度產(chǎn)生新的躍進(jìn)，還必須積極推廣并進(jìn)一步研究新的施工工藝和技術(shù)，如中深孔爆破，深孔爆破等。最后，加強(qiáng)勞動(dòng)組織管理，加強(qiáng)施工組織管理。安全是任何一個(gè)企業(yè)生存和發(fā)展的基礎(chǔ)和前提，更是煤礦生產(chǎn)的頭等大事，是天字號(hào)工程。煤礦的第一要?jiǎng)?wù)是落實(shí)各級(jí)安監(jiān)主管部門頒發(fā)的安全生產(chǎn)規(guī)程，在安全的前提下進(jìn)行施工、采礦、掘進(jìn)。另外，煤礦企業(yè)還要根據(jù)煤礦巖巷施工技術(shù)與機(jī)械設(shè)備現(xiàn)狀，盡力實(shí)施多工序平行交叉作業(yè)。對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的工序的潛在能力仔細(xì)分析，合理的進(jìn)行勞動(dòng)組織管理，促進(jìn)讓各個(gè)工種協(xié)作性、銜接性以及作業(yè)循環(huán)性，注重過(guò)程控制，不斷完善質(zhì)量保證體系。

篇（10）

隨著當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的日趨顯著，部分大學(xué)生有比以往更加濃厚的追求高生活品質(zhì)的意愿，同時(shí)對(duì)“物質(zhì)生活帶來(lái)的賞心悅目及便利”也越發(fā)依賴。如此高校難以安排學(xué)生到條件相對(duì)艱苦的偏遠(yuǎn)地區(qū)完成相應(yīng)的實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)任務(wù)，很難達(dá)到“培養(yǎng)學(xué)生吃苦耐勞、承受社會(huì)壓力的能力”的目的。

2.部分學(xué)生綜合素質(zhì)較低，難以勝任實(shí)習(xí)崗位工作和完成實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)任務(wù)

由于各種原因，部分美術(shù)教育畢業(yè)生在校期間缺少主動(dòng)培養(yǎng)自身文化素養(yǎng)以及專業(yè)技能的意識(shí)，導(dǎo)致自身專業(yè)技能和綜合素質(zhì)不高，最終難以勝任實(shí)習(xí)單位分配的任務(wù)，難以適應(yīng)實(shí)習(xí)單位環(huán)境，欠缺實(shí)踐能力及實(shí)踐操作的培養(yǎng)能力。該環(huán)節(jié)不足主要表現(xiàn)為：

第一，部分高校美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生在校期間對(duì)相關(guān)技能的掌握程度不夠、對(duì)專業(yè)知識(shí)的積攢不足，導(dǎo)致其后期學(xué)習(xí)能力和主動(dòng)性不強(qiáng)；

第二，部分高校美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生思維局限嚴(yán)重、閱歷較淺、知識(shí)儲(chǔ)備不足、綜合素質(zhì)較低，為后續(xù)的實(shí)習(xí)任務(wù)加大難度；

第三，部分高校美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生正確處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人理想的能力較欠缺，并在日常的生活、學(xué)習(xí)過(guò)程中養(yǎng)成了“我行我素、自我中心”等不良習(xí)慣，甚至到實(shí)習(xí)單位后無(wú)視實(shí)際教學(xué)狀況、條件，脫離教學(xué)實(shí)際，單方面奉行“藝術(shù)至上”的宗旨，難以完成“培養(yǎng)自身合作精神、合作意識(shí)和合作能力”的實(shí)習(xí)任務(wù)。

3.部分高校美術(shù)教學(xué)專業(yè)學(xué)生欠缺科學(xué)有序、有計(jì)劃而相對(duì)完善的技能訓(xùn)練和指導(dǎo)

當(dāng)下，部分美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生對(duì)形式美表現(xiàn)能力教學(xué)序列概念及其理解并未達(dá)到相對(duì)清楚的程度要求，對(duì)相關(guān)技能的掌握不夠牢固。并且，很多學(xué)生僅對(duì)專業(yè)課程、課本知識(shí)展開(kāi)機(jī)械、死板的學(xué)習(xí)，其所在高校很少為其安排相應(yīng)的技能訓(xùn)練環(huán)節(jié)，學(xué)生自身更是很少主動(dòng)尋找運(yùn)用知識(shí)、訓(xùn)練技能的機(jī)會(huì)。很多高校美術(shù)教學(xué)專業(yè)缺失科學(xué)有序、有計(jì)劃而相對(duì)完善的技能訓(xùn)練和指導(dǎo)，直接導(dǎo)致了學(xué)生自身相關(guān)技能的欠缺。

二、改進(jìn)措施

針對(duì)上述不足，各高校應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)并提升學(xué)生創(chuàng)新能力，鼓勵(lì)并采取相應(yīng)的措施（如個(gè)人物質(zhì)方面的補(bǔ)助、精神方面的褒獎(jiǎng)等）引導(dǎo)大學(xué)生到條件相對(duì)艱苦的偏遠(yuǎn)地域展開(kāi)實(shí)習(xí)，完成、達(dá)到培養(yǎng)自身適應(yīng)環(huán)境、承受當(dāng)今社會(huì)壓力的任務(wù)和目的。對(duì)于創(chuàng)新意識(shí)、實(shí)踐精神較為突出的部分學(xué)生，教師應(yīng)相應(yīng)地及時(shí)投入并加大對(duì)“培養(yǎng)創(chuàng)新”的投入力度，因勢(shì)利導(dǎo)，利用學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)培養(yǎng)學(xué)生合格的專業(yè)能力和綜合素質(zhì)。在具體的教育實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)中，指導(dǎo)教師還應(yīng)格外注意對(duì)學(xué)生具體教學(xué)任務(wù)的安排，以便學(xué)生能在該環(huán)節(jié)內(nèi)充分理解、掌握教材中的難點(diǎn)、重點(diǎn)；注重對(duì)學(xué)生個(gè)人潛力的挖掘、調(diào)動(dòng)其實(shí)習(xí)積極性，使得學(xué)生的特長(zhǎng)能充分發(fā)揮，促進(jìn)自身專業(yè)技能的提升和自身素質(zhì)的完善。當(dāng)然，實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)的重中之重便是制訂“有組織、有計(jì)劃、有目的并且針對(duì)性較強(qiáng)的”教學(xué)實(shí)踐計(jì)劃和實(shí)習(xí)指導(dǎo)。教學(xué)實(shí)習(xí)展開(kāi)之前，做好準(zhǔn)備工作和計(jì)劃，以便有針對(duì)性地提高學(xué)生各方面專業(yè)能力和對(duì)知識(shí)的實(shí)際運(yùn)用能力。與此同時(shí)，教師還應(yīng)該重視對(duì)參與實(shí)習(xí)的美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)新思維、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，以便達(dá)到以培養(yǎng)創(chuàng)造力為基礎(chǔ)來(lái)提高個(gè)人技能的目的。安排實(shí)習(xí)是提高學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)的必要環(huán)節(jié)和有效途徑，為提高高校美術(shù)教育實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)的成效，教師應(yīng)該實(shí)時(shí)分析實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)中所遇到的問(wèn)題，及時(shí)針對(duì)實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)中的不足和弊病制訂相應(yīng)的解決方案，采取合理的改進(jìn)措施保證高校美術(shù)教育實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)的順利展開(kāi)。

篇（11）

伴隨著城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)的發(fā)展，環(huán)境藝術(shù)作品已經(jīng)逐漸深入到城市居民的生活中，而在這一過(guò)程中，不可避免的會(huì)受到人為破壞的影響，很多城市都出現(xiàn)了踩踏綠色植物、損壞藝術(shù)作品等現(xiàn)象。因此，要實(shí)現(xiàn)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的美感，首先就是要提高我國(guó)公民對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)的保護(hù)意識(shí)。而作為城市公民中的一員，我們更應(yīng)強(qiáng)化自身保護(hù)環(huán)境藝術(shù)作品的意識(shí)和個(gè)觀念，一方面，相關(guān)部門加大宣傳的力度，讓每一個(gè)公民都了解到保護(hù)環(huán)境設(shè)計(jì)作品的重要性，通過(guò)定時(shí)開(kāi)展講座和活動(dòng)的方式，積極推進(jìn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)的保護(hù)。另一方面，政府應(yīng)自覺(jué)做到不違背規(guī)章制度，對(duì)違規(guī)亂建以及破壞城市環(huán)境設(shè)計(jì)的行為予以懲罰，以此全面提高城市環(huán)境美。

2.結(jié)合城市文化、地域創(chuàng)新環(huán)境設(shè)計(jì)

建設(shè)美麗的城市不僅僅是一句口號(hào)，美麗也并非簡(jiǎn)單的形容詞，這也給城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)提出了更加高的要求與目標(biāo)，不僅需要規(guī)劃城市的景觀層面，還需要全面考慮城市與社會(huì)層面兩個(gè)方面。因此，城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)從自然環(huán)境相互影響與作用的歷程下，根據(jù)環(huán)境優(yōu)化原則，盡量協(xié)調(diào)好自然、經(jīng)濟(jì)與文化上的關(guān)系，選擇最佳方式來(lái)實(shí)現(xiàn)城市環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。其次，城市環(huán)境設(shè)計(jì)還必須以保護(hù)城市的人文、地域以及自然美因素為原則，合理、高效的運(yùn)用城市資源，全面考慮城市環(huán)境的功能性、生態(tài)適宜性與社會(huì)景觀人文性等特征。除此之外，進(jìn)行城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)還必須遵循保護(hù)自然生態(tài)環(huán)境的設(shè)計(jì)原則，在尊重地域文化與城市發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行規(guī)劃與布局。首先，自然環(huán)境是所有生物生存的基本，是提供陽(yáng)光、食物、溫度、空氣等基本生存物質(zhì)的地方。所以，對(duì)于城市環(huán)境設(shè)計(jì)必須充分尊重與保護(hù)自然生態(tài)環(huán)境，將人類與環(huán)境自然的融入到一起，創(chuàng)建一個(gè)和諧共生的美麗環(huán)境才是美麗城市的宗旨。其次，城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)還必須充分的發(fā)揮與利用當(dāng)?shù)氐奶厣浞挚紤]到當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)貌，尊重地域文化的設(shè)計(jì)的原則進(jìn)行設(shè)計(jì)，以城市的可持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展為目標(biāo)，充分利用資源。

3.從多角度分析城市環(huán)境中的自然形態(tài)設(shè)計(jì)

城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中會(huì)設(shè)計(jì)到很多現(xiàn)實(shí)主義的作品。現(xiàn)實(shí)主義的作品擁有多樣的色彩，能給人直觀的美術(shù)熏陶的特點(diǎn)深受人們的喜愛(ài)。同樣，將自然形式運(yùn)用到環(huán)境設(shè)計(jì)中，運(yùn)用的方式不僅可以是平面的繪畫(huà)，也可以是立體直觀的呈現(xiàn)。就比如在建筑設(shè)計(jì)中，德國(guó)柏林DZ銀行分公司的辦公樓設(shè)計(jì)是由建筑大師富蘭克林.蓋里設(shè)計(jì)的，該設(shè)計(jì)充分考慮了與自然融入的主題，在銀行的墻上設(shè)計(jì)了山川圖畫(huà)，休息室里也做了陽(yáng)光照射的處理。這樣的設(shè)計(jì)不僅是以業(yè)主的要求來(lái)設(shè)計(jì)，更是創(chuàng)造了新奇時(shí)尚的設(shè)計(jì)典范，充分實(shí)現(xiàn)了運(yùn)用自然形式的環(huán)境設(shè)計(jì)。