民間文學藝術(shù)論文大全11篇

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篇（1）

第一，配合課程設置。連云港市農(nóng)村小學美術(shù)專職教師緊缺，為了完成課程設置，學校從其他科目調(diào)配非美術(shù)專業(yè)教師擔任美術(shù)教學工作。根據(jù)課題組的調(diào)查研究分析及對相關(guān)文獻的分析，目前農(nóng)村美術(shù)教師構(gòu)成阻礙了課程改革深層次推進，基礎教育面臨新的發(fā)展問題，推進統(tǒng)籌城鄉(xiāng)基礎教育優(yōu)質(zhì)、均衡發(fā)展的工作擔負著更為艱巨和復雜的歷史使命。第二，體現(xiàn)課程性質(zhì)。2011版美術(shù)課程標準指出，義務教育階段的美術(shù)課程強調(diào)美術(shù)課程資源的開發(fā)和利用。對鄉(xiāng)土民間美術(shù)文化資源的開發(fā)與利用，使之成為美術(shù)課程資源，是對國家美術(shù)課程的補充，為美術(shù)教學提供了更為廣闊的空間。本課題是立足于連云港市板浦特有的民間藝術(shù)，讓民間美術(shù)從藝術(shù)角度反映民族特色和本土藝術(shù)精神，反映民族文化意識與價值觀。第三，提高教師素養(yǎng)。通過課題研究，引導教師深入學習教育教學理論，不斷更新教育觀念，提高教師自身的教學水平和藝術(shù)涵養(yǎng)。本課題的研究將引發(fā)教師及學生轉(zhuǎn)變創(chuàng)新觀念，豐富和發(fā)展美術(shù)課堂教學的理論。第四，解決現(xiàn)存問題。本課題的研究以培養(yǎng)學生的動手能力為主，讓學生在美術(shù)教學活動中得到鍛煉和審美教育，調(diào)動每位學生的學習興趣和積極性，引導學生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實踐中學習，把家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)發(fā)揚光大。改變以往的教學模式，讓學生真正做到在學中做、做中學，理論與實踐緊密相連。

二、在美術(shù)教學中運用連云港民間藝術(shù)的目標和內(nèi)容

1.研究目標

第一，學生的美術(shù)素養(yǎng)。小學民間美術(shù)課程的開發(fā)既要把握民間美術(shù)資源的“民間”特性，又要注重與學生身心發(fā)展認識規(guī)律相結(jié)合，重在培養(yǎng)學生的技能與理解力，讓學生多渠道地體驗學習樂趣，逐漸認識民族藝術(shù)的價值，通過探索活動主動地在生活中傳承、保護和發(fā)展民間藝術(shù)，實現(xiàn)民族文化多樣性的活態(tài)傳承。第二，教師的專業(yè)發(fā)展。教師提升自身的專業(yè)水平，對連云港民間藝術(shù)進行全面的了解、學習、交流、探討，與民間藝人直接接觸，激發(fā)教師的工作熱情。讓教師在廣泛的文化情境中認識民間藝術(shù)的特征、藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性，以及美術(shù)對社會生活的獨特貢獻。在課題的研究過程中，課題組通過對連云港民間藝術(shù)的學習與探討，據(jù)此確定課題研究的一些方案和策略，提高教師的綜合能力。第三，學校的整體發(fā)展。充分調(diào)動學生家長和社區(qū)人員的積極性，使他們積極參與民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展。創(chuàng)辦特色藝術(shù)學校，形成健康的校園文化。全面貫徹落實素質(zhì)教育和新課程改革，大力提高學校教育教學的水平。

2.研究內(nèi)容

鄉(xiāng)土特色美術(shù)手工課教學，是根據(jù)農(nóng)村經(jīng)濟相對滯后、學生準備美術(shù)學習用具較難而設計的。經(jīng)過實施可以彌補農(nóng)村基層學校教學方式的不足。第一，學生的學習方式和習慣。改變原有單純接受式的學習方式，建立和形成充分調(diào)動、發(fā)揮學生主體性和探究式學習方式成為這次課題研究主要應解決的問題。讓學生通過對連云港民間藝術(shù)進行全面的了解、學習、交流、探討，在廣泛的文化情境中認識民間藝術(shù)的特征、藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性以及美術(shù)對社會生活的獨特貢獻。第二，教師教學的方式與途徑。在美術(shù)教學中有效地開展小組合作學習活動，在教學中讓學生多看、多思，多討論、交流和動手操作。第三，教師研究水平。教師在實踐反思自己的教育思想、教育觀念以及教育教學行為。以人為本，依托課題教研，提高教師的專業(yè)水平。

三、在美術(shù)教學中運用連云港民間藝術(shù)的實踐

“連云港民間藝術(shù)在鄉(xiāng)村小學美術(shù)教學中的應用研究”這一課題不僅體現(xiàn)了美術(shù)課堂教學的人文性和工具性，也是衡量美術(shù)課堂教學優(yōu)劣的原則和標準，研究的內(nèi)容具有十分重要的實用價值。按照“總體規(guī)劃—分步實施—重點突破—逐步推廣”的思路，進行科學、有序的研究，主要過程如下：

1.農(nóng)村小學美術(shù)教師課堂教學單一化現(xiàn)狀研究

第一，現(xiàn)象分析。根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以往海州區(qū)農(nóng)村美術(shù)教學的課堂隨意性較大，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：部分海州農(nóng)村地處偏僻，受客觀條件限制。在海州農(nóng)村，缺少美術(shù)館、畫廊、歷史博物館等設施。海州區(qū)部分學校經(jīng)費緊張。教師缺少輔助設備、圖片資料等。久而久之，學生很容易厭煩，從而對美術(shù)課失去興趣。由于美術(shù)課對材料有一定程度的依賴性，導致美術(shù)課堂的教學效果在一定程度上受制于學生材料的準備情況。農(nóng)村學生的學具很難齊全，常令教師犯難。學生在接觸美術(shù)作品時，主要使用一些蠟筆、彩筆、水粉等常見的繪畫材料，材料的單一使學生的作業(yè)帶有明顯的復制痕跡。第二，對現(xiàn)狀的反思。通過調(diào)查分析，課題組發(fā)現(xiàn)要改變農(nóng)村小學美術(shù)課堂教學現(xiàn)狀，必須把提高教師業(yè)務素質(zhì)、轉(zhuǎn)變觀念作為切入點。當前的教學在向?qū)嵶C研究的方向發(fā)展，靠經(jīng)驗的描述已不適應時代的發(fā)展，只有采用科學的觀點和方法，對課堂教學中長期困擾美術(shù)教師的難點問題、癥結(jié)問題進行實實在在的研究，才能有效地建構(gòu)生態(tài)化的課堂教學。因此，必須積極引導教師針對教學中的困惑進行研究，讓科學的理論指導教學實踐，使教師的教學行為更加符合教學規(guī)律。

2.農(nóng)村美術(shù)教師課堂教學“生態(tài)化建構(gòu)”的實踐研究

農(nóng)村小學美術(shù)教師課堂教學民間藝術(shù)的實踐研究過程中，課題組采用了實證研究法，從理論上弄清課題中民間藝術(shù)的內(nèi)涵，明確生態(tài)化教學的特點、價值，初步形成生態(tài)化教學的理論體系。在實現(xiàn)生態(tài)化課堂教學的前提下實現(xiàn)課堂教學效益最大化。第一，得天獨厚的自然環(huán)境資源。如廣闊的田野、藍天白云、美麗的山川、河流、動物和奇花異草，還有天然的材料，如各種竹、石、木、土、草等，不僅自然風光美，而且物產(chǎn)豐富等，這些都是學生繪畫的好題材。羅丹曾說過：“對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”因此，在特色化美術(shù)教學的探索中，筆者積極引導學生觀察自己身邊的事物，在熟悉的家鄉(xiāng)尋美，在取材中欣賞美，在繪畫中創(chuàng)造美。第二，獨具特色的民間文化資源。傳統(tǒng)的節(jié)日是民族文化的集中體現(xiàn)，也是民間美術(shù)的大薈萃。走進節(jié)日，參與民俗活動，親身體驗民間美術(shù)在這些節(jié)日中的特色，也是對學校美術(shù)教育的有益補充。在節(jié)日里，農(nóng)民殺豬宰羊、走鄉(xiāng)鄰、訪親友、逛廟會。不同的時節(jié)，農(nóng)民有不同的慶賀方法。古鎮(zhèn)板浦有著悠久的舞龍、玩花船的風俗傳統(tǒng)。每年農(nóng)歷正月十五是古鎮(zhèn)傳統(tǒng)的花燈節(jié)。這是全鎮(zhèn)性的盛大慶?；顒印Ｔ诨顒悠陂g，在家庭、學校、社會的配合下，筆者引導學生積極參與畫臉譜、糊龍鱗、龍頭點彩、染彩車、舞大龍等活動。第三，方便利用的民間工藝資源。連云港市的服裝業(yè)比較興旺，自然廢棄的布角料也很多。在教學中，筆者充分利用這一資源，指導學生用布角料進行布貼畫的創(chuàng)作，收到了很好的藝術(shù)效果。當筆者把這些經(jīng)濟實用的材料作為美術(shù)學具引進課堂時，引起了學生的極大興趣，調(diào)動了學生的創(chuàng)新思維，學生學得主動、愉快，課堂氛圍生動、活潑。

四、研究的理性認識

第一，明確了鄉(xiāng)土文化美術(shù)課堂教學的文化內(nèi)涵與價值取向。鄉(xiāng)土文化課堂教學有助于促進師生的共同成長。通過一年多的實踐研究，農(nóng)村小學美術(shù)教師的課堂教學水平明顯提高了，大大推進了教育的均衡發(fā)展。第二，明確了鄉(xiāng)土文化美術(shù)課堂教學在課程改革中的應有地位。課程改革的目的是實現(xiàn)教學的最優(yōu)化，借助生態(tài)學的研究成果，以農(nóng)村小學所形成的教學系統(tǒng)為中軸，以連云港鄉(xiāng)土文化滲入課堂教學為主線，從實踐中探索農(nóng)村小學美術(shù)課堂形式，建構(gòu)農(nóng)村小學美術(shù)課堂教學生態(tài)化的環(huán)境，達到了教學的平衡、協(xié)同、和諧，實現(xiàn)了課堂教學的優(yōu)質(zhì)化。第三，梳理了鄉(xiāng)土文化美術(shù)課堂教學實施中的幾個關(guān)系。一是處理好教師與學生的平等關(guān)系，不斷豐富生態(tài)化美術(shù)課堂的內(nèi)涵。二是處理好教師、學生與教學環(huán)境的關(guān)系，追求“鄉(xiāng)土文化”的教學環(huán)境，追求鄉(xiāng)土文化基礎上的生態(tài)課堂。三是處理好學生與學生的關(guān)系，尋找生生之間“協(xié)同”的連接點，讓鄉(xiāng)土文化課堂更加完善。

五、研究尚存在的問題與反思

1.存在的問題

這兩年多的研究過程，課題組雖然取得了一些收獲，但也存在一定的問題：第一，研究的動力尚顯不足，課題研究活動還沒有真正成為教師的自覺行為，課題研究還只停留在較為淺顯的層次，未能建立完整的體系；第二，課題注重對農(nóng)村小學鄉(xiāng)土文化課堂教學特色化的研究，但對特色化課堂教學的構(gòu)建研究還有欠缺。研究過程中關(guān)注鄉(xiāng)土特色文化教學過多，對課堂教學過程中如何構(gòu)建鄉(xiāng)土特色課堂教學模式的研究尚不夠深入。

篇（2）

一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應當在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。

二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。

就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學藝術(shù)作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認定為著作權(quán)人。第三，民間文學藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權(quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。

（二） 權(quán)利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。

（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則

中國要在文化大國的基礎上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎上創(chuàng)新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學藝術(shù)的保護上。

三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧

（一） 個人所有論

持該觀點的學者認為民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術(shù)作品已無在世的傳承人。

（二） 國家所有論

民間文學藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。

（三） 集體所有論

篇（3）

二、民間藝術(shù)在圖形創(chuàng)意課程教學中的重要性

教育者需要認清圖形創(chuàng)意教學存在的一些問題，克服這些主客觀因素帶來的困難。為了切實提高教學效率，教育者應將民間藝術(shù)與圖形創(chuàng)意課程教學有機結(jié)合，研究教學內(nèi)容的合理性，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代間架起一座橋梁，更好地傳承民間藝術(shù)。

1.通過民間藝術(shù)拓寬學生的視野

我國民間藝術(shù)形式多種多樣，有著悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵。將民間藝術(shù)創(chuàng)新應用到圖形創(chuàng)意課程教學中，能夠開闊學生的眼界，讓學生了解我國的民間藝術(shù)，借助優(yōu)秀文化提升創(chuàng)意水平，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)情感，避免圖形過于單調(diào)，從而提升作品的民族識別性。

2.運用民間藝術(shù)為學生插上想象的翅膀

所謂圖形創(chuàng)意，勢必要注重創(chuàng)新性，注重藝術(shù)想象。我國的民間藝術(shù)形式豐富多彩，蘊含多樣的色彩文化和符號化藝術(shù)語言，具有悠久的傳統(tǒng)文化，是現(xiàn)代圖形創(chuàng)意取之不竭的靈感庫。在圖形創(chuàng)意課程教學中有效融入民間藝術(shù)，能夠幫助學生展開聯(lián)想，找到創(chuàng)作的源泉，開拓思維，插上想象的翅膀，并將多樣化的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式融入圖形創(chuàng)意設計。如地方民間藝術(shù)無錫惠山泥人，明艷的色彩搭配和憨厚的“大阿?！痹煨投紩o圖形創(chuàng)意帶來藝術(shù)靈感，激發(fā)學生的想象力。

3.夯實地方民間藝術(shù)在圖形創(chuàng)意教學中的地位

隨著我國民間藝術(shù)在民俗生活中逐漸淡出，一些學校在實施教學的時候忽略了其積極意義，借民間藝術(shù)形式發(fā)揚傳統(tǒng)文化的積極意義難以實現(xiàn)。想要改變這一現(xiàn)狀，提高圖形創(chuàng)意課程教學的實效性，教育者一定要夯實民間藝術(shù)在圖形創(chuàng)意課程中的地位，將地方民間藝術(shù)融入其中，發(fā)揚地方文化特色。具體而言，學校和教師要開設與地方民間藝術(shù)相關(guān)的教學課程，把民間藝人請入課堂，讓學生深入了解民間藝術(shù)并對其產(chǎn)生興趣，了解我國古代的悠久文化和社會背景，并對藝人創(chuàng)作過程進行觀摩，留心揣摩，發(fā)掘技藝的精髓，將民間藝術(shù)與現(xiàn)代設計理念相融合，開拓出符合現(xiàn)代審美的表現(xiàn)形式。

篇（4）

二民間工藝美術(shù)的課程內(nèi)容

在中職教育中，民間工藝美術(shù)課程主要包括剪紙、漆畫、蠟染、陶藝等。對課程內(nèi)容的安排，要從美學的角度將材料和技術(shù)融入其中，同時還要考慮到環(huán)境的特點。按照中職教育的特點，以技術(shù)應用型為主，因此采用直觀的教學方式使教學更具有感性色彩，可以有效地引導激發(fā)學生的學習興趣。運用多媒體輔助教學，可以從傳統(tǒng)文化教育的角度出發(fā)，以視頻的方式將這些民間工藝美術(shù)展示出來，使學生對中華民族文化的精髓充分地認識和理解，有助于學生從感性的角度認識民間工藝美術(shù)，理解民間工藝美術(shù)的內(nèi)涵、價值和社會意義。以陶藝為例，其作為民間工藝美術(shù)專業(yè)課程之一，要開展現(xiàn)代教學，就要在多媒體輔助教學下，合理安排課程?；谔账囍袧B透出的濃厚文化韻味，在教學中要將傳統(tǒng)內(nèi)容與現(xiàn)代工藝美術(shù)材料和表現(xiàn)形式相結(jié)合。運用多媒體播放多樣的陶藝工藝美術(shù)作品，將陶藝的傳統(tǒng)制作過程以視頻的方式播放出來。對學生開展教學，從現(xiàn)代美術(shù)工藝的角度出發(fā)，做到真實陶藝技術(shù)與模仿相結(jié)合，并做出明確的界定和評判。經(jīng)過陶藝的比較式教學，可以引導學生對陶藝價值進行審美判斷，并根據(jù)陶藝工藝美術(shù)的不斷演進，對其價值變化加以認識。

三中職教學中民間工藝美術(shù)教學的意義

1．有助于提高學生的綜合實踐能力

關(guān)于民間工藝美術(shù)，張道一先生認為，與宮廷工藝美術(shù)相比，民間工藝美術(shù)從表象上來看是粗俗的，但粗俗并非拙劣，更不是平庸，而是散發(fā)著土性，但是不孤陋，散發(fā)著野性，但并非不馴，也許正是由于這些特性源自于民間的生產(chǎn)生活，因而充滿了生命力。民間工藝美術(shù)所散發(fā)的這種生命活力，正是民間工藝美術(shù)的價值所在。中職學校作為實用技術(shù)型人才培養(yǎng)基地，在工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)上，更注重審美定位及工藝技法的培養(yǎng)，而對中國傳統(tǒng)文化有所忽視，導致民間工藝美術(shù)課程雖然課時較多，教學內(nèi)容也豐富，但卻沒有激發(fā)學生的民族文化意識。學生疏于對中華民族傳統(tǒng)文化的深入理解，必然難以激發(fā)其對傳統(tǒng)文化的熱愛，在工藝美術(shù)創(chuàng)作上難以達到教育目的。在中職美術(shù)工藝教學中，其特殊性決定了教學模式的綜合實踐性。在開展民間工藝美術(shù)教學中，注重學生綜合實踐能力的提高，有利于促進民間工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展。

2．有助于提高學生的工藝美術(shù)保護意識

受經(jīng)濟因素的影響，人們對文化的價值也習慣于從經(jīng)濟角度進行評價。觀念的變化，必然使具有文化價值的民間工藝美術(shù)被現(xiàn)代化科技產(chǎn)品所取代。中國幅員遼闊，且為多民族國家，民間工藝美術(shù)形式多樣、內(nèi)容豐富。但民間工藝美術(shù)主要為家族式傳承，致使多種工藝美術(shù)技術(shù)隨著社會歷史的發(fā)展而消失在歷史的長河中。處于現(xiàn)代的社會，為了保護這些傳統(tǒng)文化，就要注重教育這一有效途徑，使一些極具傳統(tǒng)文化色彩的民間工藝美術(shù)保留下來。以“五毒”圖案為例，受到地域文化的影響，一些地區(qū)流傳著兒童肚兜上要繡上“五毒”圖案，可以對兒童起到預防疾病、防御災難的作用。這種工藝美術(shù)中，蘊含著中國傳統(tǒng)文化。如果失傳，就難以對“五毒”圖案真實地理解。通過民間美術(shù)教學，不僅使中國的民間工藝美術(shù)文化繼續(xù)傳承下去，而且還提高了學生的文化保護意識，從而提升其民間工藝保護的責任感。

篇（5）

民間文學藝術(shù)是現(xiàn)代文明產(chǎn)生和不斷發(fā)展的源泉，其作為一種文化現(xiàn)象伴隨人們從遠古走到了今天，可以說是一個區(qū)域、一個民族的文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展。它反映了一個社會的傳統(tǒng)特征，是該群體世代相傳并不斷發(fā)展的藝術(shù)文化的體現(xiàn)，而對于我國這樣一個擁有多民族的國家來說，民間作品種類繁雜，形式多樣，是我國豐富的文化遺產(chǎn)之一，因而，對于文化遺產(chǎn)的立法保護勢在必行。

一、民間文學藝術(shù)作品的特點分析

（一）創(chuàng)作主體的群體性

民間文學藝術(shù)往往表現(xiàn)為在一個地域或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，是一個群體，經(jīng)過長時間的傳承、模仿、創(chuàng)新而完成的全體智慧的結(jié)晶，時常會出現(xiàn)原作不明、起源未知等現(xiàn)象，因而很難判斷其來源的準確性，它屬于一種文化的沉積，在不斷的積淀中漸漸形成一種風格、一種別于其他的藝術(shù)精華，但卻無法追溯它的創(chuàng)作源泉，它是由群體創(chuàng)作、由群體完善、再由群體賦予升華并傳承下來的群體性藝術(shù)，因而，民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體必將屬于產(chǎn)生這一藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)群體。

（二）地域性

民間文學藝術(shù)是源于勞動人民之中的，他的產(chǎn)生是源自于勞動人民生存空間的生活實踐中，其獨特的地域環(huán)境決定了民間文學藝術(shù)的差異性和非廣泛性，從這一方面看，法律對民間文學藝術(shù)保護的缺失也是情有可原的。我國地大物博，不同地域的審美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特點，因此也奠定了民間文學藝術(shù)的多樣性以及其蘊涵的歷史淵源性。為此，有必要對民間文學藝術(shù)進行具體而有效的法律保護。

（三）繼承性及變異性

民間文學藝術(shù)在形成的過程中，并不是一代人能完成的，而是通過幾代人的不斷創(chuàng)作、發(fā)展傳承下來的，同時，人們在傳承的過程中，加之了由于時代的變遷等其他客觀因素而導致非本質(zhì)上的變異，在保持其核心風格和特質(zhì)的同時，加入一定的創(chuàng)新和改變的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民間文學藝術(shù)傳承的過程中，由于方法的不正規(guī)，沒有一定的固定模式和方法，且易受到外界客觀條件的影響和主觀思維的轉(zhuǎn)變，致使其發(fā)展有一定的不穩(wěn)定性。正是這些因素導致了民間文學藝術(shù)在傳承過程中發(fā)生了客體的不確定性的轉(zhuǎn)變，直接影響了法律對其版權(quán)的保護效益。

二、我國法律對民間文學藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀

我國雖然已經(jīng)頒布了《著作權(quán)法》及相應的配套性法規(guī)，但對民間文學藝術(shù)作品還沒有用立法的形式明確規(guī)定其保護辦法。2001年修訂后的《著權(quán)權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定”。從2001年到現(xiàn)在的2012年，11年過去了，遲遲不見國務院頒發(fā)有關(guān)《民間文學藝術(shù)作品保護條例》法規(guī)，這不能不說是一件憾事。

目前，我國法律沒有對民間文學藝術(shù)作品有一個統(tǒng)一的概念，對民間文學藝術(shù)作品保護的國際立法大多是以著作權(quán)或鄰接權(quán)來考慮的。雖然，著作權(quán)法在一定意義上的作品與民間文學藝術(shù)作品有一定的相似和交叉點，但是，著作權(quán)法定義的作品有其特定的作者，而民間文學藝術(shù)作品的作者很難確定，這是著作權(quán)法和民間文學藝術(shù)作品最大的不同，這一不同就給民間文學藝術(shù)作品在法律上的保護制造了很多難題。另外，民間文學藝術(shù)很難有固定的完成形式，它是隨著時代的變化和發(fā)展，不斷的發(fā)展變化著的，通過不斷的演變和發(fā)展，來展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發(fā)展模式顯然與著作權(quán)法意義上的作品是有區(qū)別的。

此外，鄰接權(quán)保護模式也是現(xiàn)在被認為保護民間文學作品的有效方式。鄰接權(quán)的保護多數(shù)是對表演者而言的，它只能保護一部分人的利益，不能全面的保護整個民間文學藝術(shù)的群體，只能是一種間接的保護，不能阻止其他人對民間文學藝術(shù)作品的重復利用，無法保護民間文學藝術(shù)作品的原意及發(fā)源地人民的利益。

三、民間文學藝術(shù)作品保護的立法難度

就目前情況來看，法律對民間文學藝術(shù)作品的保護也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學藝術(shù)作品自身存在難以規(guī)范和保護的問題；二是與知識產(chǎn)權(quán)本身性質(zhì)有關(guān)。知識產(chǎn)權(quán)的保護與科學技術(shù)的發(fā)展與進步是密切相關(guān)的，而民間文學藝術(shù)則是以傳統(tǒng)為特征的，因而，在對其法律保護上與知識產(chǎn)權(quán)的保護機制有一定的區(qū)別，已有的知識產(chǎn)權(quán)理論和法律制度尚難以滿足民間文學作品保護的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體的確定問題

在民間文學藝術(shù)作品中，較為突出的一個特征就是其權(quán)利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內(nèi)全體人民的智慧結(jié)晶，體現(xiàn)了濃厚的群體性特征，其權(quán)利主體的組成部分往往是一個國家或者某一地區(qū)的群體，即使在初始狀態(tài)下是由個人創(chuàng)作的，但在其發(fā)展的歷程和傳播的過程中，逐漸會加入新的元素，就不再是個體的創(chuàng)作成果。而知識產(chǎn)權(quán)保護法或著作權(quán)法保護的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學藝術(shù)作品獨創(chuàng)性的認定問題

通常的文學作品能夠被著作權(quán)法或者知識產(chǎn)權(quán)制度所保護，是由于獨創(chuàng)性可以作為客體納入保護范圍的條件，這種獨創(chuàng)性體現(xiàn)在該作品在完成時就已基本固定，不易改變。而對于民間文學藝術(shù)作品來講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發(fā)展，使其進步、升華，因而，這樣創(chuàng)新性不再具有獨創(chuàng)性這個特點，從而進一步影響了權(quán)利主體實現(xiàn)其權(quán)利。

（三）民間文學藝術(shù)作品保護期限的認定

民間文學藝術(shù)作品的形成離不開它的延續(xù)過程，也是它不斷成熟、改進、完善的過程，無法準確的判斷其創(chuàng)作時間及完成時間，在其不同的生長階段都會被賦予新的元素和時代特征。而我國著作權(quán)法規(guī)定，一般作品的保護期為作者的有生之年及其死后50年，是一個較為清楚明確的期限，這對于民間文學藝術(shù)作品來說，是很難劃分及確定的。因此，無論是用版權(quán)或者鄰接權(quán)保護模式，都存在“知識產(chǎn)權(quán)法對權(quán)利的保護都是有一定期限限制的”這樣一個弊端，不能全面有效的對民間文學藝術(shù)進行法律保護。

（四）相關(guān)權(quán)利主體法律地位的確立

對民間文學藝術(shù)作品進行權(quán)利保護的同時，也會或多或少地涉及到其他權(quán)利主體的權(quán)利問題，在制定保護民間文學藝術(shù)作品的同時，也不應當侵犯其他相關(guān)主體的權(quán)利。例如，對民間文學藝術(shù)作品進行改編、整理、加工及進行的再創(chuàng)作人員，因其在原作品的基礎上，也進行了選材、構(gòu)思、創(chuàng)新活動，對此也應當從法律的角度給予尊重、認可和保護，也應當將其納入法律調(diào)整的范圍。

（五）侵權(quán)標準的界定

由于我國立法上的空白，在醞釀法律草案時，可借鑒外國的相關(guān)成功經(jīng)驗，將符合下列條件之一的，認定為侵權(quán)行為：一是能識別其來源，但未標明來源的；二是必須經(jīng)授權(quán)才能使用，但未經(jīng)授權(quán)使用的；三是使用能引起公眾混淆其來源的表達形式表現(xiàn)出來的；四是歪曲、篡改民間文學藝術(shù)作品的表達形式，損害其權(quán)利主體利益的。以上四種侵權(quán)行為的確定，不論主觀是否是故意或過失，只要有行為，就可以認定為侵權(quán)。

（六）“跨國”民間文學藝術(shù)作品的認定

由于有相當一部分民間文學藝術(shù)作品都經(jīng)過了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時很難正確的判斷出某一民間文學藝術(shù)作品的最初源自于哪個國家或哪幾個國家。如果兩個或兩個以上的國家同時對一項民間文學藝術(shù)作品主張權(quán)利，應當如何界定呢？筆者認為，這是個國與國之間的爭端問題，應當按照國際法上的相關(guān)規(guī)定，通過國際條約、國際慣例、雙方或多方達成的一致意見解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國際爭端。

四、構(gòu)建對民間文學藝術(shù)作品保護的法律制度

（一）權(quán)利主體的歸屬

我國民法上的權(quán)利主體是指民事法律關(guān)系中享有權(quán)利、承擔義務的自然人、法人或其他組織，而民間文學藝術(shù)作品的形成則來自于集體，不同的主體參與了發(fā)掘、創(chuàng)作、整理、完善、提高、傳播、保存等不同階段。因而，只能從宏觀上進行大體的認證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應注意被認證的權(quán)利主體是否具有相應的修改資格，而在民間文學藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展中，權(quán)利主體也會隨之發(fā)生相應的改變，要注意權(quán)利主體的轉(zhuǎn)移和繼承，并注意在傳承的過程中，保證其完整性。

（二）權(quán)利主體的內(nèi)容

1.創(chuàng)作權(quán)。民間文學藝術(shù)原生作品的整體著作權(quán)應該屬于國家。除此之外，還應賦予被認定的創(chuàng)作團體一定的收集、整理創(chuàng)作權(quán)。

2.表明使用權(quán)。民間文學藝術(shù)作品在使用及傳播的過程中，需表明其來源和創(chuàng)作群體，并為其注明出處等，在這基礎上獲得表演、展示、使用的權(quán)利。

3.修改權(quán)。權(quán)利主體應具有修改或是授權(quán)他人修改的權(quán)利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權(quán)利。這一權(quán)利的確定，有助于民間文學藝術(shù)作品在傳承的過程中吸收新的創(chuàng)作元素以達到改進、提高、完善的目的。

4.保護作品完整權(quán)。這一權(quán)利的應用可以保證民間文學藝術(shù)作品在表達和使用時，保持其完整性，不能被刪節(jié)、歪曲、篡改等。

篇（6）

民間文學藝術(shù)的法律保護問題首先是由發(fā)展中國家提出的。各國的國情千差萬別，關(guān)于民間文學藝術(shù)的著作權(quán)主體各個國家和地區(qū)在立法上有不同的規(guī)定。

（一）發(fā)展中國家的保護現(xiàn)狀

尼日利亞規(guī)定的民間文學藝術(shù)的著作權(quán)主體為某一個群體或個人。其在1988年《版權(quán)法》中規(guī)定：“民間文學藝術(shù)是指由群體或個人創(chuàng)作的體現(xiàn)群體共性和傳統(tǒng)基礎的創(chuàng)作物，反映該群體的期望，是對其文化、社會地位、準則及價值觀的充分表現(xiàn)，并以口頭方式、模仿或者其他方式加以流傳?！保?］突尼斯1994年新頒布的《文學藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間藝術(shù)屬于國家遺產(chǎn)，任何以營利為目的的使用都應經(jīng)過國家文化部的許可，民間作品的全部或部分著作權(quán)轉(zhuǎn)移，需經(jīng)國家文化部的特殊許可?！蓖瑫r突尼斯是世界上第一個以著作權(quán)法形式來保護民間文學藝術(shù)作品的國家。加納《著作權(quán)法》第5條規(guī)定：“作者將民間文學藝術(shù)的權(quán)利授予加納共和國，因為加納共和國是民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作者?！?/p>

（二）發(fā)達國家的保護現(xiàn)狀

以美國為代表的西方發(fā)達國家歷來以知識產(chǎn)權(quán)保護先驅(qū)自居，強力主導知識產(chǎn)權(quán)保護國際秩序，其不對民間文學藝術(shù)提供法律保護的根本原因不是因為民間文學藝術(shù)的保護不具有合理性，而是要維護其國家利益。

英國1988年頒布的《著作權(quán)法》第169條第l款規(guī)定：如果有證據(jù)表明作者身份不明之文學、戲劇、音樂或藝術(shù)作品之作者因與聯(lián)合王國以外的國家有聯(lián)系而具備合格的主體資格，在得到反證之前應推定其具備主體資格，因而其作品應享受著作權(quán)保護，但須服從于本編之各項規(guī)定。

澳大利亞是發(fā)達國家中對民間文學藝術(shù)保護最積極的國家，這與那里生活著眾多土著人有直接的關(guān)系。澳大利亞尚沒有通過立法保護民間文學藝術(shù)而是以判例的方式為其提供保護的。

（三）我國民間文藝保護的立法以及司法現(xiàn)狀分析

1997年，國務院頒布《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》，促進了傳統(tǒng)工藝的振興。但是，《著作權(quán)法》已經(jīng)頒布實施了十余年，這個保護條例至今尚未出臺。之后施行的《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》《貴州省民族民間文化保護條例》《福建省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》《廣西壯族自治區(qū)民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》《長陽土家族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》等相關(guān)條例基本上都是地方性的法規(guī)，同時帶有明顯的行政性質(zhì)。

從我國的著作權(quán)保護的第一案《烏蘇里船歌》案到“刀郎系列案”、天津“泥人張”、“濱州剪紙”著作權(quán)侵權(quán)案等一系列案件來看，這些都是我國民間文藝在市場經(jīng)濟沖擊下演變的一個個縮影。在最終的判決上是依據(jù)《民法》的公平原則和《著作權(quán)法》中的個別原則來判決的，使得在司法實踐中處于極尷尬的局面。現(xiàn)實生活中，因為民間文藝權(quán)益的紛爭越來越多，因此筆者認為，出臺一個具體的保護性法律是切實需要和亟待解決的一個問題。

二、保護民間文學藝術(shù)作品價值可行性分析及權(quán)利主體的界定

（一）民間文學藝術(shù)作品的法律保護的紛爭

目前，理論界對民間文學藝術(shù)作品是否給予法律保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術(shù)作品就是在保護人類創(chuàng)作之“源”，民間文學作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關(guān)系；如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們“源”的關(guān)注，則對知識產(chǎn)權(quán)保護而言，不能不說是一個缺陷。［3］

因為任何智力成果的產(chǎn)生無不與他人勞動成果相關(guān)聯(lián)，保護人類創(chuàng)作之“源”就是保護人類創(chuàng)作之“流”。而這也是版權(quán)立法的要旨所在。

另一種觀點則認為，民間文學藝術(shù)作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設定權(quán)利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產(chǎn)權(quán)保護新的客體時需要解決的關(guān)鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關(guān)系所不可缺少的前提條件。

就民間文學藝術(shù)作品而言，由于無法準確界定作為知識產(chǎn)權(quán)客體的傳統(tǒng)知識到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識產(chǎn)權(quán)保護的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過財產(chǎn)權(quán)制度來理清權(quán)利義務關(guān)系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區(qū)和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)知識的唯一的所有人［4］。

筆者認為，民間文學藝術(shù)作品的保護是勢在必行的，筆者并不反對以上的紛爭，因為有紛爭的存在，就說明在相關(guān)領(lǐng)域就還有完善的可能。著作權(quán)法中保護的作者是誰創(chuàng)造了智力成果就保護誰，因此保護民間文學藝術(shù)作品的價值體現(xiàn)在至少以下兩個方面。

第一，民間文學藝術(shù)作品具有文化傳承的功能。民間文學藝術(shù)是在世代的口傳、身教中得保留，而民間文學藝術(shù)作品大多都是在其基礎上收集、整理，經(jīng)過加工得出的。它不僅吸收了原有文化的精髓，也加入了作品加工者的附加值。中華民族有著上下5000年的悠久歷史，在世界歷史上也是唯一一個歷史文化不曾間斷的國家，這期間民族文學藝術(shù)作品也發(fā)揮了不可替代的作用。第二，民族文學藝術(shù)作品的經(jīng)濟利益的功能。以美國為代表的發(fā)達國家中，大多都是非常重視知識產(chǎn)權(quán)的保護的，凡是沒有明確的權(quán)利主體的文化和超過著作權(quán)所保護的期限的，都是屬于共有領(lǐng)域的，那么任何人都是可以隨意使用的。我國有著非常豐富的民間文藝資源，發(fā)達國家對我國民間文藝資源的利用所創(chuàng)造的價值遠遠大于國內(nèi)本身利用所創(chuàng)造的價值。典型的表現(xiàn)在美國好萊塢利用我國的民間文藝創(chuàng)制的動畫片《花木蘭》獲得了五億美元的票房收入。在追求經(jīng)濟利潤最大化的過程中，民間文藝被篡改、濫用、歪曲等現(xiàn)象是屢見不鮮。

筆者認為，民間文學藝術(shù)的價值遠遠不止上面介紹的兩點，其價值是無法用經(jīng)濟利益來衡量的，民間文藝不僅是一個民族間感情維系的良好的紐帶，更是一個國家的文化的重要組成部分。我國的民間文學藝術(shù)作品資源相當?shù)呢S富，我們更加應該注重民間文學藝術(shù)的保護，使其得到應有的保護。

通過保護民間文學藝術(shù)作品來更好地保護民間文藝。

（二）民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定

著作權(quán)保護作品的創(chuàng)造者，只要有主體創(chuàng)作行為，就應該得到法律的保護，取得著作權(quán)。只有先確定其著作權(quán)主體，才能得到著作權(quán)的保護，這是最基本的前提。由于民間文學藝術(shù)作品的特殊性，其權(quán)利主體難以確定?，F(xiàn)就國內(nèi)相關(guān)學者對民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定做簡單介紹。

第一，國家。有的學者認為，民間文學藝術(shù)的著作權(quán)主體為國家。［5］因為民間文學藝術(shù)作品是一個群體的共同創(chuàng)造的成果，其權(quán)利應該是屬于該群體的，某種意義上可以說，其權(quán)利是屬于國家的，國家代為行使其權(quán)利。

第二，創(chuàng)作地群眾。因民間文藝是經(jīng)過創(chuàng)作地的群眾或最初的個人創(chuàng)作，在經(jīng)歷了幾代或幾十代人的加工、整理后形成的作品。其權(quán)利人應當是創(chuàng)作地的群眾。

第三，整理者。著作權(quán)保護的是作品的創(chuàng)作者，只要有主體的創(chuàng)作行為，著作權(quán)就給予保護。

有學者認為，民間文藝作品的整理者經(jīng)過大量的勞動，經(jīng)過其整理，作品在原來的基礎上有了一定的創(chuàng)新或創(chuàng)作，理應得到保護。

筆者認為，民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體的確定應該結(jié)合我國實際情況和地區(qū)實際情況，筆者更傾向于其權(quán)利主體應當是來源地的創(chuàng)作群體或創(chuàng)作個體為主兼具其他的主體，因為在實際生活中，情況總是在變化。其理由如下：

首先，著作權(quán)屬于創(chuàng)作作品的作者，這不僅是著作權(quán)歸屬的基本原則，也是世界各國著作權(quán)法所遵循的一個原則。民間文學藝術(shù)作品作為智力成果，是來源地的創(chuàng)作群體或創(chuàng)作個體在經(jīng)過長期的加工得出的。其應該是作品的作者，是著作法上的主體，而不是其他人或組織作為其主體。其次，確定來源地的創(chuàng)作群體或創(chuàng)作個體作為其著作權(quán)的主體，能夠更好地保護其所創(chuàng)作的文學藝術(shù)作品，這不僅是對來源地創(chuàng)作群眾或創(chuàng)作個體的尊重，還更加能夠提高保護民間文學藝術(shù)作品的積極性。

再次，民間文學藝術(shù)作品作為其來源地群體的智力成果，具有文化價值、經(jīng)濟價值。美國法學家昂格爾認為：“公平，即特定情況下直覺的正義。”［6］把來源地的創(chuàng)作群體或創(chuàng)作個人作為其權(quán)利主體不僅體現(xiàn)了尊重來源地群體或個人，而且更加切合直覺的正義，因為它是來源地群體的創(chuàng)作，所以主體就應該是他們。

國家作為特別情形下的主體，主要有以下情形：第一，對已經(jīng)失傳的民間文學藝術(shù)在能夠查證其來源群的情況下，著作權(quán)主體為其來源群；在無法查證其來源群時，由國家作為其著作權(quán)主體。第二，對于流傳范圍廣的民間文藝，不宜將某群體或某些地區(qū)或某些人作為民間文學藝術(shù)的著作權(quán)主體，那么此時將國家作為民間文學藝術(shù)著作權(quán)主體是比較合適的。比如廣為流傳的后羿射日、嫦娥奔月、牛郎織女、端午節(jié)、重陽節(jié)等。

綜上，確定民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體最直接目的是保護民間文學藝術(shù)來源群的著作權(quán)，使他們得到尊重的同時享有應得的利益，在尊貴民族習俗、有利于民間文學藝術(shù)作品發(fā)展原則上，最大限度地保護民間文學藝術(shù)作品。

三、民間文學藝術(shù)作品保護模式的構(gòu)建

我國的著作權(quán)對民間文藝的保護的法律法規(guī)遲遲沒有出臺的原因有各方面的，但只要把主要矛盾處理好，即能夠確定權(quán)利主體，就能夠較好保護我國的民間文學藝術(shù)作品。因此根據(jù)上文的介紹，對民間文藝的保護的構(gòu)建和原則做以下幾點建議。

第一，從立法上著手，以法律法規(guī)為主。民間文學藝術(shù)作品的制度建設是一個工作量龐大且極其復雜的系統(tǒng)性工程，但最主要的是把民間文學藝術(shù)作品納入到著作權(quán)法的保護范圍內(nèi)，權(quán)利主體的確定。制定專門的法律可以更加全面地保護。比如可以制定一部專門的《民間文藝保護法》或《民間文學藝術(shù)作品保護法》等。

第二，明確民間文學藝術(shù)作品的范圍。對民間文學藝術(shù)作品進行法律保護，首先必須明確民間文學藝術(shù)作品的范圍，這樣法律保護才有針對性。否則就無法保護，就有可能把公有領(lǐng)域的作品劃入專有領(lǐng)域，把專有領(lǐng)域的作品劃入了公有領(lǐng)域，從而造成法律秩序的混亂。筆者認為，應當明確民間文學藝術(shù)作品的內(nèi)涵和外延，民間文學藝術(shù)作品一定是智力勞動成果。

第三，以有利于民間文藝的發(fā)展和繁榮為準。

社會上利益至上的觀念越來越濃，使得民間文藝在面臨利益的選擇時增加了失傳和消亡的危險。因此，民間文藝的著作權(quán)保護首當其沖應以促進民間文藝的繁榮和發(fā)展為基本出發(fā)點；保護民間文學藝術(shù)作品的最直接目的就是為了使其得到更好的發(fā)展，相反如果保護民間文藝僅僅是為了經(jīng)濟上的利益，那就失去了保護的最初目的。

篇（7）

文學作為一門語言藝術(shù)，是以言語為基本符號，以社會語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統(tǒng)，是一種社會權(quán)利關(guān)系纏繞的意識形態(tài)形式。哲學認為，“社會存在決定著社會意識，社會意識對社會存在具有能動的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進程的飛速運轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級換代，市場經(jīng)濟的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強，由大自然的神秘而致的對大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進程中科學話語、科學理性對大自然神秘感的“祛魅”。人類對自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會理性色彩的日趨加強，許多原來不可知的現(xiàn)象得到了自然科學的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學院教師王安全，用中醫(yī)學的知識重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大福》中黑子撲朔迷離的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學院獲得生物學知識后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①。科學話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場經(jīng)濟不斷壯大中商業(yè)話語對人類與非人類生命“族親”意識的淡漠。隨著市場經(jīng)濟的引入，“族親”意識已成為一個遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價值的一般等價物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計算，使村民對猴群進行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學話語、科學理性、商業(yè)話語使人對大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學話語系統(tǒng)中保留了較強的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學作品中，關(guān)于這些動植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個民族的民間故事集中都有關(guān)于動植物的描寫。仔細分析這些少數(shù)民族民間動植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進行呈現(xiàn)：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對動物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對動物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對動物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對動物的友愛之情。

與人對動物的寬容、友愛相聯(lián)系的是由它而衍生的動物對人的友愛的回報。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過動物對人善行報答的形式，表現(xiàn)了善有善報、惡有惡報的主題，研究者將這一形式通稱為“動物報恩型”模式。如滿族民間故事《達布蘇與梅花鹿姑娘》通過達布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對動物友愛，動物對人進行善報的主題。在這里報恩的動物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動物也懂得報滴水之恩。當然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結(jié)果便是被打個頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學中人對動物的友善以及“動物報恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現(xiàn)了強烈的生態(tài)倫理意義。與此同時，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進程飛速運轉(zhuǎn)帶來的日趨嚴峻的生態(tài)問題而產(chǎn)生的像于堅、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學奠定了基礎，同時也暗示出現(xiàn)代話語對原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復雜的價值立場和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學該如何為自己尋求合適和合理的支點?！艾F(xiàn)代”“文明”的進程在理論上本應是促進文學不斷進步的動力，然而文學的發(fā)展似乎并不與文明的進化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學得以生存的不竭動力?；仡櫚倌晡膶W，上世紀處以來，中國文學以不斷書寫對人的價值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們在談論保持人類尊嚴的時候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對動物的尊重，是保持人類尊嚴的一個重要部分。然而，“科學”“文明”和“民主”一樣，在一個世紀以來一直散發(fā)著激動人心的光華?，F(xiàn)代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對生態(tài)環(huán)境的負面影響，因而如何評價現(xiàn)代科技為文學敘事的一個重要維度。理性考究，其實現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點還在操控它的人類。我們在接受現(xiàn)代科技的同時，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說的同時，也要尊重其蘊含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過話語生態(tài)的重建來達到恢復和保護自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識，為文學處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學與人文關(guān)懷之間復雜的價值立場和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點。中國文學的敘事書寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語系統(tǒng)，同時也能通過對現(xiàn)代科技的合理評價來搭建保護自然生態(tài)的橋梁，在這一點上少數(shù)民族文學給予中國文學予重大的啟示。

參考文獻：

[1]李玫.空間生態(tài)倫理意義與話語形態(tài)[J].民族文學研究，2007，（4）.