文學(xué)批評(píng)論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇文學(xué)批評(píng)論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

朱厄特創(chuàng)作該部小說(shuō)的時(shí)代是正處于美國(guó)工業(yè)文明迅速發(fā)展的時(shí)期，人們紛紛從農(nóng)村涌向城市，這給原生態(tài)的農(nóng)村生活帶來(lái)了巨大的影響。很多人面對(duì)城鄉(xiāng)貧富差距的日益擴(kuò)大，逐漸離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市里追求物質(zhì)財(cái)富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來(lái)淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說(shuō)中年輕的禽鳥(niǎo)學(xué)家把城市里那種拜金意識(shí)帶到了鄉(xiāng)村里，喚醒了梯爾利太太的金錢(qián)欲望。當(dāng)西爾維亞想要保護(hù)白蒼鷺的鳥(niǎo)巢時(shí)，她受到了別人的呵斥，還聽(tīng)到了獵人說(shuō)的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語(yǔ)，從而對(duì)她善良的心靈造成了不可彌補(bǔ)的傷害。這說(shuō)明了當(dāng)時(shí)社會(huì)在工業(yè)文明的吞噬下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園正在消亡。另外，小說(shuō)中還描寫(xiě)了很多農(nóng)村家庭在城市里找尋到了一定的物質(zhì)財(cái)富，但是，他們卻失去了親人等，這說(shuō)明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農(nóng)民脫離鄉(xiāng)村生活后，他們的內(nèi)心變得自私、浮躁，并開(kāi)始追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化。當(dāng)然，小說(shuō)中有一個(gè)例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個(gè)出生于城市的鄉(xiāng)下女孩，當(dāng)她跟隨著姥姥回到鄉(xiāng)下的時(shí)候，她感到鄉(xiāng)下真是太美了，永遠(yuǎn)都不想再回到城市里去了。這段對(duì)于西爾維亞由城市回歸鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷的描寫(xiě)，充分表達(dá)了作家本人回歸鄉(xiāng)土家園的強(qiáng)烈意識(shí)與深切眷戀。

（二）人與自然和諧相處的永恒追求

小說(shuō)女主人公的姓名，在拉丁語(yǔ)中意思就是森林的含義。那么，她后來(lái)跟著姥姥來(lái)到森林農(nóng)場(chǎng)生活能夠如魚(yú)得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會(huì)害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因?yàn)樗呀?jīng)與森林等自然環(huán)境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹(shù)去尋找白蒼鷺的巢穴。同時(shí)，她還能夠與森林中的一些動(dòng)物相處融洽。比如說(shuō)，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關(guān)系。他們會(huì)捉迷藏，會(huì)相互追趕，他們倆在一起會(huì)度過(guò)愉快的時(shí)光。此外，這個(gè)女主人公還堅(jiān)定地抵御住了年輕鳥(niǎo)類學(xué)家的金錢(qián)誘惑，還抵御住了可能發(fā)展的異性情誼，從而更好地保護(hù)了大自然的生態(tài)平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實(shí)上，作家之所以在小說(shuō)中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場(chǎng)景，這與她內(nèi)心深處對(duì)于人類生命的終極思考，她對(duì)于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢(mèng)想。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這就是人類獲得心靈寬慰的樂(lè)園所在。作家本人對(duì)于淳樸鄉(xiāng)土家園與綠色自然的追求，構(gòu)成了她對(duì)于故土魂?duì)繅?mèng)繞的精神追求。在她看來(lái)，人們可以物質(zhì)不夠充足，但是，只要精神上是快樂(lè)、心態(tài)平和的，人類就可以獲得一切生機(jī)和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂(lè)狀態(tài)。

這些都充分說(shuō)明了作家對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，她認(rèn)為人們?cè)谧非笪镔|(zhì)財(cái)富、享受物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，不應(yīng)該忽略了精神層面的升華與體驗(yàn)，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動(dòng)。因此，在小說(shuō)中，作家在闡釋自己對(duì)于人與自然和諧相處的永恒追求的創(chuàng)作主題時(shí)，從三個(gè)方面表達(dá)了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來(lái)說(shuō)，朱厄特認(rèn)為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩(shī)意的精神境界。因此，在小說(shuō)中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個(gè)出生于城市的小女孩，但是，她對(duì)家鄉(xiāng)的繁華經(jīng)濟(jì)并不感興趣，反而覺(jué)得嘈雜和擁擠。相反，當(dāng)她跟著姥姥來(lái)到鄉(xiāng)村農(nóng)場(chǎng)生活的時(shí)候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產(chǎn)生了永遠(yuǎn)不想回到城鎮(zhèn)那個(gè)家的愿望。在那里，她無(wú)所畏懼，還與森林里的動(dòng)物成為了好朋友。作家對(duì)于小女孩之于城市和農(nóng)村兩種截然不同的生活感受，說(shuō)明了只有當(dāng)人類與自然為伴，從城鎮(zhèn)回歸自然界，才可以過(guò)上寧?kù)o、自在的生活。那么，跟這個(gè)小女孩形成鮮明對(duì)比的人物形象就是那個(gè)來(lái)自于城市的年輕鳥(niǎo)類學(xué)家，他離開(kāi)城市來(lái)到鄉(xiāng)村，其根本目的就是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，他的出現(xiàn)是對(duì)小女孩生態(tài)保護(hù)意識(shí)的極大考驗(yàn)，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥(niǎo)類學(xué)家沒(méi)有姓名，這是作家故意所為，說(shuō)明了作家對(duì)這個(gè)人物的厭惡與憎恨，反過(guò)來(lái)更好地體現(xiàn)了作家本人強(qiáng)烈的生態(tài)保護(hù)意識(shí)和生態(tài)自然觀。就融入自然來(lái)說(shuō)，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時(shí)候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊(yùn)含了自然的含義，具有自然界的象征含義。

篇（2）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態(tài)女性主義批評(píng)

生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無(wú)聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬(wàn)物復(fù)蘇的，生機(jī)盎然的。美國(guó)海洋女生物學(xué)家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書(shū)中，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會(huì)嚴(yán)重污染而淪為一個(gè)黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動(dòng)而破壞的現(xiàn)象，因?yàn)闅⑾x(chóng)劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長(zhǎng)期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來(lái)越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個(gè)無(wú)處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機(jī)能，使雄性的魚(yú)和鳥(niǎo)逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長(zhǎng)完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國(guó)生態(tài)批評(píng)理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對(duì)生態(tài)社會(huì)的這段描述恰恰反映了一個(gè)健康綠色和諧的生態(tài)社會(huì)不僅是一個(gè)無(wú)污染的清新干凈的世界，更是一個(gè)沒(méi)有等級(jí)壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會(huì)對(duì)婦女統(tǒng)治和對(duì)自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會(huì)對(duì)自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險(xiǎn)阻，為爭(zhēng)取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運(yùn)動(dòng)初期，平等問(wèn)題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級(jí)女性，受當(dāng)時(shí)社會(huì)革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對(duì)束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進(jìn)行抨擊，鮮明地樹(shù)立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運(yùn)動(dòng)也由于“勢(shì)單力薄”，在反抗男權(quán)，爭(zhēng)取解放的道路上，會(huì)遇到紛繁復(fù)雜的斗爭(zhēng)形式，這樣，反抗之路就會(huì)變得更加漫長(zhǎng)，勝利的希望就會(huì)愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，確實(shí)發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說(shuō)“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會(huì)里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對(duì)盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開(kāi)辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評(píng)文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評(píng)，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動(dòng)體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說(shuō)生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)是生態(tài)主義者保護(hù)自然的綠色運(yùn)動(dòng)，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。

篇（3）

白先勇以小說(shuō)創(chuàng)作著名，但在小說(shuō)創(chuàng)作之余，亦寫(xiě)有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說(shuō)的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來(lái)，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問(wèn)津。毫無(wú)疑問(wèn)，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見(jiàn)慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來(lái)，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫(xiě)的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場(chǎng)合就小說(shuō)藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)》《流浪的中國(guó)人．——臺(tái)灣小說(shuō)的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽(yáng)子、琦君、馬森、王禎和、杜國(guó)清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國(guó)古典文學(xué)作品、外國(guó)作家作品以及中國(guó)現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見(jiàn)解就其所評(píng)論的作家作品來(lái)說(shuō)，文體是多樣化的，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文無(wú)不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說(shuō)，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫(xiě)的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開(kāi)頭或結(jié)尾以一種散文化的語(yǔ)言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說(shuō)琦君，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來(lái)：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅?mèng)縈的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說(shuō)著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開(kāi)始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問(wèn)題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂(lè)于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來(lái)，小說(shuō)是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對(duì)作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國(guó)古典批評(píng)中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說(shuō)創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對(duì)施叔青小說(shuō)的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫(huà)面的方式。鹿港漁港的魚(yú)、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門(mén)口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫(huà)面分別對(duì)應(yīng)著施叔青小說(shuō)的三大主題。這其中沒(méi)有多少分析性的文，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評(píng)中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說(shuō)家對(duì)藝術(shù)的靈敏，對(duì)所評(píng)論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對(duì)作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問(wèn)題上，白先勇在文學(xué)批評(píng)中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對(duì)作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評(píng)文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽(yáng)子的《秋葉》所作的序中，他開(kāi)宗明義，將歐陽(yáng)子小說(shuō)的特質(zhì)表達(dá)出來(lái)，認(rèn)為“歐陽(yáng)子的小說(shuō)有兩種中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來(lái)他詳細(xì)分析了歐陽(yáng)子是如何做到對(duì)小說(shuō)“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡(jiǎn)，冷峻的語(yǔ)言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽(yáng)子小說(shuō)的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽(yáng)子小說(shuō)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂疲顾男≌f(shuō)免除了我們中國(guó)小說(shuō)的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過(guò)火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽(yáng)子小說(shuō)的藝術(shù)成就。又如為叢小說(shuō)《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對(duì)小說(shuō)中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說(shuō)文字中比喻的塑造”是叢娃小說(shuō)的最大藝術(shù)特色。可以說(shuō)，這種偏重于對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評(píng)文章中是非常常見(jiàn)的，而白先勇文學(xué)批評(píng)的這一特點(diǎn)，正顯示出他對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說(shuō)觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的。他對(duì)文學(xué)所持的一貫看法是：“小說(shuō)可以描寫(xiě)政治、哲學(xué)、心理種種人生萬(wàn)象，但萬(wàn)變不離其宗，小說(shuō)既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對(duì)文學(xué)本體特性的認(rèn)識(shí)。由此他論小說(shuō)藝術(shù)，就不憚其煩地講小說(shuō)技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場(chǎng)和場(chǎng)景、對(duì)話的描寫(xiě)等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說(shuō)是，是種藝術(shù)，絕對(duì)要以藝術(shù)形式、技巧來(lái)判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評(píng)方法”。而在《談小說(shuō)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說(shuō)批評(píng)所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說(shuō)批評(píng)的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來(lái)看他的文學(xué)批評(píng)文章，其之所以花大力氣來(lái)做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對(duì)藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對(duì)歐陽(yáng)子小說(shuō)和叢小說(shuō)的評(píng)論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽(yáng)子對(duì)人類心理特別是愛(ài)情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛(ài)情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對(duì)生命渴求的力量”。這表明在小說(shuō)藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對(duì)的是將兩者割裂開(kāi)來(lái)的做法。在《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)》這一對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代作家品評(píng)的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對(duì)茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評(píng)態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評(píng)”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫(xiě)“止于浮面”，巴金《家》的對(duì)話是“一種非常不自然，矯揉造作的語(yǔ)言”，雖然社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫(xiě)失敗。雖然這種品評(píng)仍著重對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)兩相平衡的批評(píng)觀念，反對(duì)那種以“小說(shuō)中的社會(huì)意識(shí)是否合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說(shuō)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評(píng)中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說(shuō)觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評(píng)帶有艾略特“詩(shī)人批評(píng)

家”的“創(chuàng)作室批評(píng)”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評(píng)觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說(shuō)，即這一批評(píng)觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一位開(kāi)山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評(píng)純粹是屬于“詩(shī)人批評(píng)家”的批評(píng)文學(xué)，只是一個(gè)詩(shī)人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評(píng)為“創(chuàng)作室批評(píng)”。在《完美的批評(píng)家》中，艾略特自報(bào)家門(mén)，公開(kāi)承認(rèn)他是一個(gè)詩(shī)人批評(píng)家。“本文的作者就曾極力主張‘詩(shī)人批評(píng)家批評(píng)詩(shī)歌的目的是創(chuàng)作詩(shī)歌’。……如果說(shuō)批評(píng)是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評(píng)，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評(píng)家也是作家，作家也是批評(píng)家。”因此他只討論與他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評(píng)論影響過(guò)他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。“當(dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問(wèn)題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了。……所以簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人批評(píng)家論詩(shī)時(shí)，他的理論見(jiàn)解，應(yīng)該從他所寫(xiě)的作品來(lái)考察。”帶著這樣的觀點(diǎn)來(lái)看白先勇的文學(xué)批評(píng)，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評(píng)和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，白先勇本身就是一位非常講究小說(shuō)技巧的作家。在談到自己小說(shuō)創(chuàng)作程序時(shí)說(shuō)，“多是先有人物。我覺(jué)得人物在小說(shuō)里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒(méi)有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒(méi)有用。因?yàn)槿宋锿苿?dòng)故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說(shuō)觀念必然會(huì)造成他對(duì)茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對(duì)話描寫(xiě)，他認(rèn)為是“小說(shuō)里很重要的技巧”“寫(xiě)對(duì)話絕對(duì)是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫(xiě)”。這樣，他自然也會(huì)對(duì)巴金《家》中人物對(duì)話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評(píng)中注重對(duì)藝術(shù)技巧的品評(píng)完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見(jiàn)解的一種反映。另外，在他所評(píng)論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評(píng)”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評(píng)狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國(guó)的會(huì)見(jiàn)。在這篇非評(píng)論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說(shuō)比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說(shuō)《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來(lái)的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評(píng)人之語(yǔ)實(shí)在亦是評(píng)己之語(yǔ)，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無(wú)常之感正是人類的一種亙古以來(lái)的悲哀。所以，他評(píng)林幸謙的散文，對(duì)作者敘寫(xiě)兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對(duì)大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性。”評(píng)杜國(guó)清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛(ài)隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無(wú)可奈何的萬(wàn)古悵恨”。評(píng)奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對(duì)中國(guó)神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭(zhēng)這個(gè)主題的巨大興趣。評(píng)馬森的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜游》，特別關(guān)注小說(shuō)將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛(ài)情觀做了各種不同的比較與剖析。評(píng)田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫(xiě)的卻是一些人類最基本的感情，愛(ài)情幻滅的痛苦，人生俱來(lái)的寂寞，對(duì)過(guò)去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對(duì)照起來(lái)，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評(píng)論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評(píng)述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評(píng)在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

篇（4）

一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國(guó)《韋氏大辭典》對(duì)于倫理的定義是“一門(mén)探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責(zé)任義務(wù)的學(xué)科。”倫理一詞在中國(guó)最早見(jiàn)于《樂(lè)紀(jì)》，“樂(lè)者，通倫理者也。”所謂的倫理，就是指在處理人與人，人與社會(huì)相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則。是指一系列指導(dǎo)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。它不僅包含著對(duì)人與人、人與社會(huì)和人與自然之間關(guān)系處理中的行為規(guī)范，而且也深刻地蘊(yùn)涵著依照一定原則來(lái)規(guī)范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價(jià)值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)的行為準(zhǔn)則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產(chǎn)機(jī)件部分污染導(dǎo)致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語(yǔ)》中說(shuō)到：“道德是人本能的東西，更是后天養(yǎng)成的合乎行為規(guī)范和準(zhǔn)則的東西。它是社會(huì)生活環(huán)境中的意識(shí)形態(tài)之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且?guī)椭覀儯⒃谏钪凶杂X(jué)自我地約束著我們。假如沒(méi)有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個(gè)動(dòng)物世界，人們也就無(wú)理性無(wú)智慧可言。我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，是道德的驅(qū)使才建立了人類的和諧社會(huì)；是道德的要求才有了社會(huì)群眾團(tuán)體組織；是道德的體現(xiàn)，使人們自尊自重自愛(ài)；是道德的鞭策，營(yíng)造人與人的生活空間。一個(gè)不懂得道德和沒(méi)有道德的人是可怕的。”

所謂道德，就是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是人們共同生活及其行為所要遵循的準(zhǔn)則與規(guī)范。比如尊老愛(ài)幼、樂(lè)于助人就是我們?cè)谏鐣?huì)中所要遵循的道德規(guī)范。

二、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)論述

（一）文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)

聶珍釗講授說(shuō)過(guò)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學(xué)意義上的批評(píng)方法而不是社會(huì)學(xué)意義上的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象是文學(xué)，即使研究人類社會(huì)也是出于研究文學(xué)的目的。再者，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)進(jìn)行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要是作為一種方法運(yùn)用于文學(xué)研究中，它重在對(duì)文學(xué)的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現(xiàn)在的倫理觀念去指責(zé)這一犯罪，而應(yīng)該歷史地看待這場(chǎng)因當(dāng)時(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)型而引起的倫理關(guān)系的混亂，用現(xiàn)在的倫理原則和道德規(guī)范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學(xué)道德批評(píng)

古往今來(lái)，道德批評(píng)本身不僅是作為標(biāo)準(zhǔn)，而且是作為一種方法存在于文學(xué)批評(píng)之中的，它是對(duì)作品進(jìn)行價(jià)值判斷的一種方式。文學(xué)作品因?yàn)榉从成鐣?huì)生活，而社會(huì)生活必然地包含著它的道德內(nèi)容。所以，即使是作家有意地避免對(duì)其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態(tài)的道德批評(píng)。比如小說(shuō)中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說(shuō)中是反面人物，但是不等于說(shuō)他們就沒(méi)有道德觀念。

三、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的比較分析

（一）二者批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不同

文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象雖然都是文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象，但文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)的；而文學(xué)道德批評(píng)是從現(xiàn)實(shí)與主觀的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行評(píng)價(jià)的。

客觀來(lái)說(shuō)，以還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，要比以現(xiàn)實(shí)主觀為主的道德批評(píng)方法更加的科學(xué)客觀。

（二）二者的側(cè)重點(diǎn)不同

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法是對(duì)文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象的行為與結(jié)果間的關(guān)系進(jìn)行綜合分析，而道德批評(píng)方法是只是針對(duì)道德現(xiàn)象的結(jié)果對(duì)與錯(cuò)進(jìn)行分析。從這一方面來(lái)看，我覺(jué)得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)更加全面，不只是注重事情的結(jié)果，更加看重對(duì)過(guò)程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的方法與倫理學(xué)的方法有關(guān)，但是二者也不能完全等同。從根本上說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是文學(xué)研究與倫理學(xué)研究相互結(jié)合的方法，因此在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法。而道德批評(píng)是以道德規(guī)范作為自己的研究對(duì)象的科學(xué)，它以善惡的價(jià)值判斷為表達(dá)方式，把處于人類社會(huì)和人的關(guān)系中的人和事作為研究對(duì)象，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理關(guān)系和道德現(xiàn)象進(jìn)行研究，并作出價(jià)值判斷。

四、總結(jié)

在現(xiàn)在這樣一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展的時(shí)代，我們更應(yīng)該重視對(duì)文學(xué)的繼承與發(fā)展。根據(jù)聶珍釗教授對(duì)文學(xué)批評(píng)方法的論述，我覺(jué)得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的應(yīng)用空間非常大，它與文學(xué)道德批評(píng)存在著一定的共同之處，但也還是有本質(zhì)上的區(qū)別。我們應(yīng)該把這兩種批評(píng)方法融會(huì)貫通，取長(zhǎng)補(bǔ)短，將文學(xué)的底蘊(yùn)更好地繼承下去。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

中圖分類號(hào)：G64文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-3198（2008）06-0273-02

詹姆遜對(duì)西方社會(huì)文化狀態(tài)和社會(huì)矛盾狀態(tài)的分析和批判對(duì)于我們研究文學(xué)和全面地分析社會(huì)生活和社會(huì)意識(shí)有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運(yùn)用的辯證批判方法，才能開(kāi)拓出從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的的視角解讀文學(xué)文本的方法。同時(shí)詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代的研究側(cè)重于資本主義系統(tǒng)本身，更具體地說(shuō)，從生產(chǎn)方式和商業(yè)化的角度注重文學(xué)實(shí)踐，是詹姆遜文學(xué)批評(píng)的重要特征。分析這些矛盾，推測(cè)其發(fā)展趨勢(shì)以求得對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)。以此為出發(fā)點(diǎn)，我們將從話語(yǔ)分析的視角以社會(huì)意識(shí)形態(tài)和商業(yè)化研究手法為基礎(chǔ)來(lái)全面闡述后現(xiàn)代文學(xué)批判性。

詹姆遜認(rèn)為對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)分析必須與晚期資本主義這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)化特征聯(lián)系起來(lái)。基于此，我們通過(guò)分析其中的矛盾和沖突來(lái)全新地展示后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判視角。詹姆遜成功地將意識(shí)形態(tài)和商業(yè)化的分析手法運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，采用細(xì)致的文本話語(yǔ)分析實(shí)現(xiàn)文本研究與社會(huì)分析的結(jié)合。因此文學(xué)批評(píng)必須重返意識(shí)形態(tài)的陣地（胡亞敏，2003)，直面權(quán)力和控制等社會(huì)問(wèn)題來(lái)解讀晚期資本主義的文學(xué)實(shí)踐。在后現(xiàn)代背景下，后現(xiàn)代文學(xué)文本的研究必然和晚期資本主義的商業(yè)化社會(huì)現(xiàn)狀相結(jié)合（藍(lán)水，2005），由此，我們可以推斷出商業(yè)化分析的視角對(duì)于文學(xué)研究來(lái)說(shuō)可謂是一種內(nèi)在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進(jìn)一步在話語(yǔ)分析中全面展開(kāi)對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)批判的分析和展示，開(kāi)辟出文學(xué)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)和商業(yè)化方式通過(guò)話語(yǔ)分析相聯(lián)系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐（孫 輝，2005)。

后現(xiàn)代文學(xué)批判的目的應(yīng)該致力于揭示出意識(shí)形態(tài)企圖掩藏或超越的東西，通過(guò)話語(yǔ)分析維護(hù)和堅(jiān)持既定意識(shí)形態(tài)的真理部分，揭示其錯(cuò)誤部分 (Althusser，1971)。因此我們?cè)谶M(jìn)行后現(xiàn)代文學(xué)研究時(shí)要完整的理解意識(shí)形態(tài)批判的內(nèi)容和任務(wù)，就必須建立一種與文學(xué)話語(yǔ)分析相結(jié)合的意識(shí)形態(tài)理論批判方法，從而對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)批判進(jìn)行新的闡釋(Douglas，1989)。后現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)分析的重要性就體現(xiàn)在可以如實(shí)的反映和實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)功能對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會(huì)在《小大亨》的話語(yǔ)分析中得到充分體現(xiàn)。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語(yǔ)分析和實(shí)踐是如何行使其意識(shí)形態(tài)功能的，從而幫助我們理解，體驗(yàn)諸種種文學(xué)敘事創(chuàng)造或編撰的被抑制的現(xiàn)實(shí)，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

從斯特拉的意見(jiàn)中可以看出愛(ài)德華是絕對(duì)有能力跟科恩商談和處理關(guān)于財(cái)產(chǎn)繼承的相關(guān)法律事務(wù)。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見(jiàn)，堅(jiān)持愛(ài)德華的父親詹姆士來(lái)全權(quán)徹底處理所有的相關(guān)事宜。當(dāng)斯特拉提及到愛(ài)德華應(yīng)該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關(guān)事務(wù)時(shí)，姑媽們對(duì)此意見(jiàn)提出了強(qiáng)烈的反對(duì)并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和行動(dòng)權(quán)，這就表明了在后現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭中長(zhǎng)輩的權(quán)威和統(tǒng)治地位是絕對(duì)不允許動(dòng)搖的。在這種家庭等級(jí)意識(shí)形態(tài)的控制和影響下，愛(ài)德華在其父親過(guò)問(wèn)財(cái)產(chǎn)繼承事務(wù)之前根本沒(méi)有權(quán)力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細(xì)節(jié)的真實(shí)意圖之所在。事實(shí)上這已經(jīng)清晰地表現(xiàn)出兩種意識(shí)形態(tài)的沖突和矛盾，談話中的平等關(guān)系無(wú)法確定，自由對(duì)話的空間也是不符存在的。借助于話語(yǔ)分析我們可以從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的視角窺見(jiàn)和挖掘后現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐中固有的，內(nèi)在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統(tǒng)教條和觀念，更重要的是評(píng)價(jià)和分析在貌似真理的意識(shí)表象中虛偽和欺騙性的本質(zhì)，從而抵制潛在的真實(shí)意圖。這恰如其分地解釋到文學(xué)批評(píng)從意識(shí)形態(tài)分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對(duì)曾經(jīng)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里被忽視的社會(huì)實(shí)踐中的權(quán)力和控制。通過(guò)話語(yǔ)分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識(shí)形態(tài)將如何使自身權(quán)力立場(chǎng)合法化的各種策略， 而處于對(duì)立面的意識(shí)形態(tài)則往往采取隱蔽的策略力圖對(duì)抗和破壞主導(dǎo)價(jià)值體系。因此在話語(yǔ)分析這個(gè)層面上，《小大亨》中的話語(yǔ)實(shí)踐成為顯而易見(jiàn)的充滿意識(shí)形態(tài)的手段，成為社會(huì)實(shí)踐象征的策略。在此種情況下話語(yǔ)分析可以幫助我們挖掘文學(xué)文本中潛在的意識(shí)形態(tài)蹤跡和展現(xiàn)一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)矛盾和沖突以此來(lái)體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

立足于西方變化著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)也就必然主張通過(guò)話語(yǔ)分析的手法對(duì)文本中影射的社會(huì)矛盾和狀況進(jìn)行批判性分析，推測(cè)其發(fā)展趨勢(shì)，以求得對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)（藍(lán)水， 2005）。后現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐與市場(chǎng)體系和商品形式有著不可分割的關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學(xué)領(lǐng)域，為此，通過(guò)文學(xué)批評(píng)作用于現(xiàn)實(shí)，這也是后現(xiàn)代文學(xué)研究和實(shí)踐的動(dòng)因和目的，由此我們將從商業(yè)化分析的視角以話語(yǔ)分析的手法來(lái)全面展現(xiàn)小說(shuō)《小大亨》中的文學(xué)批判視角。接下來(lái)我們以克勞雷，朱伯特的學(xué)生們之間的對(duì)話為例來(lái)分析證實(shí)資本主義商業(yè)運(yùn)作是以資本增殖為導(dǎo)向的。

――什么是委托書(shū)？

――股票委托書(shū)？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點(diǎn)關(guān)于蘋(píng)果的價(jià)錢(qián)的常識(shí)，然后再談這個(gè)問(wèn)題，能跟上我的思路嗎？現(xiàn)在首先，從總體上來(lái)看股票市場(chǎng)是什么呢，無(wú)論如何，那就是將需要購(gòu)買的一方與將要售出的一方集合在一起。現(xiàn)在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個(gè)籃子， 讓我們假設(shè)是籃子。你應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn)想找到這種籃子的買家的確是一件相當(dāng)有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售。總是有買家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有必要看到他是誰(shuí)，你們知道我在說(shuō)什么嗎？

――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設(shè)這家制造籃子的公司自己都無(wú)法銷售商品時(shí)？

――好的，我們只好馬上開(kāi)始談?wù)劰爬系墓┣笠?guī)律，不是嗎，他們大概首先不會(huì)開(kāi)始生產(chǎn)籃子除非……

――他們都因?yàn)樽约荷a(chǎn)的籃子沒(méi)有人購(gòu)買而陷入困境，那么誰(shuí)還想購(gòu)買他們的股票？

――是的，好，如果象這樣就會(huì)導(dǎo)致股票價(jià)格的下跌，是嗎，那么古老的規(guī)律……

――那么這種古老的供應(yīng)和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對(duì)于他們的股票又有什么區(qū)別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們?cè)鯓又浪膬r(jià)值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒(méi)有人知道他們?cè)诟墒裁矗敲次覀冇米约旱腻X(qián)購(gòu)買了鉆石電纜的股票而如果沒(méi)有人愿意購(gòu)買電纜時(shí)該怎么辦，就好似沒(méi)有人購(gòu)買滯銷的籃子一樣，其結(jié)果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？

-等等現(xiàn)在，等等。首先，你們將不會(huì)被鉆石股票套牢，請(qǐng)相信我所說(shuō)的話。第二點(diǎn)， 在股票交易所的每一個(gè)工作人員都清晰地知道他在做什么，認(rèn)識(shí)他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點(diǎn)，股票的價(jià)格不會(huì)是毫無(wú)控制的，就象你們所說(shuō)的，有很多的工作人員，外邊正在進(jìn)行交易工作的專業(yè)人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)

學(xué)生們首先就什么是委托書(shū)展開(kāi)提問(wèn)，然而克勞雷就直接將話題轉(zhuǎn)移到商品的價(jià)錢(qián)上并以籃子的業(yè)務(wù)為例進(jìn)一步闡述了在股票市場(chǎng)上最重要的事情就是買與賣，其被認(rèn)為是促進(jìn)商品流通和交換的平臺(tái)。但是學(xué)生們馬上就反問(wèn)到如果生產(chǎn)的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關(guān)系規(guī)律的幌子相應(yīng)地進(jìn)行解釋完全無(wú)視市場(chǎng)上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學(xué)生們感到困惑不解，他們的疑問(wèn)是誰(shuí)將會(huì)購(gòu)買和操作這種商品的股票如果其產(chǎn)品本身都無(wú)法銷售，這樣也必然會(huì)引起股票價(jià)格的下跌。學(xué)生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價(jià)值，股票的買賣并不是盲目的跟風(fēng)，因此他們相當(dāng)清楚購(gòu)買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價(jià)值。最后克勞雷也無(wú)法給出合理的解釋只是保證他們將不會(huì)被鉆石電纜的股票所套牢，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)股票交易所的工作人員十分清楚他們?cè)谧鍪裁矗麄兊膹?qiáng)項(xiàng)就是擅長(zhǎng)進(jìn)行股票交易。為了設(shè)法勸解學(xué)生們確信購(gòu)買股票的益處，他進(jìn)一步解釋到股價(jià)是被那些在股市中發(fā)揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語(yǔ)分析主要是圍繞著美國(guó)商業(yè)活動(dòng)展開(kāi)的，我們看到商業(yè)化的已經(jīng)從最大程度上轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)化的動(dòng)機(jī)，內(nèi)在的資本邏輯已經(jīng)在商業(yè)活動(dòng)中發(fā)揮著決定性的作用。《小大亨》中的話語(yǔ)實(shí)踐反射出資本運(yùn)作的新特點(diǎn)，這也有力地證明話語(yǔ)分析和資本商業(yè)化的背景相結(jié)合提供了一種分析后現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)潛在社會(huì)矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來(lái)辨析資本的商業(yè)化邏輯和復(fù)雜的商業(yè)現(xiàn)象。我們注意到文學(xué)話語(yǔ)分析從商業(yè)化的視角已經(jīng)成為展示后現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)實(shí)踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)中大公司賺錢(qián)的渠道和捷徑就是通過(guò)靠欺詐和投機(jī)，這正說(shuō)明了在后現(xiàn)代社會(huì)中資本家所關(guān)心的是商品和資本的流通和循環(huán)而不是生產(chǎn)。因此后現(xiàn)代文學(xué)批判緊密地跟商業(yè)化的邏輯視角相結(jié)合并且越來(lái)越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來(lái)展現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐的本質(zhì)以體現(xiàn)文學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐中的批判性。

詹姆遜的文學(xué)批評(píng)方式具有方法論的意義。通過(guò)對(duì)《小大亨》中的話語(yǔ)分析將后現(xiàn)代文學(xué)批判與這個(gè)時(shí)期所出現(xiàn)的種種社會(huì)意識(shí)功能和商業(yè)化因素聯(lián)系起來(lái)分析和研究后現(xiàn)代文學(xué)，從而致力于真實(shí)地反映社會(huì)生活和批判資本主義現(xiàn)實(shí)世界。

參考文獻(xiàn)

［1］胡亞敏. 詹姆遜的文化轉(zhuǎn)向與批評(píng)實(shí)踐［J］.第42卷第2 期華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，人文社會(huì)科學(xué)版，2003，（2）.

［2］藍(lán)水，熊箏.后現(xiàn)代社會(huì)的文化轉(zhuǎn)向-論詹姆遜的后現(xiàn)代主義文化理論［N］，湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（5）.

［3］李世濤.后現(xiàn)代文化理論建構(gòu)中的批判性視角［J］. 深圳大學(xué)學(xué)報(bào)人文社會(huì)科學(xué)版，2005，（22）.

［4］ Althusser， L. (1971). Ideology and ideological state apparatus ［A］， In Lenin and Philosophy and Other Essays［C］. London ：New Left Books.

［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.

篇（6）

一、 解構(gòu)主義的起源與理論主張

解構(gòu)主義作為一種思想運(yùn)動(dòng)和哲學(xué)思潮，其思想主要源自“雅克?德里達(dá)和米歇爾?福柯的指引”（黃勇，2004）。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，主要集中在美國(guó)耶魯大學(xué)文學(xué)教授保爾?德?曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼四人身上。解構(gòu)最簡(jiǎn)便的定義為對(duì)構(gòu)成西方思想按等級(jí)劃分的各種對(duì)立關(guān)系的批評(píng)，要解構(gòu)這種對(duì)立關(guān)系目的在于顯現(xiàn)它不是自然的和無(wú)法避免的，更是一種建構(gòu)，是由依賴于這種對(duì)立關(guān)系的話語(yǔ)制造出來(lái)的，并且還要顯現(xiàn)它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構(gòu)作品之中的結(jié)構(gòu)。解構(gòu)試圖消解結(jié)構(gòu)主義提倡的邏各斯中心主義、語(yǔ)音中心主義、在場(chǎng)形而上學(xué)話語(yǔ)，而以思想和語(yǔ)言游戲?qū)Α爸行幕钡慕Y(jié)構(gòu)主義加以拆解。解構(gòu)主義領(lǐng)軍人物德里達(dá)以解除“在場(chǎng)”為其理論的思維起點(diǎn)，以符號(hào)的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結(jié)構(gòu)中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己的理論做出了推演展開(kāi)。他認(rèn)為語(yǔ)言的意義是獨(dú)立存在的、非先天的，永遠(yuǎn)處在變化之中，這樣就能把語(yǔ)言、符號(hào)和文本從邏各斯的束縛中解放出來(lái)。

二、 從“邏各斯中心主義的反叛”解讀《懺悔錄》

《懺悔錄》中，盧梭在都靈的一個(gè)貴族家庭當(dāng)仆人時(shí)，偷了一條“玫瑰色和銀色相間的小絲帶。”當(dāng)他被人們發(fā)覺(jué)時(shí)，他說(shuō)是一個(gè)年輕的女仆把絲帶給他的，言外之意她試圖勾引他。在當(dāng)眾對(duì)質(zhì)時(shí)，他一口咬定是女仆瑪麗永偷的，從而誣陷了一個(gè)從未傷害過(guò)他的純潔清白的姑娘。然而，在《懺悔錄》前三章敘述的各種各樣童年和青年時(shí)代的多少有點(diǎn)不道德、令人為難的情節(jié)中，正如上述敘述的，盧梭選擇將瑪麗永事件和具有特殊感情意味的絲帶作為策略安排在文本中并以特別炫耀的口吻講述的情節(jié)，實(shí)際上卻是一個(gè)大騙局。在《懺悔錄》第二章的開(kāi)始敘述中，盧梭沒(méi)能限制自己只敘述“真正”發(fā)生的事。按照絕對(duì)事實(shí)來(lái)看，他只是承認(rèn)自己犯下了錯(cuò)，不應(yīng)該誣陷瑪麗永，卻沒(méi)有真正告訴或暗示讀者盜竊事件的真實(shí)動(dòng)機(jī)，因此他沒(méi)有真正意義上為自己辯解，這就毀滅了懺悔話語(yǔ)的嚴(yán)肅性，從而使它自我毀滅。不言自明，盧梭誣陷瑪麗永這一發(fā)人深思的事件，證實(shí)了《懺悔錄》主要并不是一部懺悔的文本。

從解構(gòu)主義策略來(lái)看，“瑪麗永事件”體現(xiàn)了掩蓋和暴露的重疊，揭示了盧梭《懺悔錄》內(nèi)在的對(duì)懺悔的顛覆機(jī)制。文本表面上看是以懺悔為主題和中心，而實(shí)際上“《懺悔錄》的自我拆解將盧梭堅(jiān)持懺悔前提下的掩蓋和暴露問(wèn)題逐步呈現(xiàn)出來(lái)，最終將假借懺悔的名義對(duì)一部分事實(shí)做出掩蓋、對(duì)一部分事實(shí)做出暴露”（陳太勝，2011）。“瑪麗永事件”透露出懺悔者的內(nèi)心情感和表述行為之間的不一致性，致使懺悔的語(yǔ)言在聚合作者的認(rèn)識(shí)和表述偷竊絲帶兩個(gè)方面產(chǎn)生了歧義。按照盧梭的懺悔，他發(fā)覺(jué)自己不應(yīng)該誣陷瑪麗永，同時(shí)又在文本中解釋把罪責(zé)歸咎為女仆瑪麗永的原因是“我依據(jù)出現(xiàn)的第一個(gè)對(duì)象為自己辯解”。這無(wú)疑與盧梭將偷竊歸結(jié)為對(duì)女仆瑪麗永的愛(ài)相互矛盾。當(dāng)盧梭視“瑪麗永事件”的此種行為為虛構(gòu)時(shí)，這恰好證實(shí)了盧梭寫(xiě)作《懺悔錄》的真實(shí)目的所在，盧梭骨子里是需要證明自己的，因此他借助寫(xiě)作來(lái)清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎證明了他面對(duì)真實(shí)時(shí)的自我底氣的先天不足，正因?yàn)樗麩o(wú)法走出懺悔的陰影，結(jié)果他不斷清洗罪行的辯解行為恰恰不斷地證明了罪行的顯豁。

三、《德伯家的苔絲》中的反二元對(duì)立模式

《德伯家的苔絲》是哈代的成功之作，描述了出身于貧困農(nóng)村家庭的少女苔絲不幸的遭遇和悲慘的命運(yùn)。在探究苔絲的悲劇成因時(shí)，亞歷克常被認(rèn)為是苔絲悲劇的元兇。的確，哈代花了不少筆墨塑造亞歷克這個(gè)人物的反面形象。然而，他在對(duì)亞歷克這個(gè)人物的否定性描寫(xiě)中，也摻雜著某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同時(shí)代的不同讀者前理解不同，亞歷克不完全是徹底的反面人物，他也有某些正面特征。

在資本主義社會(huì)的工業(yè)轉(zhuǎn)型期，亞歷克的開(kāi)放性思想在某些程度上體現(xiàn)了新時(shí)代的前衛(wèi)思想。他站在時(shí)代的前頭，不拘于傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛，因而他的思想難免與這個(gè)時(shí)期還未進(jìn)化的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生沖突。從某個(gè)角度看來(lái)，他思想上的開(kāi)放性是有悖于傳統(tǒng)觀念的。由于傳統(tǒng)道德觀在亞歷克生活的這個(gè)時(shí)代中仍占主流，他的新思想也就順理成章地被認(rèn)為是負(fù)面的了。正是人們傾向于帶著傳統(tǒng)的前知識(shí)結(jié)構(gòu)去解讀亞歷克的人物形象，在閱讀中與哈代在小說(shuō)中所表現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)思想重疊并產(chǎn)生了異延，因而形成了全面否定亞歷克的邏各斯中心主義看法。這種定性的前理解在文本閱讀中產(chǎn)生了相應(yīng)的互文性，而這種互文性在全面理解亞歷克的話語(yǔ)及做法時(shí)形成了思想痕跡，由此構(gòu)成了對(duì)亞歷克否定性的界定。然而，在資本主義社會(huì)已完成轉(zhuǎn)型的今天，人們的思想觀念已在很大程度上得到解放和轉(zhuǎn)變。因此，“傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)亞歷克的徹底否定性評(píng)論顯得過(guò)于絕對(duì)化、極端化，這樣的評(píng)論對(duì)亞歷克是不公正的”（陳媛媛，2010）。

四、 結(jié)語(yǔ)

解構(gòu)主義是西方整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義思潮最重要的組成部分。應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域的解構(gòu)批評(píng)是一種具有顛覆性和破壞性的閱讀理論和實(shí)踐，它質(zhì)疑并挑戰(zhàn)了語(yǔ)言系統(tǒng)所謂確定文本邊界、總體與明確意義的功能。總的來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)發(fā)展了英美新批評(píng)“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學(xué)語(yǔ)言為文學(xué)本體，但同時(shí)又反對(duì)“有機(jī)整體”的文學(xué)觀，主張依據(jù)作品文字所隱含的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其同讀者之間的心靈交往，依據(jù)讀者閱讀過(guò)程中文本文字間游戲式的互動(dòng)來(lái)闡釋意義。本文通過(guò)對(duì)盧梭的《懺悔錄》和哈代的《德伯家的苔絲》進(jìn)行解構(gòu)主義的文本分析，更好的闡釋了解構(gòu)主義文學(xué)理論在文學(xué)作品分析中的具體運(yùn)用。這種文學(xué)批評(píng)理論破除了一切整體化的傾向，打破了文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說(shuō)。（作者單位：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]陳太勝.20世紀(jì)西方文論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

篇（7）

確實(shí)如此，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法是針對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)，尤其是外國(guó)文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)的某些令人擔(dān)憂的問(wèn)題提出來(lái)的。這些問(wèn)題表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是近年來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)理論嚴(yán)重脫離文學(xué)批評(píng)實(shí)際。從上世紀(jì)90年代到目前的一段時(shí)間里，我國(guó)文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)了重理論輕文本的傾向。一些批評(píng)家打著各種時(shí)髦“主義”的大旗，頻繁地引進(jìn)和制造晦澀難懂的理論術(shù)語(yǔ)，沉湎于編織殘缺不全的術(shù)語(yǔ)碎片，顛倒理論與文學(xué)的依存關(guān)系，將理論當(dāng)成了研究的對(duì)象，文學(xué)批評(píng)成了從理論到理論的空洞說(shuō)教。文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)因而變得高度抽象化、哲學(xué)化，失去了鮮活的力量。令人擔(dān)憂的是，這種脫離文學(xué)文本的惟理論傾向還被認(rèn)為是高水平的學(xué)術(shù)研究，一連串概念和理論術(shù)語(yǔ)的堆砌竟成為學(xué)術(shù)寫(xiě)作的時(shí)尚；扎實(shí)的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)向出現(xiàn)了嚴(yán)重問(wèn)題，文學(xué)研究的學(xué)風(fēng)也出現(xiàn)了問(wèn)題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。他指出，這種現(xiàn)象混淆了學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使人誤認(rèn)為術(shù)語(yǔ)堆砌和晦澀難懂就是學(xué)問(wèn)。其實(shí)，就文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，理論是一種方法、一種工具，理論的價(jià)值在于幫助我們?nèi)リU釋、理解和批評(píng)文學(xué)，在于幫助我們對(duì)文學(xué)作品或者作家進(jìn)行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法首先是針對(duì)上述這種狀況提出來(lái)的，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)作家作品的研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)必須批評(píng)文學(xué)，而不是批評(píng)的批評(píng)。

二是目前文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作的倫理價(jià)值的缺失。在我們現(xiàn)在的一些文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，往往忽視文學(xué)作品的倫理價(jià)值，這在很大程度上是受了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論和創(chuàng)作的影響。現(xiàn)當(dāng)代西方的諸多批評(píng)理論，如形式主義、原型批評(píng)、精神分析、女性主義、文化批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等種種批評(píng)模式， 或偏重形式結(jié)構(gòu)或傾向文化、政治和權(quán)力話語(yǔ)，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學(xué)作品的倫理價(jià)值這一文學(xué)的精髓問(wèn)題。西方的批評(píng)方法和理論影響到作家的創(chuàng)作，使他們專注于本能的揭示、潛意識(shí)的描寫(xiě)或形式的實(shí)驗(yàn)，忽視了對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)在的倫理價(jià)值的關(guān)注。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品最根本的價(jià)值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學(xué)作品以及文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與作家、文學(xué)與讀者等關(guān)系的種種問(wèn)題。它主張文學(xué)作品的創(chuàng)作與批評(píng)應(yīng)該回歸到文學(xué)童真的時(shí)代，應(yīng)該返璞歸真，也就是說(shuō)要重視文學(xué)的教誨功能和倫理價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)關(guān)注的是文學(xué)之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。

“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”的提出具有學(xué)理上的創(chuàng)新意義。它對(duì)傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的起源問(wèn)題進(jìn)行反思、追問(wèn)，大膽提出“文學(xué)源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問(wèn)題表明了該批評(píng)方法倡導(dǎo)者勇于探索的學(xué)術(shù)膽識(shí)和富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)新思考。關(guān)于文學(xué)起源的問(wèn)題，國(guó)內(nèi)外教科書(shū)中似乎早已多有定論：或曰文學(xué)源于勞動(dòng)，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現(xiàn)等等。但文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在學(xué)理上對(duì)這一問(wèn)題提出懷疑，認(rèn)為文學(xué)與勞動(dòng)和摹仿雖然有關(guān)，卻不一定起源于勞動(dòng)和摹仿；文學(xué)藝術(shù)作品是人類理解自己的勞動(dòng)及其所處的物質(zhì)世界和精神世界的一種情感表達(dá)和理解方式，這種情感表達(dá)和理解與人類的勞動(dòng)、生存和享受緊密相連，因而一開(kāi)始就具有倫理和道德的意義。也就是說(shuō)，文學(xué)是因?yàn)槿祟悅惱砑暗赖虑楦谢蛴^念的表達(dá)的需要產(chǎn)生的。如希臘神話中有關(guān)天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無(wú)不帶有倫理的色彩。《荷馬史詩(shī)》往往也被用作對(duì)士兵和國(guó)民進(jìn)行英雄主義教育的道德教材。從根本上說(shuō)，文學(xué)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)源于倫理目的（ethical purpose ），文學(xué)的功用是為了道德教育，文學(xué)的倫理價(jià)值是文學(xué)審美的前提。

“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”作為一種方法論具有其獨(dú)特的研究視野和內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)的特色在于它以倫理學(xué)為理論武器，針對(duì)文學(xué)作品描寫(xiě)的善惡做出價(jià)值判斷，分析人物道德行為的動(dòng)機(jī)、目的和手段的合理性和正當(dāng)性，它指向的是虛構(gòu)的文學(xué)世界中個(gè)人的心性操守、社會(huì)交往關(guān)系的正義性和社會(huì)結(jié)構(gòu)的合法性等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。總之，它要給人們提供某種價(jià)值精神或價(jià)值關(guān)系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學(xué)”的文學(xué)中人之所以為人的道理。“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”要直面三個(gè)敏感的問(wèn)題：一是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與倫理學(xué)的關(guān)系問(wèn)題； 二是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的關(guān)系問(wèn)題；三是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與審美的關(guān)系問(wèn)題。首先，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不是社會(huì)學(xué)或哲學(xué)意義上的倫理學(xué)。它們的研究對(duì)象、目的和范疇不盡相同。倫理學(xué)研究的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人類關(guān)系和道德規(guī)范，是為現(xiàn)實(shí)中一定的道德觀念服務(wù)的，重在現(xiàn)實(shí)的意義上研究社會(huì)倫理，它可以看成是哲學(xué)的重要分支（即道德哲學(xué)）；文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的對(duì)象是文學(xué)作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學(xué)作品中的倫理關(guān)系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎(chǔ)。其次，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)不同于道德批評(píng)。道德批評(píng)往往以現(xiàn)實(shí)的道德規(guī)范為尺度批評(píng)歷史的文學(xué)，以未來(lái)的理想主義的道德價(jià)值觀念批評(píng)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。而文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)則主張回到歷史的倫理現(xiàn)場(chǎng)，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評(píng)歷史的文學(xué)和文學(xué)現(xiàn)象。例如對(duì)俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應(yīng)該歷史地評(píng)價(jià)，要看到這出悲劇蘊(yùn)涵了彼時(shí)彼地因社會(huì)轉(zhuǎn)型而引發(fā)的倫理關(guān)系的混亂以及為維護(hù)當(dāng)時(shí)倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時(shí)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)又反對(duì)道德批評(píng)的烏托邦主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)及其批評(píng)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)責(zé)任，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教誨功能，主張文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)不能違背社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序和接受的道德價(jià)值。其三，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不回避文學(xué)的倫理價(jià)值和美學(xué)價(jià)值這兩個(gè)在一般人看來(lái)貌似對(duì)立的問(wèn)題。在文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)看來(lái)，文學(xué)作品的倫理價(jià)值和審美價(jià)值不是相互對(duì)立的兩個(gè)方面，而是相互聯(lián)系、相互依存的一個(gè)硬幣的正反兩面。審美價(jià)值是從文學(xué)的鑒賞角度說(shuō)的，文學(xué)的倫理價(jià)值是從文學(xué)批評(píng)的角度說(shuō)的。對(duì)于文學(xué)作品而言，倫理價(jià)值是第一的，審美價(jià)值是第二的，只有建立在倫理價(jià)值基礎(chǔ)之上的文學(xué)的審美價(jià)值才有意義。

“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”具有學(xué)術(shù)的兼容性和開(kāi)放性品格。這一品格是由其方法論的獨(dú)特性所決定的，即它牢牢地把握了文學(xué)是人類倫理及道德情感的表達(dá)這一本質(zhì)特征。“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”并不排斥其它的文學(xué)批評(píng)方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學(xué)批評(píng)方法來(lái)充實(shí)和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關(guān)系展開(kāi)心理的和倫理道德的分析；它可以結(jié)合女權(quán)主義批評(píng)理論來(lái)剖析性別間的倫理關(guān)系和道德規(guī)范等問(wèn)題；它還可以吸納后殖民主義理論對(duì)文化擴(kuò)張和全球化進(jìn)程中不同文化的倫理道德觀的沖突進(jìn)行反思；它還可以融合生態(tài)批評(píng)就人與自然的關(guān)系進(jìn)行倫理層面的深入思考，從而構(gòu)建一種新的文學(xué)生態(tài)倫理學(xué)或文學(xué)環(huán)境倫理學(xué)。更具現(xiàn)實(shí)意義的是，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)還可以為發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化以及樹(shù)立社會(huì)主義榮辱觀服務(wù)，為在全社會(huì)大力弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義思想服務(wù)，為倡導(dǎo)社會(huì)主義基本道德規(guī)范和促進(jìn)良好社會(huì)風(fēng)氣服務(wù)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)和人類負(fù)有不可推卸的道德責(zé)任和義務(wù)，文學(xué)批評(píng)者應(yīng)該對(duì)文學(xué)中反映的社會(huì)倫理道德現(xiàn)象做出客觀公正的評(píng)價(jià)，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學(xué)和文學(xué)批評(píng)要陶冶人的心性，培養(yǎng)人的心智，引領(lǐng)人們向善求美。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)對(duì)目前和將來(lái)我國(guó)和諧社會(huì)的構(gòu)建、對(duì)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的我國(guó)倫理道德秩序的建設(shè)的意義是不言而喻的。

篇（8）

[中圖分類號(hào)]I206.09 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)04-0061-04

從學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的角度看,文學(xué)經(jīng)典似乎是一個(gè)學(xué)術(shù)話語(yǔ);從基本的概念內(nèi)涵方面看,它又是一個(gè)學(xué)術(shù)命題。雖然文學(xué)經(jīng)典具有話語(yǔ)和命題兩重屬性,但是話語(yǔ)和命題不能等同起來(lái),在某種程度上也不能進(jìn)行相互之間的轉(zhuǎn)化和通約。如果要在這兩者之間進(jìn)行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然是一個(gè)學(xué)術(shù)命題,而不是一個(gè)學(xué)術(shù)話語(yǔ)。

學(xué)術(shù)命題所包含的系列問(wèn)題都具有邏輯關(guān)聯(lián),這種邏輯關(guān)聯(lián)就是指從普遍性的思維規(guī)律出發(fā),把各種問(wèn)題(包括指代與潛在的意義等)放在“產(chǎn)生的必然性”和“發(fā)展的因果關(guān)系”中思考。從這個(gè)意義上說(shuō),文學(xué)批評(píng)中的技巧性、視角價(jià)值、語(yǔ)體風(fēng)格等并不重要,至多也不過(guò)是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無(wú)非是為了獲得某種寫(xiě)作學(xué)意義上的閱讀效應(yīng)而已。事實(shí)上,文學(xué)批評(píng)在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評(píng)的藝術(shù))都被看作批評(píng)的意義與標(biāo)準(zhǔn)的話,只能說(shuō)明我們不僅具有了不負(fù)責(zé)任的態(tài)度,而且已經(jīng)遠(yuǎn)離了批評(píng)的宗旨。

認(rèn)知經(jīng)典不意味著要直接進(jìn)入有關(guān)文學(xué)的諸如表現(xiàn)技巧、審美范疇、創(chuàng)作個(gè)性、語(yǔ)言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學(xué)經(jīng)典的原則性、方式方法上首先取得某種共識(shí),以便在針對(duì)文學(xué)經(jīng)典這一命題的學(xué)術(shù)交流過(guò)程中保持意義指向上的一致性。

任何形式的文學(xué)創(chuàng)造性都是相對(duì)于已經(jīng)有過(guò)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)模式而言的,或是從表現(xiàn)技巧、表達(dá)方式以及結(jié)構(gòu)風(fēng)格等方面來(lái)完成,或是從思想領(lǐng)域、知識(shí)范疇以及精神體現(xiàn)等方面來(lái)完成,但是,創(chuàng)造性需要某種意義的指導(dǎo)和意義的指向,創(chuàng)造性這一行為本身決定不了(文學(xué))經(jīng)典的范疇屬性,因此,作為經(jīng)典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創(chuàng)造性地給人類帶來(lái)某個(gè)“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點(diǎn),針對(duì)創(chuàng)造性的意義前提以及意義指向就不能沒(méi)有。20世紀(jì)30年代的批評(píng)家陳銓這樣說(shuō):“大凡一個(gè)民族,到了文化相當(dāng)?shù)某潭?大多數(shù)人漸漸就有一種或他種共同對(duì)人生的態(tài)度,這種態(tài)度,就是他們民族特性成熟的表示。后來(lái),他們民族里有了偉大的思想家出來(lái),把這種態(tài)度給了一種哲學(xué)的根據(jù),垂為道德的教訓(xùn),然后這一種共同對(duì)人生的態(tài)度,便一天一天堅(jiān)固不拔,成了全民族共同生活的標(biāo)準(zhǔn)。”①不管評(píng)論家對(duì)文學(xué)的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們?cè)诳陀^上已經(jīng)給我們描繪了文學(xué)經(jīng)典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創(chuàng)造性”。對(duì)于經(jīng)典作家和經(jīng)典作品來(lái)說(shuō),無(wú)非是指那種體現(xiàn)在文化性、民族性、哲學(xué)的根據(jù)、人生的態(tài)度等方面的創(chuàng)造性,而不是指那種技巧性、語(yǔ)言范式等方面的被個(gè)性因素隨意地形式化了的創(chuàng)造性。

相對(duì)而言,文學(xué)批評(píng)似乎具有更多的(批評(píng))對(duì)象和更廣的范疇屬性,因?yàn)樗P(guān)注的方面或?qū)用鎺缀蹩梢哉f(shuō)是所有的,它可以針對(duì)一個(gè)“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對(duì)某種“別致的話語(yǔ)”和“敘述的角度”;它可以關(guān)注形式上的以及表層上的東西,也可以關(guān)注內(nèi)容上的以及深層次的東西。從這個(gè)意義上說(shuō),文學(xué)批評(píng)不是為了維護(hù)文學(xué)經(jīng)典也不是為了抵制文學(xué)經(jīng)典,總之,它不完全受制于文學(xué)經(jīng)典。然而,對(duì)于文學(xué)批評(píng)的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學(xué)經(jīng)典難道只能充當(dāng)被文學(xué)批評(píng)用來(lái)“引據(jù)”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說(shuō)文學(xué)批評(píng)難道只能是文學(xué)經(jīng)典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)界感受到這種情形的真實(shí)存在,但是,這并不等于說(shuō)我們已經(jīng)充分而又徹底地認(rèn)識(shí)并實(shí)施了文學(xué)批評(píng)。作為一種行為的文學(xué)批評(píng),它當(dāng)然要關(guān)注諸如手段、方式、過(guò)程乃至對(duì)象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識(shí)的“研究”行為,總要有一種建構(gòu)意義世界的企圖,總會(huì)必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現(xiàn)象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構(gòu)意義世界”和“秩序化”內(nèi)在邏輯上的要求,才使文學(xué)批評(píng)同時(shí)具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產(chǎn)生了作為一種操作行為的文學(xué)批評(píng)和作為一種研究對(duì)象的文學(xué)批評(píng)之間的區(qū)別問(wèn)題。當(dāng)我們思考有關(guān)文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評(píng)的關(guān)系時(shí),所指的正就是這種“批評(píng)的批評(píng)”(或“文學(xué)批評(píng)研究”),它的內(nèi)在邏輯則是建構(gòu)文學(xué)的“意義世界”和文學(xué)的“秩序化”。正是從這個(gè)內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)經(jīng)典才真正成為一個(gè)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的問(wèn)題。

在那些被視為經(jīng)典的文學(xué)作品中,不論從創(chuàng)作性角度看,還是從文化品位方面看,一個(gè)最基本的特征就是提出并證明了某個(gè)文學(xué)命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學(xué)很好地實(shí)施了“揭示社會(huì)本質(zhì)”這一命題,高爾基開(kāi)創(chuàng)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作這個(gè)命題,陀思妥耶夫斯基使文學(xué)在“解析人類的心靈世界”方面達(dá)到了一個(gè)新的高度,卡夫卡給文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了一種全新的面向人類潛意識(shí)的“真實(shí)性”,魯迅的作品體現(xiàn)了“用文學(xué)來(lái)揭示國(guó)民性,并改造國(guó)民性”這樣一個(gè)命題,茅盾則改善了革命文學(xué)的“表現(xiàn)藝術(shù)”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創(chuàng)造性的)文學(xué)命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經(jīng)典。在文學(xué)批評(píng)中,批評(píng)家或者立足于某個(gè)已有的命題,通過(guò)引用材料(作家作品)來(lái)證明這個(gè)命題的“合法性”,或者通過(guò)分析、歸納推演出某個(gè)新的命題以引起人們的關(guān)注。因此,從內(nèi)在邏輯方面看,文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評(píng)具有相同的“生產(chǎn)”方式。

文學(xué)批評(píng)的相對(duì)獨(dú)立性意味著文學(xué)批評(píng)不受經(jīng)典的制約和束縛,并不意味著不需要針對(duì)經(jīng)典的意義指涉。批評(píng)的方式不外乎兩種:或者是以開(kāi)拓者的姿態(tài)來(lái)建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典,或者是以維護(hù)者的身份來(lái)強(qiáng)調(diào)、證明已有的文學(xué)經(jīng)典(這里的“文學(xué)經(jīng)典”當(dāng)然不是指特定的作家作品,而是一種“經(jīng)典”意識(shí),具體地說(shuō),就是有關(guān)文學(xué)的價(jià)值屬性以及對(duì)這種價(jià)值屬性的認(rèn)同感)。文學(xué)的價(jià)值屬性是通過(guò)文學(xué)命題來(lái)傳達(dá)、表達(dá)的,例如“文學(xué)應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映社會(huì)生活并應(yīng)當(dāng)本質(zhì)地揭示社會(huì)特征”是一個(gè)命題,而“文學(xué)是一種精巧的文字游戲和情感的調(diào)配藝術(shù)”也是一個(gè)命題。不同的命題體現(xiàn)了不同的價(jià)值屬性,但無(wú)論如何,文學(xué)批評(píng)總是在為某個(gè)命題服務(wù),總是在替某個(gè)命題說(shuō)話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個(gè)基本前提出發(fā),文學(xué)批評(píng)又可以分為三個(gè)層次:第一,提出一個(gè)文學(xué)命題并對(duì)它進(jìn)行說(shuō)明和證明(提出的這個(gè)命題不完全是通過(guò)創(chuàng)新,更多的情況下是針對(duì)已經(jīng)被前人提出過(guò)的命題);第二,針對(duì)文學(xué)現(xiàn)象中所體現(xiàn)出來(lái)的某個(gè)文學(xué)命題進(jìn)行反駁和批判;第三,通過(guò)組織歸納眾多文學(xué)命題之間的相互關(guān)系(即命題邏輯),調(diào)整乃至改變?nèi)藗兊囊约皶r(shí)代的、民族的思維方式以及價(jià)值體系。

文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然不是一個(gè)死板而僵硬的符號(hào),但這并不意味著它完全建立在人的無(wú)意識(shí)的認(rèn)知心理基礎(chǔ)之上,也不意味著它只是一個(gè)具有時(shí)代特征的文化因素。實(shí)際上,文學(xué)經(jīng)典是由于它很好地實(shí)施并完成了某個(gè)文學(xué)命題才成為了經(jīng)典。經(jīng)典的產(chǎn)生取決于命題的產(chǎn)生,產(chǎn)生命題的必然性決定了產(chǎn)生經(jīng)典的必然性,也就是說(shuō),經(jīng)典的合法性來(lái)自于命題的合法性。例如,“五四”時(shí)期出現(xiàn)了(或有人指出了)自由詩(shī)這個(gè)文學(xué)命題,能不能產(chǎn)生自由詩(shī)的文學(xué)經(jīng)典首先要取決于自由詩(shī)這一命題的合法性,只有經(jīng)過(guò)不斷的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐,并且當(dāng)這種體式特征的詩(shī)歌能夠獲得社會(huì)與時(shí)代的必然性的價(jià)值認(rèn)同之后(如《女神》),它就會(huì)成為經(jīng)典。再如文學(xué)與政治的結(jié)合是一個(gè)命題,用文學(xué)來(lái)表現(xiàn)政治也是一個(gè)命題,如果在創(chuàng)作過(guò)程,能夠通過(guò)特定意識(shí)形態(tài)的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語(yǔ)”并且具有了新的力量,那么,它就會(huì)成為文學(xué)經(jīng)典,這說(shuō)明經(jīng)典的產(chǎn)生實(shí)際上是一種對(duì)某個(gè)文學(xué)命題的有力證明與演示。單就時(shí)代特征而言,經(jīng)典的產(chǎn)生與經(jīng)典的價(jià)值往往以極其簡(jiǎn)單的方式來(lái)顯現(xiàn)的。然而,某些經(jīng)典具有長(zhǎng)久的生命力,其原因正在于這些經(jīng)典不僅僅能夠很好地實(shí)施某個(gè)個(gè)別的文學(xué)命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學(xué)命題之間的關(guān)系,并以此來(lái)影響不同時(shí)代的人們的意義世界和價(jià)值體系。如前蘇聯(lián)開(kāi)創(chuàng)的“紅色經(jīng)典”文學(xué),能夠超越時(shí)代,始終煥發(fā)出巨大的力量,激勵(lì)人們向困難與命運(yùn)抗?fàn)?召喚人們從被物質(zhì)奴役、操控的境地中改造過(guò)來(lái)獲得精神上的解放。它所體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)命題包括文學(xué)對(duì)思想感情凈化作用、文學(xué)的歷史使命感以及文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型化理解等等。作為一種文學(xué)經(jīng)典,它能夠?qū)⑦@些命題進(jìn)行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關(guān)聯(lián),使之成為一個(gè)體現(xiàn)了命題邏輯的統(tǒng)一體并最終確立出相應(yīng)的價(jià)值觀念體系。

從內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)批評(píng)的原材料是各種各樣的文學(xué)命題,而不是千姿百態(tài)的創(chuàng)作現(xiàn)象和瞬息萬(wàn)變的作家作品。通過(guò)對(duì)這些命題的邏輯證明力求使文學(xué)命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯(lián)系。如果說(shuō)文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)給我們很好地提供并展示了某些文學(xué)命題的話,那么,文學(xué)批評(píng)則是通過(guò)解釋與必要的證明來(lái)使這些命題走向規(guī)范性、秩序性、合法性,然后再構(gòu)建出相應(yīng)的邏輯命題。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo),文學(xué)批評(píng)必然要有一種內(nèi)在的精神動(dòng)力、精神氣質(zhì)以及心理活動(dòng)的速度、強(qiáng)度、方向等。文學(xué)批評(píng)意味著“一個(gè)批評(píng)家是以自己的氣質(zhì),以自己在文學(xué)、政治和宗教上的好惡來(lái)判斷同時(shí)代人的,他盡可能地把這些變?yōu)橐环N權(quán)威的方式”。③對(duì)于文學(xué)經(jīng)典來(lái)說(shuō),潛在的價(jià)值指向與精神氣質(zhì)是特定的,它并不依賴于闡發(fā)者的花里胡哨、機(jī)智巧妙的表述,而對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō),體現(xiàn)出批評(píng)者的價(jià)值指向與精神氣質(zhì),則是批評(píng)家應(yīng)有的責(zé)任,決不該以文本的寫(xiě)作背景與文化語(yǔ)景為借口來(lái)消解經(jīng)典中所固有的精神氣質(zhì)與責(zé)任,甚至于推卸文學(xué)批評(píng)所應(yīng)有的精神氣質(zhì)與責(zé)任。從這個(gè)意義上說(shuō),文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的一個(gè)不可取代的核心問(wèn)題。

雖然文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評(píng)是兩個(gè)概念,而且文學(xué)經(jīng)典在字面上具有名詞特征,文學(xué)批評(píng)在字面上具有動(dòng)詞特征,但是,這個(gè)動(dòng)詞既是這個(gè)名詞的生成機(jī)制,也是這個(gè)名詞的作用方式。當(dāng)辯證地看待這種關(guān)系并思考它們的范疇屬性時(shí),這兩個(gè)概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因?yàn)樗鼈兌俭w現(xiàn)了一種對(duì)于文學(xué)命題秩序化、規(guī)范化的期盼心理。正是由于這個(gè)共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過(guò)來(lái)說(shuō),文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評(píng)之間的相互融通需要一個(gè)基本的前提,這個(gè)前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開(kāi)創(chuàng)經(jīng)典也好,開(kāi)創(chuàng)批評(píng)也好,意欲何為?從內(nèi)在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對(duì)于文學(xué)的理想化期盼)。如果說(shuō)這個(gè)前提在客觀上很有可能會(huì)成為一個(gè)人為的設(shè)置的話,那么,不管設(shè)置的現(xiàn)實(shí)作用如何,設(shè)置也是必要的。

21世紀(jì)以來(lái),文學(xué)批評(píng)逐步被視為一種寫(xiě)作現(xiàn)象,針對(duì)這個(gè)寫(xiě)作過(guò)程,人們所關(guān)注的不再是寫(xiě)作者的意圖、立場(chǎng)、態(tài)度、傾向性等,而是寫(xiě)作者在表述技術(shù)領(lǐng)域中的意志放縱程度以及由此而來(lái)的閱讀行為意義上的異質(zhì)性。在語(yǔ)義匱乏、批評(píng)意圖(即寫(xiě)作姿態(tài))匱乏的情況下,放縱了的技術(shù)以及技術(shù)操作意志使文學(xué)批評(píng)逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對(duì)文學(xué)命題而言的文學(xué)批評(píng)對(duì)象不僅被狂亂的表述技術(shù)搞得似是而非,而且也被商業(yè)化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),經(jīng)濟(jì)的全球化和文化的全球化的確使文學(xué)和文學(xué)批評(píng)進(jìn)入了一個(gè)困境,如同海德格爾所說(shuō)的那樣,如今我們正處于“在一個(gè)沒(méi)有對(duì)象的世界里”,④但若在此基礎(chǔ)上認(rèn)為,由于全球化不利于批評(píng)界強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的確立,因而很難使文學(xué)經(jīng)典參與到文學(xué)批評(píng)中,產(chǎn)生這種觀念才是一個(gè)真正令人沮喪的悲劇性現(xiàn)象。因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)話語(yǔ)與弱勢(shì)話語(yǔ)、批評(píng)的主流與次流、根本的問(wèn)題與細(xì)節(jié)的問(wèn)題不但說(shuō)明不了文學(xué)的經(jīng)典性問(wèn)題,而且也說(shuō)明不了文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)的發(fā)展問(wèn)題,本質(zhì)上不需要經(jīng)典、不需要批評(píng),卻偏要大談經(jīng)典、大談批評(píng),難道是因?yàn)樵谠捳Z(yǔ)的“權(quán)力場(chǎng)”中爭(zhēng)強(qiáng)好勝的緣故,或者說(shuō)是出于某些遮遮掩掩的動(dòng)機(jī)和欲望來(lái)展示自己的“表演”能力?

如果說(shuō)在目前的文學(xué)研究這一大的學(xué)科領(lǐng)域中還存在所謂的文學(xué)批評(píng)研究領(lǐng)域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當(dāng)學(xué)術(shù)界習(xí)慣于所謂的“深入扎實(shí)的梳理”以及“原生態(tài)”的闡釋與說(shuō)明時(shí),這種“習(xí)慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經(jīng)超越了學(xué)術(shù)性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實(shí)的梳理當(dāng)作惟一的價(jià)值取向與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),而且還用一種政治傾向性姿態(tài)來(lái)無(wú)孔不入地諷刺那些曾經(jīng)有過(guò)的意識(shí)形態(tài)性。例如“那種性質(zhì)先行、結(jié)論先行和理論先行的文學(xué)史敘述模式,不僅漠視史料的價(jià)值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學(xué)術(shù)旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎(chǔ)、不需要性質(zhì)分析、無(wú)須乎有何結(jié)論的情況下才可以進(jìn)行。研究的意義只能是“通過(guò)對(duì)史料的發(fā)掘、占有、分析和把握……并對(duì)其來(lái)龍去脈做出人合乎歷史實(shí)際的解釋”。⑥對(duì)于這種研究態(tài)勢(shì)的另一個(gè)說(shuō)法就是“大話文藝”,一方面是在嚴(yán)肅地表述著思想的解放性與開(kāi)放性,另一方面是無(wú)意識(shí)地體現(xiàn)著針對(duì)文學(xué)意義的消費(fèi)心理與“戲說(shuō)”心理。由于這樣的學(xué)術(shù)氣質(zhì)與研究風(fēng)度,經(jīng)典問(wèn)題已經(jīng)從原來(lái)的經(jīng)典化演變成了去經(jīng)典化,去經(jīng)典化不是為了再經(jīng)典化,而是為了消解經(jīng)典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經(jīng)典的變動(dòng)性、建構(gòu)性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經(jīng)典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學(xué)經(jīng)典不完全等于文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題,正如文學(xué)批評(píng)不完全等于文學(xué)批評(píng)研究一樣。所以,隨之而來(lái)的邏輯性的疑問(wèn)則是:什么才是經(jīng)典問(wèn)題產(chǎn)生的合法性?難道僅僅是因?yàn)榻?jīng)典現(xiàn)象的緣故才產(chǎn)生了經(jīng)典問(wèn)題嗎?或者說(shuō)所謂經(jīng)典問(wèn)題只不過(guò)是將各不相同的經(jīng)典現(xiàn)象置于各不相同的語(yǔ)境當(dāng)中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒(méi)有價(jià)值指向與意義追求的分析與解釋,都會(huì)很容易地轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍?duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實(shí)用主義的心理與虛無(wú)主義的本體論巧妙地結(jié)合了起來(lái),將產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題的合法性排斥在外。總之,文學(xué)經(jīng)典有沒(méi)有必要進(jìn)入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,這是一個(gè)很理性的問(wèn)題,也是一個(gè)前提問(wèn)題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經(jīng)典當(dāng)作一個(gè)話語(yǔ)引入文學(xué)批評(píng)的文本之中是牽強(qiáng)附會(huì)的,也是缺乏責(zé)任倫理與邏輯意義的。

文學(xué)經(jīng)典之所以成為文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)問(wèn)題,是因?yàn)樗鼈儩撛诘赜兄餐囊饬x指向,這個(gè)指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說(shuō)的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時(shí)代最優(yōu)秀的知識(shí)和思想,使之蔚然成風(fēng),使之傳到社會(huì)的上上下下、各個(gè)角落”。而“不可能是獨(dú)善其身,個(gè)人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個(gè)性化、獨(dú)特性為標(biāo)志的,所以,追求完美的實(shí)質(zhì)是觀念性和體系性。

推而論之,人類的思想觀念在幾千年來(lái)的發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有多少令人鼓舞的質(zhì)的飛躍,而且它的完善與進(jìn)步并非依賴于人類的創(chuàng)新意識(shí)。所以,經(jīng)典問(wèn)題以及批評(píng)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中所固有的斗爭(zhēng)性。用馬克斯•韋伯的話來(lái)說(shuō),就是通過(guò)“責(zé)任倫理”(包括提供可靠的材料、價(jià)值判斷、勇氣、態(tài)度等)來(lái)傳達(dá) “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨

就目前的文學(xué)批評(píng)狀況而言,所謂的文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題實(shí)際上是以經(jīng)典現(xiàn)象的面目出現(xiàn)的,它的基本模式是:經(jīng)典是一個(gè)現(xiàn)象,如何看待這一現(xiàn)象則是文學(xué)批評(píng)不得不顧及的一個(gè)方面。在一定程度上,經(jīng)典現(xiàn)象是違背了文學(xué)宗旨的一個(gè)偽命題,因?yàn)橹灰呀?jīng)典看作是一個(gè)現(xiàn)象,這就意味著將經(jīng)典置于諸如視角價(jià)值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來(lái)的便是自然地將文學(xué)批評(píng)演變成了大眾文化,將文學(xué)經(jīng)典演變成了一個(gè)時(shí)尚話語(yǔ)。

經(jīng)典問(wèn)題一旦進(jìn)入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,自然就會(huì)引起“批評(píng)的批評(píng)”,要想使“批評(píng)的批評(píng)”有所作為,單憑針對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀的印象是不夠的。事實(shí)上,敢于正視現(xiàn)狀,并理直氣壯地揭示當(dāng)今文學(xué)批評(píng)虛假性的人是有的,譬如說(shuō)“惡劣的相對(duì)主義的恣縱的享樂(lè)主義,則天經(jīng)地義地成為流行的生活信念和生活準(zhǔn)則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見(jiàn)慣的文化景觀”。⑩“今天,一個(gè)文學(xué)家,一個(gè)批評(píng)家,似乎‘讀書(shū)養(yǎng)氣’,接觸社會(huì)還不夠,而必須能夠講點(diǎn)‘被壓抑的現(xiàn)代性’,提倡一點(diǎn)‘人文精神’,標(biāo)榜一點(diǎn)‘學(xué)術(shù)規(guī)范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國(guó)際資本’,否則就什么也不是。”然而,出于冷漠與無(wú)賴的社會(huì)心理,印象也只不過(guò)是“而已”。隨之而來(lái)的便是批評(píng)家應(yīng)當(dāng)怎樣、不應(yīng)當(dāng)怎樣的問(wèn)題,批評(píng)的方向應(yīng)當(dāng)是什么、不應(yīng)當(dāng)是什么的問(wèn)題,盡管當(dāng)今的批評(píng)界乃至學(xué)術(shù)界確實(shí)有很多的呼喚、提倡以及指點(diǎn),可是這種充滿了良知與責(zé)任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無(wú)人回應(yīng)的孤寂。那種“振臂一呼,應(yīng)者云集”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了,如今所有的人都能夠接受這一事實(shí),例如“在現(xiàn)代(晚清到1949年),文人們可以進(jìn)行‘實(shí)名制’寫(xiě)作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標(biāo)明確,智力健全的人都可以感覺(jué)到。在今天(21世紀(jì)),筆名少了,暗箭少了,文章越寫(xiě)越整齊了,但批評(píng)文章中作者個(gè)人的性情和目標(biāo)越來(lái)越失落。惟一的進(jìn)步,是批評(píng)家進(jìn)銀行存錢(qián),也必然和普通人一樣,采取‘實(shí)名制’。”不錯(cuò),目標(biāo)和性情自然是批評(píng)的關(guān)鍵,可是,誰(shuí)有誰(shuí)的目標(biāo),誰(shuí)有誰(shuí)的性情,什么樣的人就會(huì)說(shuō)什么樣的話,沒(méi)有理由認(rèn)為并指責(zé)當(dāng)今的人缺乏性情和目標(biāo)。況且,性情和目標(biāo)并不是招之即來(lái)的東西。問(wèn)題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標(biāo)當(dāng)中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進(jìn)行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢(shì)必要有排他性,勢(shì)必要有包括方向性、政治立場(chǎng)、階級(jí)意識(shí)等方面的斗爭(zhēng)性與批判性。只有在這種情況下,才能體現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的生成的合法性與存在的價(jià)值意義。反過(guò)來(lái)說(shuō),如果沒(méi)有這方面的意識(shí),那么,所謂批評(píng)的批評(píng)不過(guò)是一種虛擬和一句空話,而文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題也不過(guò)是一種裝腔作勢(shì)和一個(gè)點(diǎn)綴批評(píng)家們學(xué)術(shù)門(mén)面的一個(gè)招牌。

[注釋]

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馬修•阿諾德:《文化與無(wú)政府狀態(tài)》,三聯(lián)書(shū)店2002年版,第10頁(yè)、第26頁(yè)。

篇（9）

保羅·德·曼(1919—1983)，是解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)團(tuán)體“耶魯學(xué)派”的中堅(jiān)人物，其修辭閱讀理論是美國(guó)解構(gòu)批評(píng)的基石。而在解構(gòu)主義之前，文學(xué)批評(píng)理論的主導(dǎo)是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評(píng)”理論，并且新批評(píng)后期中心“耶魯集團(tuán)”代表人物布魯克斯和沃倫也長(zhǎng)期在耶魯大學(xué)執(zhí)教，因此，新批評(píng)對(duì)德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫(xiě)過(guò)兩篇論述新批評(píng)的文章，分別是1956年的《形式主義文學(xué)批評(píng)的終結(jié)》和1966年的《美國(guó)新批評(píng)的形式與意向》，對(duì)新批評(píng)既有積極肯定和吸收運(yùn)用，又有批判和改造。本文從以下幾個(gè)方面來(lái)論述德·曼與新批評(píng)的關(guān)系，借此揭示解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)新批評(píng)的繼承與批判。

一、對(duì)“內(nèi)指性”文學(xué)語(yǔ)言觀的承繼

新批評(píng)的文學(xué)語(yǔ)言觀念，是建立在科文區(qū)分的基礎(chǔ)上。作為一種形式主義批評(píng)流派，新批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區(qū)分了語(yǔ)言的科學(xué)用途與情感用途：“我們可能為了依據(jù)而運(yùn)用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽，這是語(yǔ)言的科學(xué)用途。但是我們也可能為了這個(gè)依據(jù)所產(chǎn)生的感情和看法的效果而運(yùn)用陳述，這是語(yǔ)言的情感的用途”，也就是說(shuō)，科學(xué)語(yǔ)言是以邏輯推理為基礎(chǔ)的符號(hào)語(yǔ)言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學(xué)語(yǔ)言則不要求邏輯認(rèn)知上的真?zhèn)闻袛啵乔楦姓Z(yǔ)言，只具有情感功能，是“內(nèi)指的”，以表達(dá)或激感態(tài)度為己任。

新批評(píng)之所以把文學(xué)語(yǔ)言歸結(jié)于情感用途，原因在于他們認(rèn)為藝術(shù)最根本的因素是作者創(chuàng)作時(shí)的原始經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的真實(shí)是文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)的一致性。從文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)說(shuō)，作者在形式上盡可能地建構(gòu)與原始體驗(yàn)相契合的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，批評(píng)家則回溯作者的歷程，通過(guò)仔細(xì)、精確地研究意義形式，來(lái)獲得形式所由生的經(jīng)驗(yàn)。“他(指詩(shī)人)的任務(wù)最終是使經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗(yàn)中所熟悉的那樣。而詩(shī)歌，假若是一首真正的詩(shī)歌的話，由于它是一種經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗(yàn)的抽象，它便是現(xiàn)實(shí)的一種模擬物——在這種意義上說(shuō)，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀(jì)末實(shí)證主義和浪漫主義文學(xué)批評(píng)，新批評(píng)堅(jiān)持的依然是“摹仿論”立場(chǎng)，不過(guò)其摹仿的對(duì)象不再是外在的歷史現(xiàn)實(shí)，而是作者內(nèi)在的意識(shí)狀態(tài)。

新批評(píng)的創(chuàng)新在于對(duì)語(yǔ)言的重視上升到了本體論的高度。作者經(jīng)驗(yàn)只能通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)，語(yǔ)言擔(dān)負(fù)著使文學(xué)成為文學(xué)的責(zé)任，它也是批評(píng)家還原作者原始經(jīng)驗(yàn)的可靠途徑，傳統(tǒng)的歷史、實(shí)證的方法對(duì)于文學(xué)意義闡釋來(lái)說(shuō)是不夠深入的，必須把語(yǔ)言引入文學(xué)意義研究。新批評(píng)的研究視野發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從社會(huì)歷史內(nèi)容和作者思想內(nèi)容轉(zhuǎn)到了文學(xué)語(yǔ)言這一新的主體上來(lái)，這一轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)，新批評(píng)之后的批評(píng)理論，無(wú)論意識(shí)形態(tài)研究還是文本形式研究，都不可避免地運(yùn)用到新批評(píng)式的語(yǔ)言研究。對(duì)于德·曼修辭閱讀理論來(lái)說(shuō)，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經(jīng)明確表示自己的分析屬于語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)義學(xué)的范疇，他和新批評(píng)家一樣，把研究重心放在文本內(nèi)部，以文學(xué)語(yǔ)言為文學(xué)活動(dòng)的中心。

然而，對(duì)于文學(xué)摹仿作者經(jīng)驗(yàn)的觀念，德·曼是堅(jiān)決否定的，認(rèn)為這種摹仿根本不可能達(dá)到也不應(yīng)追求。他認(rèn)為意識(shí)、語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)之間不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，文本并不是作者經(jīng)驗(yàn)的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個(gè)主體之間的交流，這是因?yàn)椋膶W(xué)語(yǔ)言不僅僅是包含或反映經(jīng)驗(yàn)，更重要的是建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，即喚起讀者過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)，形成新的情感體驗(yàn)。建構(gòu)完全不同于單方向的意指，文學(xué)語(yǔ)言具有自我言說(shuō)的獨(dú)立功能，批評(píng)的任務(wù)不再是去發(fā)現(xiàn)形式所意指的經(jīng)驗(yàn)，而是探討形式如何積極主動(dòng)地建構(gòu)一個(gè)個(gè)新的世界。這一過(guò)程不再是摹仿而是創(chuàng)造，不再是交流而是參與。

在此基礎(chǔ)上，德·曼進(jìn)一步否定瑞恰茲所說(shuō)的文學(xué)語(yǔ)言的交流作用。依據(jù)新批評(píng)的觀念，文學(xué)語(yǔ)言之所以是模糊的、情感性的，是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)本身是模糊和情感性的，文學(xué)雖然具有復(fù)雜的意義，但最終目的還是要實(shí)現(xiàn)作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩(shī)歌語(yǔ)言貶到了交流語(yǔ)言的層次，而且不斷否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)和其它人類經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別”。德·曼依據(jù)康德審美無(wú)功利的思想，認(rèn)為交流作為有功利、有目的的活動(dòng)，是不應(yīng)作為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值的，因此他在新批評(píng)對(duì)科學(xué)、文學(xué)語(yǔ)言區(qū)分而論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)性語(yǔ)言和交流語(yǔ)言的分別。他認(rèn)為，只有隱喻化和修辭化的語(yǔ)言才是詩(shī)性語(yǔ)言，并且由于語(yǔ)言的修辭性，也必然導(dǎo)致了確定意義的不可實(shí)現(xiàn)，文學(xué)文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進(jìn)一步推廣到非文學(xué)文本中去，認(rèn)為即使是哲學(xué)、政治、法律等文本，也因語(yǔ)言修辭性而存在矛盾、虛構(gòu)和欺騙性，并最終導(dǎo)致不可閱讀。

二、對(duì)“含混”理論的突破

“含混”是瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀沿用的術(shù)語(yǔ)，指文學(xué)語(yǔ)言的多義形成復(fù)合意義的現(xiàn)象。新批評(píng)把復(fù)義看作文學(xué)語(yǔ)言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說(shuō)：“如果說(shuō)舊的修辭學(xué)把復(fù)義看做語(yǔ)言中的一個(gè)錯(cuò)誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學(xué)則把它看成是語(yǔ)言能力的必然結(jié)果。”“含混”或日“復(fù)義”理論，是新批評(píng)對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的重要發(fā)現(xiàn)。

篇（10）

愛(ài)國(guó)也需要生命，生命力充溢者方能愛(ài)國(guó)。至如閹寺性的人，實(shí)無(wú)所愛(ài)。對(duì)國(guó)家，貌作熱誠(chéng)；對(duì)事，馬馬虎虎；對(duì)人，毫無(wú)情感；對(duì)理想，異常嚇怕。也娶妻生子，治學(xué)問(wèn)教書(shū)，做官開(kāi)會(huì)，然而精神狀態(tài)上始終是個(gè)閹人，與閹人說(shuō)此，當(dāng)然無(wú)從了解。在沈氏的人生觀里，“生命”是人生價(jià)值至高無(wú)上的尺度。由這種人生價(jià)值觀，沈從文建立起了他的美學(xué)觀。’

我是個(gè)對(duì)一切無(wú)信仰的人，卻只信仰“生命”。美固無(wú)所不在，凡屬造型，如用泛神情感去接近。即無(wú)不可見(jiàn)出其精巧處和完整處。生命之最高意義，即此種“神在生命中”的認(rèn)識(shí)。

在沈從文看來(lái)，人生可分為兩種形式：生活與生命。生活是需要被超越的現(xiàn)實(shí)層，而“生命”形式又是一個(gè)由低到高的動(dòng)態(tài)過(guò)程：自在生命形式，“人在社會(huì)中的義利取舍符合人的自然本性……不為金錢(qián)、權(quán)勢(shì)所左右”；自為生命形式，“經(jīng)‘理性’與‘意志’認(rèn)識(shí)并駕馭人生”；自為生命形式還須“擴(kuò)大到個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)之外”，“粘附到這個(gè)民族的向上努力中”，“對(duì)人類遠(yuǎn)景凝眸”。生命具自然性，應(yīng)是人性的自然張揚(yáng)，是強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展；生命又具神性，生命的本質(zhì)是情感，生命的意義在于對(duì)美(真善美的統(tǒng)一)的追求——美在生命，沈的文藝美學(xué)觀。沈從文描述了“生命”的四種基本狀態(tài)，即原始生命形態(tài)、自在的生命形態(tài)、個(gè)體自為的生命形態(tài)及群體自為的生命形態(tài)。群體自為即個(gè)體自為的一種升華，即“時(shí)時(shí)刻刻把自己一點(diǎn)力量，粘附到這個(gè)民族的向上努力中”。(《白話文問(wèn)題》)到了這個(gè)階段，“生命”便具有了“神性”。“生命之最高意義，即此種‘神在生命中’的認(rèn)識(shí)”。(《美與愛(ài)》)

不信一切唯將生命貼近土地，與自然相鄰，亦如自然一部分的，生命的單純莊嚴(yán)處，有時(shí)競(jìng)不可仿佛。至于相信一切的，到末了卻將儼然得到一切，唯必然失去了用為認(rèn)識(shí)一切的那個(gè)自己。

這是兩種人生。后者顯然是那個(gè)喪失人性，失去“自己”的“生活”，前者則是與自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所為，無(wú)一不表示對(duì)于‘自然’的違反。”于是人成為物的奴隸，導(dǎo)致人性的“扭曲”。(《燭虛》)其生命“與自然為鄰，亦如自然一部分”，“自然單純莊嚴(yán)處，有時(shí)競(jìng)不可仿佛”(《綠魘》)，則表現(xiàn)為“人與自然契合”，是人性合乎自然。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，他頌揚(yáng)了湘西山民原始的“單純”、“雄強(qiáng)”與“熱情”，即使這種“雄強(qiáng)”與“熱情”以“野蠻”形式出現(xiàn)，他也對(duì)包含其中的原始生命力予以肯定。沈從文曾說(shuō)：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強(qiáng)的……這種人也許野一點(diǎn)，粗一點(diǎn)，但一切偉大事業(yè)偉大作品就只這類人有份。”(《(籬下集)題記》)但是，沈從文終究不認(rèn)為這是“生命”的理想形式。這種符合單純的“生命”形式，到底還處于一個(gè)原始自在狀態(tài)。“雖不為人生瑣細(xì)所激發(fā)，無(wú)失亦有得，然而‘其生若浮，其死則休’，雖近生命本來(lái)，單調(diào)又終若不可忍受。”因此他要求人對(duì)“生命”要有一種從自在狀態(tài)到自為狀態(tài)的自覺(jué)認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，“生命”最高形式，表現(xiàn)為“對(duì)人類遠(yuǎn)景凝眸”的“幻想或理想”。這種多層次生命觀，與黑格爾暗合。在《美學(xué)》中，黑格爾認(rèn)為，當(dāng)自然形象“見(jiàn)出受到生命灌注的互相依存關(guān)系時(shí)”，就呈現(xiàn)出自然美；然而，植物或動(dòng)物的靈魂只停留在“內(nèi)在狀態(tài)”，不是“自為”的，它的美就受到局限；而“人體現(xiàn)象的無(wú)比優(yōu)越性在于敏感”，因而，人的生命高于動(dòng)物。然而，“在具有心靈意識(shí)的直接現(xiàn)實(shí)里也最充分表現(xiàn)出對(duì)外部世界的依存性，使人不能‘見(jiàn)出獨(dú)立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作為能知識(shí)的意識(shí)，作為自為存在的心靈才能存在’，為此，人的心靈必須‘從它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脫出來(lái)’，因?yàn)椋@種生命和自由的印象卻正是美的概念的基礎(chǔ)。”

不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點(diǎn)!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無(wú)從令人由痛苦見(jiàn)出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”

一個(gè)好的文學(xué)作品，照例是會(huì)使人覺(jué)得在真美感覺(jué)外，還有一種引人“向善”的力量的。說(shuō)的“向善”這個(gè)名詞的意義，并不屬于社會(huì)道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個(gè)讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對(duì)不對(duì)，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無(wú)問(wèn)題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒(méi)有，也無(wú)礙于故事的真實(shí)。

沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實(shí)存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個(gè)側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來(lái)了。沈從文正是通過(guò)這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來(lái)改造社會(huì)，表現(xiàn)自己“對(duì)于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠(chéng)實(shí)的贊頌，以及對(duì)于愚蠢自私極端憎惡的感情。”“一個(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對(duì)于當(dāng)前社會(huì)黑暗的否認(rèn)，對(duì)于未來(lái)光明的向往。…‘《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經(jīng)認(rèn)為過(guò)去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢(mèng)里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心。”

如《會(huì)明》中的“堂·吉訶德”式的會(huì)明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉訶德本身表現(xiàn)了對(duì)“某種永恒的”真理的信仰，他全身心浸透著對(duì)理想的忠誠(chéng)，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命。“會(huì)明”的意義溢出了會(huì)明形象本身的范圍——要信守人類社會(huì)中那些具有永恒意義的真理，不為時(shí)流所動(dòng)，并隨時(shí)準(zhǔn)備為自己的信仰承受苦難!這或許就是文學(xué)史上說(shuō)的“第一印象”(接受美學(xué))。這種“第一印象”捕獲到一種具有普遍意義的人類精神現(xiàn)象。與之相關(guān)的文學(xué)作品也就是人類反省自身靈魂的一面鏡子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉訶德、阿Q等。而沈的“湘西”(《邊城》)也是可以和陶淵明的“桃花源”、崔顥的“黃鶴樓”、魯迅的“紹興”、老舍的“茶館”等相提并論的。沈著意“創(chuàng)造一點(diǎn)純粹的詩(shī)，與生活不相粘附的詩(shī)”，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的“異在”。“在‘神’之解體的時(shí)代重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩(shī)歌失去光輝的意義時(shí)，來(lái)謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫(xiě)最后一首抒情詩(shī)”。(《水云》)沈從文繼承的正是“五四”的人文理想。雖然沒(méi)有像魯迅那樣，多側(cè)面揭示國(guó)民性種種弊癥，以引起療救的注意，積極尋找改造社會(huì)的方式；但沈從文強(qiáng)凋通過(guò)人性美的展現(xiàn)和謳歌，以實(shí)現(xiàn)國(guó)家和民族的重建。沈從文的文學(xué)立場(chǎng)仍然是堅(jiān)持為人生，為社會(huì)，而并非脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)囈。

農(nóng)村社會(huì)所保有的那點(diǎn)正直素人情美，幾乎快要消失無(wú)余，代替而來(lái)的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識(shí)所摧毀。然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別也隨同泯沒(méi)了。在沈的美輪美奐的作品文字背后，總有一種對(duì)“生命”的美麗、莊嚴(yán)所作的歌頌的主旋律及對(duì)其受壓抑和摧殘所生的悲憫。湘西題材和都市題材的分野，表現(xiàn)了親和鄉(xiāng)野、疏離都市，鄙棄閹寺性的都市人，厚愛(ài)生命力旺盛的“鄉(xiāng)下人”的情懷。楊義在《京派與海派比較研究》書(shū)中說(shuō)到：沈的小說(shuō)“可以看作北中國(guó)古都文化心態(tài)和西部中國(guó)初民文化遺留的審美凝聚物，看作南方的古楚文化遺風(fēng)和北方遠(yuǎn)離政治旋渦的文化城中閑適飄逸心境的人性共鳴曲。”

人性(“生命”)，是沈從文創(chuàng)作的起點(diǎn)和歸宿，他主張“一個(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望”。因此“人性”是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)沈的基石。沈的人性理想主要表現(xiàn)為謳歌健全人性和抨擊人性扭曲這兩個(gè)方面。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從表現(xiàn)人性、感化教育讀者，鼓舞人向上這一點(diǎn)出發(fā)，沈自稱是“人性的治療者”。沈人性理想的核心是用淳樸的人性美來(lái)改變現(xiàn)實(shí)的黑暗，恢復(fù)民族元?dú)猓厮苊褡迤犯瘛Ｅc“人性”相適應(yīng)，信仰“生命”是沈整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的重心。這也就又聯(lián)系到沈的文學(xué)理想，“工具重造”、“經(jīng)典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族競(jìng)爭(zhēng)力。“在沈從文獨(dú)具異彩的文學(xué)創(chuàng)作背后，是他始終堅(jiān)持的富有個(gè)性特征的審美理想……在尋找和建立理想的生命形式這一根本觀念燭照下，沈從文鐘情不已的其實(shí)是一項(xiàng)重造民族品德、重新彌和人與人關(guān)系的實(shí)實(shí)在在的事業(yè)。……(他)不僅沒(méi)有忘懷過(guò)去，而且獨(dú)辟一片‘湘西世界’，執(zhí)拗地探求心中美好的人性，謳歌質(zhì)樸雄強(qiáng)的人生，的確不失為一個(gè)兼具藝術(shù)才情、文化熱腸與獨(dú)立人格的優(yōu)秀作家。”

不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點(diǎn)!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無(wú)從令人由痛苦見(jiàn)出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”

一個(gè)好的文學(xué)作品，照例是會(huì)使人覺(jué)得在真美感覺(jué)外，還有一種引人“向善”的力量的。說(shuō)的“向善”這個(gè)名詞的意義，并不屬于社會(huì)道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個(gè)讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對(duì)不對(duì)，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無(wú)問(wèn)題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒(méi)有，也無(wú)礙于故事的真實(shí)。

沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實(shí)存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個(gè)側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來(lái)了。沈從文正是通過(guò)這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來(lái)改造社會(huì)，表現(xiàn)自己“對(duì)于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠(chéng)實(shí)的贊頌，以及對(duì)于愚蠢自私極端憎惡的感情。”“一個(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對(duì)于當(dāng)前社會(huì)黑暗的否認(rèn)，對(duì)于未來(lái)光明的向往。…‘《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經(jīng)認(rèn)為過(guò)去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢(mèng)里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心。”

篇（11）

中圖分類號(hào)：G64文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-9082（2017）11-0-01

引言

幾十年來(lái)，人們對(duì)于文學(xué)的教誨功能以及倫理價(jià)值的問(wèn)題就有各不相同的看法，也起過(guò)不少次的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為文學(xué)的基本功能就是審美，因此其基本價(jià)值就是審美價(jià)值，還有些人認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值就是利用倫理道德對(duì)文學(xué)進(jìn)行審視和評(píng)定，認(rèn)為文學(xué)作品中的倫理道德妨礙了文學(xué)作品的自由創(chuàng)作。因此，對(duì)文學(xué)的價(jià)值和功能問(wèn)題展開(kāi)深入的探討是非常有必要的。

一、文學(xué)的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開(kāi)積極的、正面的道德教育以及知識(shí)學(xué)習(xí)，在二者的關(guān)系中，教誨功能實(shí)現(xiàn)的最主要的方式就是學(xué)習(xí)知識(shí)。所以有的人認(rèn)為，教誨功能在文學(xué)作品的所有功能中最為重要，因?yàn)榫哂薪陶d功能，文學(xué)作品才能體現(xiàn)出其社會(huì)實(shí)際意義。

之所以說(shuō)文學(xué)的基本功能是教誨功能，這主要是由文學(xué)的性質(zhì)決定的。從一定意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)就是文學(xué)是在倫理的發(fā)展中逐漸發(fā)展的，持有這種觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為文學(xué)與倫理是相伴產(chǎn)生的，文學(xué)的作用就是為社會(huì)提供倫理指南[1]。從二者的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)與倫理是密切相關(guān)的，文學(xué)的功能主要通過(guò)教誨功能來(lái)實(shí)現(xiàn)。人們通過(guò)閱讀文學(xué)作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關(guān)的。教誨功能體現(xiàn)最為明顯的就是在文學(xué)中，我們對(duì)人類發(fā)展的各個(gè)階段的文明成果進(jìn)行總結(jié)，能夠發(fā)現(xiàn)人類主要是從榜樣或者一些道德實(shí)踐中獲得教誨。而文學(xué)正是如此：通過(guò)對(duì)道德事件或者一些榜樣人物的描寫(xiě)，描述作者本身的觀點(diǎn)而帶動(dòng)人們的情感，這都是文學(xué)的教誨功能在發(fā)揮作用。教誨功能的實(shí)現(xiàn)方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個(gè)善良、對(duì)社會(huì)有價(jià)值、有道德的人。

縱觀人類社會(huì)文明發(fā)展的過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，文字被發(fā)明之后人類從被動(dòng)接受的時(shí)代轉(zhuǎn)化到了可以自主選擇的時(shí)代。人類社會(huì)發(fā)明文字的主要目的是將歷史經(jīng)驗(yàn)記錄下來(lái)，以供后人學(xué)習(xí)和參考，并逐漸演變?yōu)橐环N不成文的規(guī)定。文字被發(fā)明出來(lái)，原先口耳相傳的道德規(guī)范就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖中问絹?lái)進(jìn)行記載，比如寓言、詩(shī)歌、小說(shuō)等等，而構(gòu)成這些文字的文本，我們就稱之為文學(xué)[2]。這些文學(xué)通常記載人類在生存以及發(fā)展的過(guò)程中所積累的道德經(jīng)驗(yàn)或者感悟體會(huì)，因此，他們的價(jià)值就在于對(duì)人類進(jìn)行教誨。

經(jīng)過(guò)了自然長(zhǎng)期的演變和選擇，人類社會(huì)需要對(duì)倫理道德進(jìn)行選擇，以體現(xiàn)人類與其他動(dòng)物不同的地方，這時(shí)候就需要對(duì)人類進(jìn)行說(shuō)教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現(xiàn)實(shí)生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務(wù)并不是經(jīng)常出現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者就需要進(jìn)行虛構(gòu)，將歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的有關(guān)道德榜樣的故事進(jìn)行提煉和總結(jié)，并用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來(lái)，以供大家學(xué)習(xí)或者效仿。比如我們所讀的《三國(guó)演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操?gòu)V為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報(bào)國(guó)的故事也值得我們贊頌或者弘揚(yáng)。因此，不論是古代文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，不論是中國(guó)文化還是西方文化，它們對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都具有一定的教誨功能。只要有文學(xué)存在，其教誨功能就不會(huì)消失。

二、文學(xué)的核心價(jià)值——倫理價(jià)值

文學(xué)之所以具備一定的價(jià)值，主要來(lái)源于文學(xué)所具有的作用，這句話也就是說(shuō)，文學(xué)通過(guò)發(fā)揮其作用體現(xiàn)其功能。文學(xué)的作用是多樣化的，文學(xué)的功能也具有多樣化。例如，文學(xué)可以對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行詳實(shí)記錄，因此文學(xué)具有社會(huì)價(jià)值；文學(xué)可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學(xué)具有審美價(jià)值；文學(xué)能夠向人們傳播實(shí)用的生活技巧，因此就賦予了其學(xué)習(xí)價(jià)值；文學(xué)還可以作為書(shū)籍在商店售賣，因此就賦予其商品價(jià)值[3]。盡管文學(xué)有各種各樣的價(jià)值，但是其最核心的價(jià)值只有一個(gè)，那就是倫理價(jià)值。

有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品中最重要的價(jià)值是審美價(jià)值，將審美價(jià)值放在其他價(jià)值之上。從一定程度上來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法是片面的。我們已經(jīng)了解到審美和文學(xué)本身并不存在聯(lián)系，所以也就不是文學(xué)的基本功能。并且審美價(jià)值是就審美主體來(lái)說(shuō)的，而不是文學(xué)本身的價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為文學(xué)的基本功能是教誨功能，這就決定了文學(xué)的核心價(jià)值應(yīng)該是倫理價(jià)值。文學(xué)在我們的日常生活中發(fā)揮著各種各樣的作用，具備多種價(jià)值，然而不論其有多少種價(jià)值，都應(yīng)該以倫理價(jià)值為前提。

為什么說(shuō)倫理價(jià)值是文學(xué)最核心、最重要的價(jià)值呢？這是因?yàn)閭惱韮r(jià)值能夠充分展現(xiàn)文學(xué)作品的社會(huì)本質(zhì)。盡管文學(xué)具有其他種價(jià)值，但是這些價(jià)值都從不同程度上與倫理價(jià)值聯(lián)系在一起。在文學(xué)所具備價(jià)值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩(shī)歌、列夫托爾斯泰的小說(shuō)、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現(xiàn)，審美價(jià)值是其表現(xiàn)形式之一，但并不是其核心價(jià)值，因此審美價(jià)值不能對(duì)倫理價(jià)值的地位形成撼動(dòng)。讀者在閱讀這些文章時(shí)，雖然獲得了審美的享受，但是文學(xué)作品的最終價(jià)值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過(guò)程中體味作品的倫理內(nèi)涵。比如我們?cè)谛蕾p《麥克白》時(shí)，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質(zhì)，，還要將自身的情感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德情感，即從這個(gè)人物的身上有所感悟和收獲。可見(jiàn)，這種從欣賞到最終的倫理這一轉(zhuǎn)化過(guò)程，就足以表明文學(xué)審美的形成過(guò)程包含在倫理價(jià)值的形成過(guò)程中，審美僅僅是倫理價(jià)值在形成時(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段。

文學(xué)作品可以用來(lái)閱讀賞析，并且在賞析的這一過(guò)程中，我們還能進(jìn)一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)充分地發(fā)揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說(shuō)明文學(xué)發(fā)揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗(yàn)，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學(xué)的教育功能在社會(huì)中的體現(xiàn)，而這一功能最終展現(xiàn)的價(jià)值就是倫理價(jià)值。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們了解到文學(xué)的功能其實(shí)就是文學(xué)作品所具備的特點(diǎn)對(duì)讀者的生活以及身心發(fā)展所帶來(lái)的影響，而文學(xué)的價(jià)值則是由文學(xué)的功能承載并實(shí)現(xiàn)的。我們對(duì)文學(xué)功能的研究就是對(duì)文學(xué)價(jià)值的研究。盡管文學(xué)的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價(jià)值主要是通過(guò)功能所體現(xiàn)出來(lái)的，所以核心價(jià)值自然是倫理價(jià)值。