中職音樂論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中職音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、多措并舉，全面提升中職學(xué)生音樂水平

教學(xué)中，教師要以素質(zhì)教育理念為指引，運(yùn)用多種教學(xué)手段，讓健康的音樂占領(lǐng)校園，使音樂成為學(xué)生凈化心靈的使者，進(jìn)而助力學(xué)生今后的人生。

（一）要提升中職學(xué)生的音樂水平，須讓學(xué)生接觸專業(yè)的演奏會或演唱會，通過高水平的專業(yè)的音樂人士表演，讓學(xué)生受到感染，激勵他們更加努力學(xué)習(xí)。學(xué)校應(yīng)積極地組織開展高雅的音樂會，盡量讓學(xué)生都進(jìn)場欣賞，讓學(xué)生一邊欣賞音樂一邊體會音樂作品的內(nèi)涵和精髓，通過欣賞高水平的音樂表演，使學(xué)生的音樂欣賞能力提到提升，培養(yǎng)他們對音樂的興趣。另外，學(xué)校還可以邀請水平較高的音樂團(tuán)體來校與學(xué)生互動交流。高水平的音樂團(tuán)體在各班級間巡回表演，不但可以活躍校園的氣氛，還可以激發(fā)學(xué)生成才的欲望，努力成為他們那樣的音樂人才。到一個班級，首先讓專業(yè)的音樂人士給學(xué)生們講解相關(guān)的音樂知識，學(xué)生們在氣氛活躍的情況下，與專業(yè)人士進(jìn)行臺上、臺下的溝通，對自己不懂的和想知道的方面進(jìn)行請教，通過互動和指點(diǎn)，學(xué)生親自操作樂器進(jìn)行表演，使其更加感到演奏出來的聲樂特別真切，欣賞者近距離的圍在周圍，使其更加倍感具有的成就感，從而極大地提升了學(xué)生們的音樂素養(yǎng)，讓學(xué)生認(rèn)識到自己的不足，認(rèn)識到學(xué)好音樂對于個人的發(fā)展將具有極大益處。

篇（2）

二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑

從素質(zhì)教育實(shí)施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學(xué)中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵。總的來說，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議

結(jié)合中職音樂教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。

篇（3）

（一）熱愛自己的學(xué)生

中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生文化基礎(chǔ)薄弱，基于此，作為一名中等職業(yè)學(xué)校的教師要愛自己的學(xué)生，這是教師教育學(xué)生的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。從一定意義上來說，一個不熱愛自己學(xué)生的教師永遠(yuǎn)不可能成為一名優(yōu)秀的教師。只有用心去愛學(xué)生，你才會覺得每一名學(xué)生都有各自的特點(diǎn)，都那么可愛，教師才會更充滿激情的授課。教師對學(xué)生的摯愛和期待，會對學(xué)生產(chǎn)生巨大的推動力和影響力。學(xué)生就會覺得音樂課充滿快樂、充滿溫馨，才會在課堂上更加集中注意力！

（二）教師課前根據(jù)教材、學(xué)情有效備課

教材中的任何一首歌曲，只有我們在充分了解作者的音樂思路后，了解作者為什么這樣寫，才能有效地進(jìn)行教學(xué)資源的挖掘，這就需要教師深入鉆研音樂教材；同時，為了讓學(xué)生有效的學(xué)習(xí)，教師也應(yīng)該充分了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)，選擇更切合學(xué)生實(shí)際的教學(xué)方式；在這兩者基礎(chǔ)之上，教師整理自己的教學(xué)思路，制定好教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)重難點(diǎn)，并設(shè)計好教學(xué)步驟。只有做到了有效的備課，才能有高效課堂。

（三）教師應(yīng)在課前調(diào)整自己的情緒

音樂教師不同于其他學(xué)科的教師，其感情最為豐富，而且很容易把生活中的種種感情帶到課堂中。有的時候，我們常常會遇到各種事情，情緒控制不住在所難免，課準(zhǔn)備的再充分也會受到影響。所以在上課前一定要檢查自己的情緒，不要讓不好的情緒影響音樂課堂。發(fā)現(xiàn)有不良情緒的苗頭時，一定要理智的克制，及時調(diào)整。

二、充分利用各種教學(xué)手段上好中職音樂課

（一）靈活運(yùn)用教學(xué)語言

音樂是聲音藝術(shù)、聽覺藝術(shù)。教學(xué)語言則是教學(xué)活動的靈魂，是保證音樂教學(xué)正常進(jìn)行的必備條件。作為一名音樂教師就要善于運(yùn)用生動的教學(xué)語言去吸引和感染學(xué)生。教學(xué)語言技巧掌握得好，可以使課堂氣氛生動活躍，從而提高課堂教學(xué)的效果。

在課堂教學(xué)中，教師要注意讓教學(xué)語言隨教學(xué)內(nèi)容的變化而變化，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容隨時調(diào)整自己的語氣，恰到好處地表達(dá)教學(xué)意圖。什么時候用平穩(wěn)的聲調(diào)，什么時候又溫柔可親，什么時候又充滿激情，總之教師的語言要做到抑揚(yáng)頓挫，感情充沛，要牢牢地吸引住學(xué)生的注意力，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引起學(xué)生的共鳴。總而言之，教師在課堂上利用生動形象的教學(xué)語言進(jìn)行講解，就會達(dá)到事半功倍的效果。

（二）利用唱歌教學(xué)激發(fā)學(xué)生音樂表現(xiàn)能力

中等職業(yè)學(xué)校音樂教學(xué)大綱中提出：題材豐富、內(nèi)容健康、風(fēng)格突出、形象鮮明的歌曲，最能感染教育學(xué)生。唱歌教學(xué)應(yīng)重視學(xué)生唱歌興趣、能力、自信心的培養(yǎng)，以及對唱歌和識譜知識的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。所以在音樂教學(xué)過程中要注意情感體驗，以情感人、以美育人。所選歌曲應(yīng)在注意教育性的同時，充分體現(xiàn)藝術(shù)性與趣味性的特點(diǎn)，應(yīng)好聽易唱，音域符合中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生年齡特征，同時要注意時代感。提倡對歌曲的積累，要求學(xué)生每學(xué)期、每學(xué)年都能背唱一定數(shù)量的歌曲。

（三）精心設(shè)置課堂導(dǎo)入與結(jié)語

音樂課堂教學(xué)，不僅應(yīng)當(dāng)有引人入勝的導(dǎo)入，而且還應(yīng)當(dāng)有發(fā)人深思、韻味無窮的結(jié)語，這也是音樂課堂教學(xué)的關(guān)鍵內(nèi)容，讓學(xué)生伴著音樂來，帶著音樂走，用五彩的旋律裝扮學(xué)生遐想的空間，讓音樂停留在學(xué)生的記憶中。喚醒學(xué)生沉睡的潛能，開啟學(xué)生的心靈，運(yùn)用這些方式才能讓學(xué)生領(lǐng)會和掌握必要的知識，使學(xué)生喜愛音樂，讓他們在真善美的音樂世界里受到高尚情操的陶冶。

（四）充分利用多媒體技術(shù)展現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容

多媒體教學(xué)設(shè)備具有視聽結(jié)合、聲像一體、形象性強(qiáng)的特點(diǎn)，一方面學(xué)校應(yīng)加大對多媒體課堂建設(shè)的投入；另一方面，在教學(xué)實(shí)踐中，中等職業(yè)學(xué)校音樂教師可以充分利用多媒體技術(shù)擴(kuò)充教學(xué)容量，教學(xué)中要以聽賞為主，引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗。

篇（4）

改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，音樂也得到了空前的發(fā)展。特別是跨入新世紀(jì)以來，音樂已步入前所未有的鼎盛時期。這一時期具有兩個顯著特點(diǎn)：一是大量優(yōu)秀作品如雨后春筍般的涌現(xiàn)，眾多優(yōu)秀人才脫穎而出。從最早的令無數(shù)專業(yè)人員向往的“青年歌手大獎賽”，到深受廣大觀眾喜愛的“星光大道”，再到競爭激烈的“中國好聲音”、“中國好歌曲”等，使我國的音樂大舞臺星光燦爛，魅力四射。二是音樂具有了有史以來最廣泛的群眾基礎(chǔ)，群眾性的音樂活動開展的如火如荼，除了各式舞臺外，廣場、公園、社區(qū)等大眾場所，琴聲悠揚(yáng)，歌聲嘹亮。廣大群眾在物質(zhì)生活得到了充分改善的同時，盡情享受著音樂帶給他們的歡樂與酣暢。

（二）新時期音樂呈現(xiàn)出多元化、多樣性的特點(diǎn)

隨著改革開放的日益深入和民主法制的不斷完善，音樂呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的局面，古典的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、流行的；美聲的、民族的、搖滾的、原生態(tài)的等等，不一而足。音樂的這種多元化、多樣性的特點(diǎn)充分體現(xiàn)了時代的特征，既滿足了不同層次、不同類別、不同年齡段人們的需求，又實(shí)現(xiàn)了相互競爭、相互促進(jìn)、共同提高的目的，使我國的音樂舞臺變得豐富多彩，美不勝收。

（三）新時期對職業(yè)高中音樂教育既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)

新時期音樂的繁榮發(fā)展，對職業(yè)高中音樂教育既是有利時機(jī)，又是嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。我們應(yīng)該乘勢而上應(yīng)對挑戰(zhàn)，有所作為。首先，要定好位。也就是了解掌握新時期的主流音樂是什么？青少年喜歡的音樂是什么？職業(yè)高中與其他學(xué)校相比有哪些特點(diǎn)？在此基礎(chǔ)上，制定音樂教育的目標(biāo)和重點(diǎn)內(nèi)容。其次，要把好關(guān)。也就是本著思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的原則來選擇音樂作品，杜絕那些不利于學(xué)生身心健康或不符合學(xué)生年齡段需要的音樂作品。再次，要選好路。也就是研究探索音樂教育的有效途徑，把求真務(wù)實(shí)見效果作為音樂教育的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

二、職業(yè)高中音樂教育要與時俱進(jìn)，在創(chuàng)新中求發(fā)展

（一）把握時代特征，迎接新的挑戰(zhàn)

當(dāng)今社會已進(jìn)入信息化時代，全球經(jīng)濟(jì)一體化，各國之間的聯(lián)系更加緊密。隨著對外文化交流的不斷深入，民族音樂逐步走向世界舞臺，同時世界各國不同種類、不同流派的音樂也涌向國內(nèi)，使我國音樂舞臺五彩繽紛。在眾多種類的音樂中，流行音樂獨(dú)樹一幟，越來越受到人們特別是廣大青少年的青睞，占據(jù)了半壁江上。這無疑對民族音樂、古典音樂形成了挑戰(zhàn)。在這種情形下，如果職業(yè)高中音樂教育仍然按照原有的模式按部就班地進(jìn)行，很可能事與愿違。因此，我們必須把握時代特征，解放思想，轉(zhuǎn)變觀念，正確認(rèn)識和處理好流行音樂與民族音樂、古典音樂之間的關(guān)系，使其相互促進(jìn)、互為補(bǔ)充，而不是相互抵觸、相互排斥。這就需要我們在實(shí)踐中摸索，在不同類型音樂中找到最佳平衡點(diǎn)。同時，要勇于創(chuàng)新，逐步建立起既符合時代特征，又能為廣大學(xué)生所接受的新的教學(xué)模式。

（二）掌握學(xué)生心理，有針對性地加以正確引導(dǎo)

從目前職業(yè)高中學(xué)生的實(shí)際情況來看，絕大多數(shù)是喜歡音樂的，但普遍喜歡的是流行音樂，對民族音樂和古典音樂雖談不上排斥，但也沒太大興趣。在與學(xué)生的交流中，經(jīng)常會聽到“老師，我們聽點(diǎn)流行音樂吧！你講的這些音樂離我們太遠(yuǎn)了”之類的話。在學(xué)校舉行的各類藝術(shù)活動中，學(xué)生們登臺演出的幾乎是清一水的流行音樂。流行音樂對學(xué)生們的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了教材上的內(nèi)容，對流行音樂的盲目追求已然成為一種時尚。這就是擺在我們音樂教師面前的難題。如何解決？一是正確引導(dǎo)，通過大量的實(shí)例引導(dǎo)學(xué)生們充分認(rèn)識民族音樂和古典音樂不僅具有極高的藝術(shù)價值，而且對人類文明和社會進(jìn)步發(fā)揮著巨大的作用；二是順勢而為，選擇一些思想性、藝術(shù)性俱佳且深受學(xué)生喜愛的流行音樂來豐富教學(xué)內(nèi)容。實(shí)踐證明，以上做法效果比較明顯。

（三）拓寬思路，不斷尋求新的有效途徑

在實(shí)際教學(xué)中，我們要拓寬思路，努力尋求新的有效途徑。例如：受我校“一班一品”班級文化創(chuàng)建工作的啟發(fā)，我想，能否讓每個班級在擁有屬于自己的班旗、班訓(xùn)、班報的基礎(chǔ)之上，再擁有屬于自己的班歌呢？讓同學(xué)們自己作詞，并配上他們喜愛的流行音樂作為伴奏，這樣將調(diào)動他們內(nèi)在的積極性，效果應(yīng)該會不錯。我的想法得到學(xué)校有關(guān)部門的大力支持，在班主任老師和同學(xué)們的共同努力下，一首首具有各自特色的班歌誕生了。學(xué)校因勢利導(dǎo)，不失時機(jī)地舉行了班歌比賽，更加促進(jìn)了這一活動的深入開展。在班歌的創(chuàng)作過程中，對于同學(xué)們來說，既是一次傾吐心聲、展示才華的機(jī)會，又是一堂生動活潑的音樂課。他們把平時所想、所念、所學(xué)融會貫通到歌詞當(dāng)中，每一句歌詞都唱出了自己的心聲，反映了真實(shí)的心境與感受。在選曲上，我建議同學(xué)們選擇健康、勵志的歌曲作為伴奏，比如：激情昂揚(yáng)、催人奮進(jìn)的《相信自己》《精忠報國》《真心英雄》等；青春洋溢、活力四射的《青春紀(jì)念冊》《最炫民族風(fēng)》《紅蜻蜓》等；懷念美好、珍惜友情的《同桌的你》《北京東路的日子》《我的好兄弟》等。這些歌曲，在學(xué)生中傳唱度很高，再配上學(xué)生自己改編的歌詞，引起了強(qiáng)烈的共鳴。海頓說過：“藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。”由于這樣那樣的原因，很多職高學(xué)生就讀于職高是無奈的選擇。因此，剛?cè)雽W(xué)時性情比較孤僻，不愿讓人了解自己的過去。甚至連老師去家訪都會遭到拒絕。重樹學(xué)生們的自信心，是能否促使他們主動學(xué)習(xí)文化知識和專業(yè)技能的關(guān)鍵。而班歌的創(chuàng)作和比賽恰恰起到了鼓舞和激勵人心的作用。每一首班歌的創(chuàng)作都凝聚了全班同學(xué)的心血，大家你一言我一語，反復(fù)修改，精益求精。為了把最精彩的班歌唱響舞臺，同學(xué)們刻苦排練。每一個動作、每一件服裝、每一次走臺都一絲不茍。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)同學(xué)們的頭昂得越來越高，眼神越來越篤定，表演也越來越到位，這是自信心增強(qiáng)的充分表現(xiàn)。很難想象，那些曾經(jīng)在老師眼中調(diào)皮搗蛋或在中考中一蹶不振的學(xué)生，現(xiàn)在居然站在舞臺上，自信滿滿地唱響一首首激情四射且屬于他們自己的班歌。

三、職業(yè)高中音樂教育的重點(diǎn)應(yīng)放在培養(yǎng)學(xué)生的思想道德素質(zhì)和意志品質(zhì)上

職業(yè)高中，擔(dān)負(fù)著為社會培養(yǎng)具有一技之長的實(shí)用型人才的重任，學(xué)生們畢業(yè)后大多會憑借所學(xué)專長進(jìn)入各個行業(yè)。專業(yè)技能學(xué)的怎么樣，水平高不高，固然很重要，但思想道德和意志品質(zhì)如何，卻直接關(guān)系到他們能不能更好地融入社會，能不能迎難而上并最終在很大程度上決定著事業(yè)的成敗。有句話說的好：做事先做人。所謂先做人，就是首先要做品德高尚、意志堅強(qiáng)、誠實(shí)守信的人，只有先做好人，才能做好事，否則人做不好，即使一時事做好了，也不會長久，最終也難以如愿以償。因此，我們在教會學(xué)生專業(yè)技能的同時，必須注重培養(yǎng)他們良好的思想道德和堅忍不拔的意志力，而音樂教育在這方面大有可為。

（一）通過經(jīng)典作品賞析，培養(yǎng)學(xué)生良好的道德情操

不論古典音樂、民族音樂還是流行音樂，都有許多經(jīng)典作品，它們是全人類共有的寶貴精神財富。不僅具有很高的藝術(shù)性，而且具有深刻的思想內(nèi)涵。不管是以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典樂派，還是以肖邦、舒伯特、柴可夫斯基等為代表的浪漫樂派，都為我們留下了很多打動人心靈的作品，這些作品除了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力之外，還有深刻的思想意境，即崇尚和弘揚(yáng)真、善、美，而這些正是人們道德情操的主要內(nèi)容。因此，讓學(xué)生賞析這些經(jīng)典作品，不僅讓他們盡情地享受高雅藝術(shù)，而且在潛移默化中促進(jìn)他們思想道德水平的提高。同樣，一代又一代優(yōu)秀的民族作曲家們，也為我們創(chuàng)作了大量集藝術(shù)性與思想性為一體的優(yōu)秀作品，如：《燭光里的媽媽》《母親》《常回家看看》等，每當(dāng)人們唱起這些歌曲，禁不住熱淚盈眶，感恩之心油然而生，盡孝之責(zé)不敢忘卻，這些歌曲在弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德方面起到了不可估量的作用。這些歌曲還只是我們在民族音樂長河中擷取的一朵浪花。因此，讓同學(xué)們賞析經(jīng)典，往往給他們以強(qiáng)烈的心靈震撼，收到出人意料的效果。

篇（5）

具體說來，中等職業(yè)學(xué)校推動校園音樂文化建設(shè)具有以下幾項積極意義：

一、有利于培養(yǎng)學(xué)生正確的審美理念，提升學(xué)生的審美能力

眾所周知，好的音樂以其獨(dú)特優(yōu)美的旋律和別具一格的歌詞，能夠引發(fā)聽者產(chǎn)生獨(dú)特的美的享受，能夠使聽者的心理產(chǎn)生共鳴。校園音樂文化作為一種特殊的音樂藝術(shù)形式，以音樂活動為載體和媒介，可以有效地培養(yǎng)學(xué)生的審美理念，提高學(xué)生的審美能力。正因此，在校園音樂文化的建設(shè)過程中，必須充分利用音樂與人之間的共鳴展示出音樂教育的獨(dú)特魅力，充分發(fā)揮出音樂教育在審美理念形成與審美能力提升中的獨(dú)特作用，培養(yǎng)學(xué)生逐步形成正確的審美理念，并使之能夠借助正確的審美理念與審美能力實(shí)現(xiàn)自我人格的不斷完善與提高，從而使自身的精神文明素養(yǎng)能夠得到持續(xù)的提升。正是在這種意義上，我們認(rèn)為通過校園音樂文化這種別具一格的音樂教育形式，開展合適的音樂審美教育，倡導(dǎo)高雅的審美情趣，推廣正確的審美理念，不僅會推動學(xué)校形成良好的校園風(fēng)氣，還會對形成良好的社會風(fēng)氣起到重要的引導(dǎo)作用。

二、有利于調(diào)整學(xué)生的心理狀態(tài)，提高學(xué)生的心理素質(zhì)

當(dāng)西方鋼琴藝術(shù)越來越色彩紛呈地展現(xiàn)于國人面前之際，也是我國鋼琴藝術(shù)家敏銳地捕捉鋼琴藝術(shù)的審美特征，勇敢地打破傳統(tǒng)思想的束縛，尋求心靈上、思想上、技法上創(chuàng)新鋼琴演奏藝術(shù)之時。我國鋼琴藝術(shù)家對鋼琴演奏藝術(shù)的創(chuàng)新是基于民族審美意識基礎(chǔ)上的，首先是來自于作曲家的藝術(shù)創(chuàng)新，他們利用個人的鋼琴藝術(shù)造詣，汲取西方鋼琴藝術(shù)中的經(jīng)典元素，再將許多民族的元素融入自己的鋼琴音樂作曲實(shí)踐中，具有代表性的作品主要有李海英的《陽光三疊》、張義強(qiáng)的《春舞》等，這些作品的出現(xiàn)助推著中國鋼琴音樂進(jìn)入了一個嶄新的發(fā)展時期。包括音樂教育在內(nèi)的一切審美教育的核心都是情感教育。由于音樂是人類的情感與精神生活相結(jié)合的創(chuàng)造性體現(xiàn)，因此，任何一種具體的音樂表現(xiàn)形式都內(nèi)在地包含有某種特殊的情感抑或某種特定的思想。通過優(yōu)秀的校園音樂文化的持續(xù)熏陶，學(xué)生的音樂文化素養(yǎng)會不斷提高，學(xué)生能夠日益理解人類生活的本質(zhì)與意義。因此，對于正處于青春期的承受著巨大學(xué)習(xí)壓力的中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生來說，優(yōu)秀的、適宜的校園音樂文化無疑可以在他們緊張的學(xué)習(xí)生活中起到調(diào)節(jié)他們的心理狀態(tài)，并逐步提高他們的心理素質(zhì)的積極作用。

三、有利于提升學(xué)生的道德品質(zhì)，促使學(xué)生形成正確的人生觀、價值觀與世界觀

音樂所具有的優(yōu)美旋律可以給人以美的體驗和感受。比如在我們欣賞貝多芬的《命運(yùn)交響曲》的時候，所聽到的絕非僅僅是那單純流轉(zhuǎn)的旋律，事實(shí)上，我們會隨著樂曲在不同章節(jié)的變化而產(chǎn)生對于生命本身的深刻感悟。《命運(yùn)交響曲》第一樂章一開始，慷慨激昂的樂曲便噴薄而出，突如其來的音樂風(fēng)暴使人的心靈不免為之一顫，就如同人的生命被死神緊緊地扼住了咽喉一般，使人的呼吸似乎都凝固了，心跳也似乎停止了一般。在第二樂章，《命運(yùn)交響曲》的旋律有所舒緩，得以讓人在第一樂章所帶來的震撼中暫時平靜下來，可以片刻地逃離激昂的樂曲而暫時緩過一口氣來，仿佛人的生命在重壓之下已經(jīng)走到了盡頭，仿佛人的生命只剩下了最后的幾口微弱的氣息，仿佛一棵曾經(jīng)枝繁葉茂的大樹已經(jīng)枯萎得僅僅剩下了最后的一枝樹杈和上面幾片殘存的樹葉，帶給人無盡的痛苦哀傷。而到了《命運(yùn)交響曲》的第三和第四樂章，人的生命力的頑強(qiáng)性得以充分體現(xiàn)出來，樂曲的旋律似乎在向全世界怒吼：我絕不會屈服于命運(yùn)，絕不會向命運(yùn)低頭，我要繼續(xù)戰(zhàn)斗下去，直至最終戰(zhàn)勝命運(yùn)。正如貝多芬在寫給他的朋友韋格勒的信中所說：“我要卡住命運(yùn)的咽喉，它決不能把我完全壓倒。”

四、有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，提高學(xué)生的創(chuàng)新能力

篇（6）

二、調(diào)動課堂學(xué)習(xí)氣氛，提高音樂教學(xué)質(zhì)量的有效策略

篇（7）

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強(qiáng)對中國音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對全面地把握中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂文化應(yīng)是中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點(diǎn)至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的。基于以上考量，我們設(shè)計“中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化。

我們之于樂的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實(shí)用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨(dú)立又相互影響共同架構(gòu)了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統(tǒng)音樂文化所具有的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實(shí)例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認(rèn)知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實(shí)地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。

說中國傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規(guī)定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統(tǒng)社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認(rèn)知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠(yuǎn)古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹鳌５牵癖疚幕拇砦孜幕廊淮嬖冢]有消失，直到現(xiàn)在，在中國仍可發(fā)現(xiàn)有它的點(diǎn)滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)摹？墒牵苓z憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。

認(rèn)知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點(diǎn)滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標(biāo)中，每個人的研究定位應(yīng)該有相對清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會極大地阻礙我們對當(dāng)下社會中民間禮俗用樂實(shí)際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點(diǎn)，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實(shí)際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻(xiàn)與其對應(yīng)，看到地方官府中實(shí)施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認(rèn)知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實(shí)際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機(jī)之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實(shí)施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀(jì)之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實(shí)施（在特定時段另有群體實(shí)施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機(jī)構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點(diǎn)滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認(rèn)知。自2003年以來，我們已經(jīng)實(shí)地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會去把握音樂傳統(tǒng)的動因，即通過鄉(xiāng)間社會中用樂的活態(tài)來認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會功能和實(shí)用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統(tǒng)文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因為樂人和鄉(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進(jìn)行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個課題中，通過文獻(xiàn)梳理和實(shí)地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點(diǎn)論證了國家制度對傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實(shí)用性，人們以為中國大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會最能夠感知與中國文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因為區(qū)域人群對積淀下來的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長的時間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點(diǎn) 。禮樂與俗樂皆進(jìn)入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知則談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進(jìn)田野體味自己對傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實(shí)施對傳統(tǒng)的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對自己的傳統(tǒng)沒有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對系統(tǒng)把握中國音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國音樂史作為一個學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關(guān)事項的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對中國音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時社會的大背景造成了當(dāng)時的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會有某種程度的回歸，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺實(shí)質(zhì)上對文化傳統(tǒng)的社會認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實(shí)際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認(rèn)為音樂史學(xué)界在一段時期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂曲何以會在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計本學(xué)科的同時缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國這樣一個有著數(shù)千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認(rèn)知中國音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見這種對照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對鄉(xiāng)間社會中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個學(xué)科接通，體味中國音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內(nèi)容。

就中國傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對民族文化的認(rèn)同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實(shí)際上是對民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對的是中國傳統(tǒng)文化中樂文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對接，真正認(rèn)知音樂文化乃至中國文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們在對傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對傳統(tǒng)用樂方式的認(rèn)知，增加對傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實(shí)施中國傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國家禮樂制度是統(tǒng)治階級的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實(shí)際狀況卻是傳統(tǒng)社會中的國家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。

把握中國音樂文化傳統(tǒng)，城里長大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會中走來的學(xué)子，在對現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長在鄉(xiāng)間社會中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴(yán)肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實(shí)地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實(shí)際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點(diǎn)，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們對當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進(jìn)行辨析。全國各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個縣級單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認(rèn)同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們設(shè)計《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對這個群體的承載和用樂方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個世紀(jì)，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實(shí)用功能已經(jīng)“集體無意識”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾臁Ｒ贿呧l(xiāng)民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實(shí)，來自鄉(xiāng)間社會的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實(shí)施“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程的設(shè)計打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。

課程名稱：中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時：一學(xué)期，每周2學(xué)時，16周，計32學(xué)時，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認(rèn)知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實(shí)用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補(bǔ)。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實(shí)例辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實(shí)存在。

6.認(rèn)知國家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會活體存在的異同。

課程設(shè)計：

篇（8）

春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進(jìn)而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂。”它為華夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數(shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強(qiáng)烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生。”

明清時期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機(jī)制

1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗的世界

美學(xué)這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認(rèn)識上。中國古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎(chǔ)上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)危梢蕴岣叩赖碌男摒B(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)。”儒家倡導(dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚(yáng)“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)及其認(rèn)識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是人和命運(yùn)(自然)的抗?fàn)帯Ｈ吮M管有著健全的理智，強(qiáng)健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運(yùn)”，古希臘悲劇于是被稱做“命運(yùn)悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運(yùn)抗?fàn)幍淖髌罚@種觀念正在悄然發(fā)生著變化。

18世紀(jì)以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學(xué)習(xí)中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學(xué)”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運(yùn)動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨(dú)特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實(shí)現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨(dú)特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強(qiáng)化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進(jìn)行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨(dú)特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽(yù)為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨(dú)特的音樂方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。

3．以寧靜致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界

篇（9）

二、教學(xué)具體任務(wù)和目標(biāo)的樹立

中等職業(yè)學(xué)校學(xué)前教育專業(yè)音樂教學(xué)需要達(dá)到的目標(biāo)就是培養(yǎng)學(xué)生的唱、彈唱、編創(chuàng)能力。其中“唱”是第一個階段，學(xué)前教育專業(yè)中音樂教學(xué)要求培養(yǎng)出能夠隨時隨地能唱出多首風(fēng)格各異的童謠或是兒童歌曲，同時要具備教幼兒唱這些歌曲的能力;進(jìn)入下一個階段后，就是“彈唱”，要求學(xué)生能夠一邊彈琴一邊教兒童唱歌，這是學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生必須掌握的重要能力之一，邊彈邊唱是最實(shí)用的技能之一，培養(yǎng)這方面的能力尤為重要;最后一個階段，則是“編創(chuàng)”，要求在與兒童的長期學(xué)習(xí)接觸中，學(xué)生能夠明銳的觀察出兒童的特點(diǎn)和實(shí)際情況，編創(chuàng)出適合兒童唱跳的歌曲和舞蹈。一般情況下，在校期間，學(xué)生很難掌握此項能力，比較努力和有天賦的學(xué)生也只能掌握一些理論知識，對于實(shí)際編創(chuàng)，難度可能很大。

三、教學(xué)方式方法的思考

這個專業(yè)的學(xué)生出了校門以后，可能也是一名教師，現(xiàn)在中職學(xué)校對他們采用的教學(xué)方法可能是他們以后模仿的依據(jù)和基礎(chǔ)，所以學(xué)校在選擇教學(xué)方法的時候，多采用一些針對兒童的、活潑的，容易引發(fā)興趣的。第一種，發(fā)散聯(lián)想。在看完有關(guān)短片、照片后，教師進(jìn)行有關(guān)背景介紹，再讓學(xué)生去聽相關(guān)音樂，通過背景介紹，讓學(xué)生充分體驗音樂中的情感和作者的心聲，完成學(xué)生對作者勾畫的畫面的想象。這種先有感性認(rèn)識和背景情況的了解，再通過聆聽想象作曲者勾勒的美好畫面的方式方法比老師介紹曲子內(nèi)容后，放音樂，更能讓學(xué)生對作品有新的領(lǐng)悟，提起學(xué)生的興趣，最后可以結(jié)合情況，提出一些問題，啟發(fā)學(xué)生發(fā)散思維。第二種，作游戲。例如，課堂上，以五聲階中任意一個單音節(jié)開始，即興接唱，看誰唱的快，接的多，需要學(xué)生平時的積累，如果以do開始，請學(xué)生接唱，大家紛紛接唱，一會就能唱出幾首歌來，有效活躍的課堂氣氛，逐步引導(dǎo)學(xué)生興趣，拓展學(xué)生思維聯(lián)想。加強(qiáng)學(xué)生對歌曲的記憶能力，相互啟發(fā)思路拓展視野和知識面。游戲是很自然的活動，學(xué)生將逐步區(qū)分正常呼吸和唱歌時呼吸的不同，魯索說過，“掌握了呼吸，就是學(xué)會唱歌的一半”。逐漸培養(yǎng)學(xué)生唱歌的自然性。第三種，肢體表示。該專業(yè)的學(xué)生中一定存在音樂樂感不強(qiáng)的人，如果不斷的讓他們聽完了唱，唱完了記，就是將記完的又忘，形成這樣一個怪圈。同時這種枯燥乏味的學(xué)習(xí)方法將挫敗他們的學(xué)習(xí)興趣。利用手勢表示五聲音階，例如，sol是掌心面對前方，手指指天;la是掌心向地，手指往左指等等。通過聽覺和視覺的配合，有效提高了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，提高了他們的應(yīng)急性和掌握音準(zhǔn)。第四種，實(shí)踐教學(xué)。理論聯(lián)系實(shí)際，再高尚的理論不能應(yīng)用于實(shí)際，只是紙上談兵，不斷創(chuàng)造機(jī)會將學(xué)生從學(xué)校帶到幼兒園里，接觸兒童，提升他們對幼師行業(yè)的認(rèn)知度，一方面，他們可以將平時學(xué)校書本上寫的，老師課堂上教的知識好好應(yīng)用到怎樣做好一個合格的幼兒園幼師上來。另一方面，現(xiàn)在極大匱乏專業(yè)幼師人才的幼兒園也需要有一些新鮮的血液，創(chuàng)新的思路補(bǔ)充進(jìn)來。實(shí)際上這種教學(xué)方法實(shí)現(xiàn)了中職學(xué)校與幼兒園的雙贏，實(shí)現(xiàn)了中職學(xué)生與幼兒園幼兒的雙贏。第五種，主動教學(xué)。現(xiàn)在的學(xué)習(xí)一般都是被動的、填鴨式的教學(xué)，學(xué)期結(jié)束后，一張試卷測試學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。社會發(fā)展到現(xiàn)在，我們急需采用一種新的教學(xué)方法———主動學(xué)習(xí)。通過進(jìn)一步編排課本中的知識，將其設(shè)計成一系列的問題，啟發(fā)式的推進(jìn)課程的進(jìn)行。提起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，變被動學(xué)習(xí)為主動學(xué)習(xí)。

篇（10）

學(xué)校安排的課程少，授課時間短，音樂老師想對學(xué)生的音樂進(jìn)行進(jìn)一步的培養(yǎng)存在著很大的困難，老師沒有將該傳授的知識進(jìn)行講解，學(xué)生也沒有學(xué)到該學(xué)的知識，致使音樂老師的激情和熱情被大大降低。與此同時，外界普遍流傳的音樂閑情論和音樂無用論對學(xué)生的學(xué)習(xí)產(chǎn)生了一些影響，讓很多人對音樂產(chǎn)生很多誤會，大大挫傷了教師的積極性。所以在進(jìn)行教學(xué)時，都局限于書本知識的傳授，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)的資源就受到限制，導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)容過于書面化，學(xué)習(xí)內(nèi)容狹窄。

（二）教學(xué)方法陳舊、單一

老師在進(jìn)行音樂的教學(xué)過程中，依舊使用“講解—提問—回答”的傳統(tǒng)方式，在講臺上“自導(dǎo)自演”，但學(xué)生才是課堂的真正主體。致使課堂氛圍非常枯燥無趣。要想學(xué)生主動進(jìn)行音樂的學(xué)習(xí)和探究，可能性基本為零。很多學(xué)生認(rèn)為音樂的學(xué)習(xí)是沒有作用的，在學(xué)生的總成績中，根本就與音樂無關(guān)，學(xué)習(xí)音樂的時間不如去探討語文、數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)，還能對自己的綜合成績予以一定的提高。

（三）教學(xué)設(shè)備落后，教學(xué)質(zhì)量不高

音樂的教學(xué)，對資源的消費(fèi)較高，需要語音實(shí)驗室、鋼琴等教學(xué)設(shè)備，由于很多學(xué)校對音樂的教育不予以重視，所以在資金的分配上直接將音樂設(shè)備的購買忽視，導(dǎo)致學(xué)校沒有應(yīng)有的教學(xué)設(shè)備。很多學(xué)校購買了教學(xué)設(shè)備，但是卻沒有進(jìn)行經(jīng)常性的使用，導(dǎo)致音樂的教學(xué)進(jìn)度追隨不上信息時代改變的速度。

素質(zhì)背景下的初中音樂教學(xué)對策

（一）回歸音樂本位

在素質(zhì)教育和課程改革的基礎(chǔ)之上，對音樂的教育重視起來，并對音樂無用論等思想進(jìn)行嚴(yán)格的杜絕，對學(xué)生受到的不利影響予以消除。一方面，學(xué)校根據(jù)素質(zhì)教育的要求以及課程改革的要求正常開設(shè)音樂課程，購買相應(yīng)的教學(xué)設(shè)備，做到真正意義上的音樂教學(xué)，絕不添加任何的虛假成分。另一方面，糾正學(xué)生對音樂的錯誤理解，讓學(xué)生感受音樂真正地魅力，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。

（二）明確教學(xué)

目標(biāo)根據(jù)現(xiàn)代教育學(xué)和心理學(xué)的分析，初中階段是學(xué)生身心發(fā)展的第二階段，所以在初中階段進(jìn)行音樂的教育是非常有必要的。學(xué)生的邏輯思維能力以及形象思維在初中階段都能得到一定程度的提升。與此同時，初中階段也是學(xué)生受誘惑最多的時期，學(xué)生的社會經(jīng)驗過少，對社會的認(rèn)知力較差，所以很容易受到片面思想的影響，因?qū)W生的獨(dú)立意識慢慢增強(qiáng)，使得學(xué)生對事物的看法有一些偏激。音樂的教育能陶冶學(xué)生的情操，凈化學(xué)生的心靈，幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和世界觀。

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一、歌詞之美

提到周杰倫的音樂，一個必不可少的人物便是詞作者方文山，他的詞作是周杰倫中國風(fēng)音樂不可或

缺的組成部分。他具有極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，對《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞等中國古典文化的研究極為深入，才能駕輕就熟的穿梭于各種優(yōu)美深情的詞藻之間，游刃有余地堆砌出唯美動人的佳詞絕句。

1.離別之凄美

離別的惆悵，一直是古代文人墨客抒懷的情緒之一。如《東風(fēng)破》，歌詞開篇便以離愁為序：“一盞離愁孤單佇立在窗口 我在門后假裝你人還沒走。舊地如重游月圓更寂寞 夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我”。這段歌詞來源于宋朝文人蘇軾的《東風(fēng)破》：

“一盞離愁 孤單窗前自鬢頭 奄奄門后 人未走

月圓寂寞 舊地重游 夜半清醒淚 燭火空留 ……

琵琶一曲東風(fēng)破 楓染紅塵誰看透 籬笆古道曾走 荒煙漫草年頭 分飛后“

方文山吸收其情感內(nèi)涵，改編成歌詞，而周杰倫的音樂詮釋更是準(zhǔn)確到位，使整首音樂渾然一體，情景交融，使人頓感時光流轉(zhuǎn)，伊人不在，感懷傷逝，動人至深。

2.愛情之絕美

愛情，是人類永恒的主題。尤其是悲劇式的愛情結(jié)局，更加令人魂牽夢繞，憂思悱惻。這一元素在方文山的詞作中比比皆是。如《發(fā)如雪》：

“狼牙月伊人憔悴，我舉杯飲盡了風(fēng)雪。

緣字訣幾番輪回，你鎖眉哭紅顏喚不回。

縱然青史已經(jīng)成灰，我愛不滅。

繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解，只戀你化身的蝶。

你發(fā)如雪凄美了離別，我焚香感動了誰？邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。

你發(fā)如雪紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰？紅塵醉微醺的歲月，我用無悔刻永世愛你的碑。”

這一段歌詞，句句絕美。詞中引用大量的古典詞匯，“伊人”“紅顏”“青史”“三千”“化身的蝶”“紅塵”等。

3.戰(zhàn)爭之壯美

從周杰倫的作品中，我們可以看到他不斷的進(jìn)步與不斷提升的責(zé)任感。比如對戰(zhàn)爭的描寫，對和平的渴望與倡導(dǎo)，在他的作品《止戰(zhàn)之殤》中得到了極大的發(fā)揮。

“……恐懼刻在孩子們臉上，麥田已倒向戰(zhàn)車經(jīng)過的方向。

蒲公英的形狀在飄散，它絕望的飛翔，她只唱這首止戰(zhàn)之殤……

天真在這條路上，跌跌撞撞。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否醒來有面包跟早餐，再喝碗面湯。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否院子有秋千可以蕩，口袋里有糖……”

這首歌中他以孩子作為一種和平和希望的象征，淋漓盡致的表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷與傷害，表達(dá)了對和平的向往與渴望，令人在悲涼滄桑的情緒中體會到深深的感動。

4.書法之韻美

中國傳統(tǒng)文化中，書法是非常重要的一部分。《蘭亭序》一歌，將中國書法的韻味之美完美的表達(dá)出來，書法之韻美，美不勝收。作者借書詠懷，行筆處深情款款，溫婉動人。

“蘭亭臨帖行書如行云流水 月下門推心細(xì)如你腳步碎

忙不迭千年碑易拓卻難拓你的美 奇珍缺頁真心能給誰

牧笛橫吹黃酒小菜又幾碟 夕陽余暉如你的羞怯似醉

摹本已寫而墨香不褪印泥都有余味 一桿朱砂到底揭了誰

無關(guān)風(fēng)月我題序等你回 宣筆一撅那案邊浪千疊

情字何解怎落筆都不對 而我獨(dú)缺你一生的了解

彈指歲月情琴聲清歌竟湮滅 青石板街回眸一笑你婉約

恨了美你搖銅鏡嘆誰讓你蹙秀眉 而深閨徒留胭脂味

人雁南飛轉(zhuǎn)身一別衣濺淚 掬一把月手?jǐn)埢貞浽趺此?/p>

又怎么悔心事密縫繡花鞋針針怨懟 若花怨蝶你會怨著誰

無關(guān)風(fēng)月我題序等你回 手書無愧無懼人間是非

雨打蕉葉又瀟瀟了幾夜 我等春雷來提醒你愛誰”

《蘭亭序》是王羲之51歲時得意之筆，記述了他與當(dāng)朝眾多達(dá)官顯貴、文人墨客雅集蘭亭的壯觀景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆，被歷代書界奉為極品。

作者正是深刻領(lǐng)悟了王羲之的書法精神，才能寫出如此動人心扉的歌詞，堪稱絕筆。它不同于臺的悲愴，青花瓷的凄美，東風(fēng)破的離愁，而蘭亭序更多的是滄桑與無奈。要閱懂歌詞背景內(nèi)涵，感受身在其中的意境，才能深刻領(lǐng)會其中之意味深長。

5.武術(shù)之俠美

初聽《龍拳》《雙截棍》《霍元甲》這幾首歌，似乎周杰倫含混不清的唱詞令人不能接受。但是，如果我們細(xì)看每一首歌詞，你就會重新審視自己的觀點(diǎn)。唱詞中無不顯示出中國書法的俠義精神和博大精深的內(nèi)涵。

二、唱腔之美