鋼琴藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇鋼琴藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏研究

1．藝術歌曲整體速度的把握

在所有歌曲面前，適當的演奏速度是好作品的標記，所以，演奏的速度是演奏的關鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統一才能展現作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發揮作品的內容，不能破壞作品的節奏感，在演奏中要盡量地展現作品的整體風格。

2．藝術歌曲作品的句法和呼吸

演唱者對歌曲的理解首先是對歌詞的理解，在歌曲的句法特點上進行呼吸。演唱者根據句法和歌詞的內容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現歌曲的情感和內容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個曲目一共被分為四個部分，在第一部分的第二十一小節一直到第二部分第二十二小節的轉折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會帶動更多的情緒。

3．藝術歌曲作品中的休止的運用

休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產生變化的原因。舒伯特在他的藝術歌曲中使用了大量的休止的符號，很多時候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發生轉變，休止符在適當的時候出現。

4．藝術歌曲作品中獨奏聲部的認識

在鋼琴伴奏曲中，獨奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨奏的部分一般都是情感轉換的過度部分，演奏者需要對這些獨奏部分的內容進行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個方面深入理解，才能更好地對歌曲進行演奏。

5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結合

在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨特的感染力，在整個演唱中發揮著重要的作用。舒伯特藝術歌曲中都有人聲和伴奏的結合。伴奏聲部對歌曲的演唱會有著重要的補充作用，很多時候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現歌詞的情感，這樣更加能夠將歌曲的情感全面的表現出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現出和諧統一的狀態。要想表現出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統一，無論是曲調還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個歌曲表現出強烈的情感，開創自己的風格。

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1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現天地，而且可以充分發揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現力，從而使二者完美結合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經準備和排練，而臨時根據需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

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二、氣韻和意境

中國樂曲尤其是民族樂曲講究的都是意境和氣韻，只有深有其意的歌曲和恰到好處的意境才能將中國傳統民族文化展現得淋漓盡致，再配以中國樂器可以說是相得益彰。民族樂曲所表現出的獨具匠心的音樂情懷大都以裝飾音和滯音為主，由二胡曲改編的鋼琴獨奏《二泉映月》在這一方面可以說是獨具特色的，樂曲不僅傳承了民族樂曲的表現形式，還十分得體的保留了可以彰顯民族情懷的裝飾音、滯音，其中對裝飾音進行了大量的保留，而對滯音則進行了創新處理。傳統的西方鋼琴曲主要以清脆的音色為主，音與音之間連接并不緊密，而為了符合《二泉映月》的民族特色，儲望華先生在這一方面進行了大膽的創新，保留了大量的裝飾音，將清脆的鋼琴音演奏的百轉柔腸、動人心弦，即在演奏過程中增加了音的層次顯得氣勢恢宏，又保留了古曲的凄涼孤寂。而對滯音的處理則重點在于每段結尾處波音的運用，用波音代替滯音，既保留了原有的曲風特色，又有著鋼琴獨奏特有的演奏手法，其中休止符的應用在一定程度上增加了對凄涼孤寂場景的渲染，強化了《二泉映月》鋼琴獨奏時的感染力。

三、演奏技術

樂器之間的屬性和表現風格各不相同，與二胡相比，雖然在演奏原曲《二泉映月》時稍顯不足，但是由于其特有的演奏技術，完全可以彌補其中的不足，將傳統民族音樂中的音色、音律以及滑音傳神的表達出來，既符合《二泉映月》的民族特色，又將鋼琴獨奏的精髓表現的淋漓盡致。首先是節奏感的演繹，阿炳的《二泉映月》在演奏時顯得悠揚頓挫、跌宕起伏，即使是在長音的演奏中，也可以感受到這種感情的宣泄，為了保留這一特色，在鋼琴演奏當中，不能有太過強烈的節奏感，否則會失去這種剛柔并濟、恢弘大氣的效果。其次是音律的把握，二胡獨奏的《二泉映月》在音律上有明顯的特征，與鋼琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明顯起伏的，因此鋼琴演奏者要針對這一特點進行反復練習和推敲，將音律的變化融入到演奏當中，使聽眾能感受得到。再次是滑音的運用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特點之一，因此鋼琴演奏時要對這種裝飾音進行著重的練習，因為滑音在鋼琴曲譜上是沒有任何標注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基礎上進行理解性的演繹，盡量做到婉轉回腸、從容大氣。最后是對彈奏力度的把握和音色的控制。這兩者之間的配合是缺一不可、相輔相成的，《二泉映月》的曲調較為凄涼，主要表現生活的不易以及堅韌不屈的精神。因此彈奏時的力度要恰到好處，不可太過強硬也不可太過柔情，整個音色的把握也要顯得蕩氣回腸。

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鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。

然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。

隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。

鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。

二、鋼琴藝術的發展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。

(一)巴洛克時期的鋼琴音樂

隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。

(二)18世紀下半葉的古典音樂

18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。

這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂

這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。

20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產業

鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。

十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。

從鋼琴的產生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。

如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。

雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻：

[1]鋼琴藝術(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．

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作曲家在創作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據作品的內容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調性的明確、速度的提示、節奏形態的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節前奏中，前兩小節鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內心有了主題旋律音高，后兩小節的和聲語匯是f小調II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調式調性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續的和弦琶音織體充分發揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導角色

藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導角色

在聲樂表演實踐中，我們經常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導角色

隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

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傳統意義上的高職藝術院校的鋼琴教學是以培養演藝事業和舞臺藝術的專業人才為培養目標，但對人才培養的規格和服務面向都未能做出合理而充分的調研和論證，或者說論證的不夠充分。當市場、社會對人才的要求越來越專業化，越來越凸顯為地方經濟發展服務時，職業教育尤其是高職藝術院校的教育之路越發顯得步履維艱了。這種狀態下的高職藝術院校的鋼琴教學培養出來的人才在地方經濟、文藝舞臺上的絲毫不具備競爭力，更談不上在崗的持久發展與創新發展，因此要想擺脫目前的困境，只能對社會需求和服務面向加以充分調研，對培養方案進行嚴密、科學地論證。只有準確把握形勢和定位，才能有進一步發展的空間。

（二）教學設計邏輯框架不清晰

教學目標的定位不明了，導致高職藝術院校鋼琴教學內容結構邏輯關系比較混亂，具體表現如下：

1、基礎內容不牢固

高職藝術院校的鋼琴教學的基礎內容是指對鋼琴課程的基本樂理、基礎知識和基本素養進行系統介紹和必須掌握的專業素養類內容和知識，這類基礎知識不僅是學習鋼琴必須掌握的專業知識，而且還對學習者的藝術能力產生重大影響。具體來說，鋼琴教學的基礎內容包含：樂理知識、視唱練耳能力與知識、鋼琴演奏、音樂史論知識等。由于高職藝術院校的學生在入學前都不是十分注重樂理與視唱練耳、音樂史論知識的學習，因此如果在本科階段不夯實學科基礎知識的話，那么很難想象學生在將來的鋼琴藝術演奏之路上越走越寬，可能會相反甚至找不到對職業身份的自信。而從傳統的高職藝術院校的鋼琴教學的課時安排來看，基礎課程在大一新生的課時計劃中的比例顯然不高，就教學內容和效果來看，許多本科生對樂理知識的學習只停留在認識音符、節奏以及演奏演唱記號層面，沒有深入到和弦、調性調式的知識，而視唱中又過于強調五線譜的識讀與聽記，對音樂史論知識則不作要求，這樣的知識結構的搭建，對學生職業、專業能力發展有很大的局限性，因為不學習和聲就無法培養學生的編創能力，不學習簡譜，則無法靈活應對音樂活動中豐富的簡譜伴奏、簡譜編配等表演情境。對中、西音樂史論學習的缺失，更不能培養學生最基本的音樂素養，音樂表演、藝術表現則是無根之木、無源之水，因為我們缺少了最起碼的音樂認同和音樂審美意識，以至于在日趨激烈的藝術人才競爭中，高職藝術院校的畢業生被貼上“樂盲”、甚至“文盲”的標簽。

2、核心課程地位不凸顯

核心課程是指培養學生的學科核心素養和專業能力的主干課程體系，核心課程的作用和地位體現在以下四個方面：一是在學科規劃中所占比重最大，二是對學生的專業素養產生最為深刻的影響，三是地位最為突出，四是課程成體系。用這四個標準來衡量現行的高職藝術院校的鋼琴課程的設置，則顯出一系列的不適應，首先表現在核心課程的核心地位不凸顯，在現行的高職藝術院校鋼琴課程的安排表上可以看出：核心課程如音樂創編課、伴奏與重奏、正譜伴奏、即興伴奏等課程并沒有開設或者有的課程雖然開設了，但是也沒有相應的保障措施加固其核心地位，致使課程的核心地位無法體現；其次是核心課程不成體系。核心課程之所以能夠體現其作用，因為課程體系的建立和健全，由理論與實踐課程、表層課程與深層課程、能力課程與素養課程等諸門課程成立體網狀結構，這樣才能夠充分發揮其核心作用，體現其核心地位。但就目前高職藝術院校的核心課程的設置情況看，只有零星的點狀課程，不見線，更難以見到立體框架，所以難以體現核心課程的價值。

3、教學特色不鮮明

。高職藝術院校的專業發展定位離不開“職業”二字，這也是其特色所在，這種特質也使得其能于師范類院校、專業藝術院校的平行發展中，找到錯位發展空間。那么如何體現出高職藝術院校專業人才培養的特色呢？筆者認為應該抓住兩個關鍵詞“專業”和“職業”的關系，如鋼琴方向的特色就應該是鋼琴演奏與演藝職業之間的良性發展關系的建立，就是要在畢業生進入社會之前，有足夠的前職業類課程和活動來模擬職業情境，提升職業競爭力，拓展學生的職業空間。無疑“職業類”課程是極具特色的內容之一，即與鋼琴伴奏、鋼琴演奏、音樂創編、音樂編輯等職業相關的活動和課程就是其特色內容。現行高職藝術院校的音樂學科培養方案大多模仿師范類院校與專業藝術院校的人才培養方案，從培養目標到課程設置、從培養規格到活動實踐都難以體現其“職業”方向和特色，這些高度相似或基本一致的課程內容培養出來的人才只能是高師或專業院校的“復制品”。從而在從業方向、職業發展上出現低水平重復和人才浪費。由于沒有注意到特色建設和錯位發展，因而像活動課程這類能體現特色的教學單元沒有得到充分的開發和重視。

（三）師資隊伍結構不合理

由于專業設計的框架不清晰，帶來的必然后果就是師資隊伍組建的無序性，師資隊伍結構不合理。因為培養目標和專業設計輪廓模糊不清，不能回答培養何樣的人才和如何培養人才的問題，那么由何人來執教的問題勢必就是一個大問題。高職院校的定位不清，師資隊伍出現盲目引進、重復引進的現象，致使師資隊伍結構不合理、層次不清晰。具體表現在：專業無區分度、科研能力偏弱、職業實踐能力欠缺。

1、專業無區分度

高職藝術院校鋼琴方向的師資隊伍組建大多是靠引進人才和單位培養等途徑來實現的，就人才現狀來看，出現了鋼琴演奏方向人才扎堆、專職教師隊伍龐大、行業資質的專家技師不多的狀況。這樣的師資隊伍在專業上無區分度，課程設置上種類單調，面臨捉襟見肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于過分培養和引進表演方向的教師，加上傳統上對學科理論認識的偏差，導致師資隊伍整體上科研能力薄弱，科研成果不豐富。無科研則無創新能力，科研能力弱勢必會制約行業持續發展能力，行業的發展就難以有保障，就高職藝術院校的音樂專業的科研統計來看，存在著立項層次較低、立項水平不高，項目成果則更少的尷尬境地，科研成果多集中在對某一學科的基本原理、基礎知識和技能的論證上面，對職業與專業的思考則基本很少涉及。這樣的科研現狀難以為職業發展提供強有力的保障，更談不上科研是行業發展的孵化器、助推器。

3、職業實踐能力欠缺

職業實踐能力指的是教師除了完成課堂教學的任務之外，還要能為學生提供一定的職業實踐活動的指導，這里包含對職業藝術院校教材的改編和選擇能力、指導學生舉辦藝術實踐的能力，為學生就業和實習搭建平臺的社會服務意識和能力。但就高職藝術院校的就業和實習情況以及專業實踐課程的實施情況來看，教師參與這些活動的積極性不高，實踐能力也無法得到大幅度提升。與高職藝術院校鋼琴課教學密切相關的活動不能得到有效指導，實習單位與學校的聯系不緊密，就業形勢嚴峻的現實情況制約了鋼琴教學的良性發展。

二、教學改革新思路

高職藝術院校的鋼琴教學在教學目標、教學內容涉及與師資隊伍上都存在諸多的滯后性和與行業發展的不適應性，這也為鋼琴教學改革提供了契機，當然鋼琴教學改革也只有認清自己的專業與職業定位，重新規劃教學目標，調整鋼琴教學內容，建立健全一支科研、教學、藝術實踐能力過硬的師資隊伍，教學才能有實質性進展，才能推動高職藝術院校鋼琴教學向著良性方向發展。

（一）重建技能、理論與實踐三位一體的教學目

標由于社會對鋼琴人才需求呈現出多元化的特點，不僅需要技術型的演奏人才，更需要適用的應用型人才。高職藝術院校應該給現在的鋼琴教學重新定位，調整教學理念，拓展教學新思維，重建技能、理論與實踐三位一體的教學目標，實現高職高專藝術院校的鋼琴教學與社會需求對接，培養應用型鋼琴演奏人才。要實現這一目標高職藝術院校要高瞻遠矚，調整鋼琴方向的人才培養模式，從基礎課抓起，協調相關教學科目，共同研究協同培養，形成以鋼琴教學為中心輔以相關理論與實踐的教研中心和科研中心，加大科研、教研建設力度，做到科研、教學、實踐三個方向齊頭并進，真正為鋼琴教學保駕護航。

（二）以提高實踐能力為方向，重構教學內容

所謂實踐能力為方向，就是指充分發揮職業藝術院校的教學特色，把握市場、社會的人才需求方向，及時調整實踐課程教學內容和方式，并以此為著手點，重新設計基礎課、核心課以及方向類課程的比例和內容。

1、加大基礎課比重

（1）提倡首調唱名法與固定調唱名法兼顧、五線譜與簡譜兼顧的教學模式。高職高專藝術院校的學生不僅要會唱固定調更要會唱首調，不僅因為簡譜是首調唱名法的變通形式，在我國基層普及甚廣，而且在一些音樂演出場合、群眾文化活動場合、社區文化節目演出中，往往用的多是簡譜，因此只有熟練掌握簡譜視唱、簡譜視奏、簡譜創編，才能在群眾藝術活動中得心應手、游刃有余，拓展職業空間；（2）和聲課程與鍵盤課程相結合：培養具有編創能力的實用型鋼琴人才，和聲課的教學是最重要的一環。按照音樂專業的傳統培養模式，各個高職高專藝術院校音樂專業一般都開和聲課，但大都教的是傳統的四部和聲，這種形式的和聲是以人聲四部合唱為基礎，這種和聲知識體系是以嚴密性、邏輯性和理論性為特點，對于高職藝術院校的學生來說，無疑具有較大難度，也沒有全面開設之必要。高職藝術院校要培養出合格的鋼琴實用型具有編創能力的人才，和聲課教學目的、教學方式、教學內容都要作適當的調整。首先是教學目的要調整，和聲課教學目的是讓學生學會辨識和聲、使用和聲，不僅要學生學會合唱中的和聲編配，更要學會鋼琴作品中和聲編配，培養學生在鋼琴鍵盤上的和聲應用能力是形成鋼琴應用能力的根本。教學內容上可以適當摒棄那些陳舊不適用的教學內容，精簡四部和聲的內容，建立以鍵盤為載體的鍵盤和聲，增加作品和聲分析的內容，從分析作品中獲得知識。

2、合理布局核心課程的教學框架

前文所說，要培養出合格的鋼琴方向應用型人才，核心課程的開設與知識傳授是必不可少的，要在現有的課程基礎上增設必要的課程，增加音樂編創、伴奏與重奏、作品和聲分析等課程，使得核心課程成一個完整的體系。音樂編創課程主要是提高學生的鋼琴應用能力。音樂編創能力是鋼琴應用能力的核心，通過開設這門課程，教會學生如何把簡譜或五線譜單旋律配上織體和聲，使之成為織體合理、和聲豐富的簡易的鋼琴曲。增開伴奏與重奏選修課，重奏練習的內容，包括四手聯彈、雙鋼琴演奏等。在鋼琴課內增加這些內容，一方面可以豐富鋼琴學習內容，另一方面可以鍛煉學生的視奏與協作能力。曲目的選擇上可以根據學生的實際鋼琴技術程度而定，既可以是學生之間進行協作也可以是老師和學生進行協作。伴奏練習的內容，包括正譜伴奏和即興伴奏。高職學制一般是三年，在學生進入大二下學期時，學生有了一定的彈奏能力，增加伴奏練習的內容是有必要的。伴奏與重奏的開設旨在給學生一個實踐的課堂，通過伴奏、重奏提高學生的實踐應用能力。作品和聲分析課程即對音樂史上、現行音樂會上的優秀鋼琴作品進行和聲、曲式分析的課程，該課程既可以提升學生的音樂創編能力，又可以提高學生的藝術作品審美能力。

3、創新活動形式，強化實踐技能

鋼琴方向的學生要想在職業準入、職業發展上掙得成功機會，不僅需要對基礎、核心課程的認真學習，更需要能將積累的學習成果在活動中得到檢驗，通過學習—檢驗—再學習—再檢驗的良性循環，使得學生真正做到學有所長、學有所專，為鋼琴應用積累經驗。因此可以通過舉辦音樂會、匯報觀摩、比賽等，增加學習動力，也可以通過演出，發現自身的不足，提升舞臺經驗。

（三）重塑重科研、強能力的師資隊伍

1、重塑科研能力強的師資隊伍

提升高職藝術院校的鋼琴教學水平，離不開一支科研業務能力過硬的師資隊伍，能科研就是建設一支能夠把握新時期高職院校音樂專業發展新動向、鋼琴學科發展新領域、鋼琴教學新思路的師資隊伍，因為一個學科的發展離不開人才素質的提升，高職藝術院校鋼琴教學要想獲得長足進步和良性發展，就必須摸清發展規律，認清自我定位、找準發展途徑、理清發展思路。而這一切都必須要一支懂得研究意義、有研究能力的師資隊伍。從高職藝術院校現在的科研現狀和科研儲備來看，顯然下一步的工作重點應該是加強引進一批學科帶頭人，以此來提升教師的科研能力，從而確保一批科研、教研能夠立項，提高立項層次，在后續的發展中，能夠把科研成果轉化為行業前進動力，使得職業藝術院校的發展不斷涌現新思路，引領院校良性健康發展。

2、打造雙師型教學隊伍

雙師型師資隊伍，即高職藝術院校的師資隊伍建設中，為了體現職業特色，使得人才培養貼近職業需求，而提倡教師獲得行業技術等級證書和各類相應的專業資質證書。可以說“雙師型”隊伍一方面強調專業教師的資格，另一方面強調“行業技師”資格的獲得。對于高職藝術院校來說，要想推動學科的良性發展，就要摸清發展規律，找出錯位發展空間。職業藝術院校的發展空間恰恰就在“職業”的思路延伸和拓展上，鋼琴教學的創新、鋼琴課程的設置、鋼琴實踐活動的開展都離不開職業導師的參與。只有花大力氣去打造一支高學歷、高職稱、強能力的雙師型隊伍，才能為職業藝術院校的發展提供保障，高職藝術院校的鋼琴教學的良性發展更離不開一支高水平的雙師型隊伍。

篇（7）

從中西方藝術歌曲的審美觀上看，西方傳統美學思想強調美與真的統一，注重藝術的認識價值，藝術歌曲更注重于對藝術形象的模仿和再現，鋼琴伴奏對藝術形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學思想，強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標準是含蓄內斂、樂以寄情、歌以載道。傳統的美學思想對中國藝術歌曲的創作影響深遠，中國藝術歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術形象的表現往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術歌曲中的地位上看，西方藝術歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現的藝術形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術歌曲中都有充分體現。中國藝術歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術風骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風格還呈現于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術歌曲中。

二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點

如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）。快速滑動六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。

在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。

篇（8）

鋼琴演奏是音樂實踐三大環節的中間環節，它是美的藝術。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學思想，本文將從鋼琴演奏藝術其中的幾個側面，對其美學因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創理解的二度創作，因為演奏者的每一次演奏都重新創造了音樂本文（樂譜），從而也創造出了鋼琴藝術的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側重于聽覺欣賞，而是一種二度創作的、帶有強烈主觀色彩的精神創作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創造力，也只有扎根于體驗和創作的鋼琴藝術，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規定，因此也會各自表現出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結果，是演奏家藝術獨創性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風格的總的精神特征。一句話，我們在發揮個性的同時，首先要尊重一度創作，尊重作曲家的基本創作情緒，更要發揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創新風格恰恰是藝術發展的規律，也是鋼琴藝術發展的生命。

存在和意識：任何物質形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術的存在方式是人的精神創造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發生關系，才能產生影響，才能轉化為現實的存在，才能將作品文本從靜態的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質和能力，才有可能真正表現鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在。總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創造美的能力。

這里還要談論一下與鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現首先是技術。技術是一種純理性的產物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術或在一些環節上欠缺技術，那便根本談不到理解作品和表現作品。理性在這里又一突出表現和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構造（打擊樂性質）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術的幾點最基本的探討，但這也是構筑整個鋼琴演奏藝術的最重要的幾個部分環節。可以這樣認為，鋼琴演奏藝術本身就具有多側面性、變化性、多義性，而以演奏者的內在尺度去把握鋼琴演奏的本質，通過強化個性來表現共性，通過情感相聯系理性，就能發現作曲家本身的創作意圖與潛在的沒有發掘的深刻意義，這也是被稱作二度創作的鋼琴演奏實踐的最本質的要求和內在的含義。

參考文獻：

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[2]《音樂美學通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

[3]《現代西方音樂哲學導論》于潤洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版

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二、臨場發揮的重要性

舞臺藝術實踐中，臨場發揮是展現藝術水準、心理素質、舞臺實踐經驗的綜合體現。臨場發揮水平的高低，往往決定了表演實踐的成功與失敗。對于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎上，在熟悉和充分把握作品的基礎上，在舞臺上表現作品的時刻。一般情況下，有著豐富經驗的表演者在臨場發揮中常常能正常或超常發揮出自己的水平。音樂是時間的藝術。沒有任何一個演唱者可以完全保證自己在舞臺實踐中發揮正常。因為實踐的時間、場地、音響、聽眾、舞臺配合、個人狀態等許多因素的不同，也會給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發揮都不盡相同，這就是臨場發揮。臨場發揮最重要的是調整好舞臺實踐者的狀態和心態。良好的狀態和心態，是需要自我調整的。在每一場舞臺實踐之后，我們需要的是好好回味和總結、思考。更多的方法和經驗對于應對舞臺現場所發生的實際情況是非常有效果的。舞臺實踐前夕，我們可以用意識和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達的音樂中。還可以用深呼吸調整氣息、用跳躍的方式放松身心。對于演唱者在舞臺實踐中，臨時與音樂配合不上，忘詞、跑調等一些現象我們不能完全避免。但遇到這些情況時，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點補救的措施。譬如當演唱者與鋼琴伴奏配合不上時，鋼琴伴奏充當映襯的角色，就要找到節奏和音符上能夠應和演唱者的內容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉一下音樂，讓音樂回到開始時或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據演唱者的調式，編配適宜的和聲和節奏型積極和主動的配合演唱者。臨場發揮不僅是思維與狀態在頭腦中飛速運轉的表現，同時也需要從容地沉浸在表演之中。