古代建筑文化論文大全11篇

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篇（1）

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0154-02

建筑具有“精神文化內涵”和“物質文化內涵”雙重性，它既不單純的泛指指嚴格意義上的房子或建筑實體的只具有物質屬性的一面，也不像詩歌，戲劇等“純藝術”只具有文化層次的精神屬性的一面，而是兩者的交融，是物質文化與精神文化的統一。構成建筑實體的材料語言，就是體現在依附在使用功能的物質文化手段，同時，其又具有不同的文化內涵，如建筑物的一定的形式感，通過視覺傳達到腦海中，與欣賞人原有的文化認知相結合，使人產生美的共鳴，甚至進而形成一定的情緒氛圍，漸而形成環境氣氛或者能形成陶冶人的情操和心靈的“動態”的精神文化指向。建筑體現文化的深刻性，文化的表層是物，即人類一切勞動包括藝術勞動的物化形態，中層是心物結合，即文化整體的社會群體心態。而建筑小品包含在建筑的范疇之內，其也具有建筑的雙重性的特性。牌樓、華表是兩種不同形式的古代建筑小品，但是它們不僅以物化形態保留著，還承載不可分割的歷史和文化內涵。

“街中石牌樓甚多，難以枚舉，皆表旌婦女節孝、官吏功勛、士子學位，俱可以示游客地方文化事業之精進、人民財力之厚富也?！薄榜Y車遠望東門外石牌樓如森林狀，誠壯觀也?！迸品粚嶋H是一種古代形狀似門的建筑體，是封建社會為表彰功勛、科第、德政以及忠孝節義所建的建筑物。牌坊就其建造意圖來說，可分為四類：一是功德牌坊。二是貞潔道德牌坊，貞節牌坊。三類是標志科舉成就的，狀元牌坊。四類為標志坊。其對社會習俗和人的觀念產生悠長、廣泛的影響，它的影響還深深地烙印在人們的心中，支配和限制著當代中國人的思維。牌坊在古代社會環境里起到“畫龍點睛”的作用。牌坊不僅僅是當時社會環境的物化形態，也是一種精神產物，它是中國古代歷史的見證，同時它內含著一種滲透在社會各個角落的一種內在的精神力量，又豐富了隱性的文化內涵。它牌坊不僅僅是以建筑的物質形態屹立于中國的大地上，還蘊含著豐富的文化內涵和象征意義。它透露了中國古代封建社會民間生活、社會、倫理道德、文化的基本內容。

“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”， “存天理，滅人欲”， “餓死事小，失節事大” 這些是為了維護封建的倫理秩序文化的主要表現。貞節牌坊，多表彰節婦烈女，赤峰貞節牌坊，清咸豐四年（1854年）為表彰貞潔婦楊某而建的碑坊，坐落在內蒙古赤峰市松山區打糧溝門鄉，由正額和側坊組成，通高4米，寬8.4米，砂巖鑿制，保存完整。牌坊正面雕刻“門提沛相”，背面“遙波冰雪”。廣元昭化貞節牌坊，節牌坊為清道光十九年（1839年）皇帝親自批準為昭化的貞節女子吳梅氏建立的石牌坊，現為復建。高7.8米，寬5.6米，兩面分別雕刻有“孟母三遷”、“岳母刺字”和“涌泉躍鯉”、“唐氏乳姑”等與貞節和孝道相關的圖案，兩邊的門楣上分別刻有“冰清、玉潔”和“竹香、蘭馨”等文字，表現吳梅氏的高尚品德，其次在上面的碑文還記述了吳梅氏的感人事跡。牌坊最大的標志性特色還有“坊眼”，例如“孟母三遷”、“岳母刺字”、“涌泉躍鯉”、“唐氏乳姑”、“門提沛相”、“遙波冰雪”，這些文字，是中國封建社會中人們的人生理念及封建禮教、傳統道德觀念的集中體現。每一座牌坊都蘊含著豐富的內涵和象征意義，而這些內涵和象征，主要是用隱喻手法通過牌坊上雕刻彩繪的各種圖案花紋來表現出來的。例如廣元昭化貞節牌坊上出現的圖案，這些具有象征意義的花卉和器物被刻繪在牌坊上，表達長壽、幸福、健康、吉祥、如意等豐富的動態文化內涵。

君子以自強不息，有才華的人應該不斷追求、不斷上進、增強自己。這句話是表達強者應當通過不斷的努力達到超凡的濟世才能。當我們理解了這句話后，真的嘆服《易經》中豪氣沖天喊出了“天行健，君子自強不息”這一萬古回蕩的豪言壯語。秉承父輩的宏志，氣勢豪邁。丞相狀元坊，位于歙縣槐塘村東頭。約建于南宋（1275-1276）年間，以后歷朝皆修。由于額枋“圣旨”牌是用紅色沙礫巖制成，故又稱“紅牌樓”。坊四柱三間三樓，卷草式紋頭脊，中有寶頂。龍鳳板上刻“丞相”，額枋有“狀元坊”三字，其右間題有“亞卿”，左有“學士”。 此坊是旌表槐塘村程氏家族的一座功名坊，旌表的是丞相程元鳳和其弟程元岳及其從侄宋景定二年辛酉科狀元程楊祖和其侄程念祖，為四人共立一坊。

牌坊不僅建筑結構別具風采，而且集雕刻、繪畫、匾聯文辭和書法等多種藝術于一身，融合古人的社會生活理念、封建禮教、封建傳統道德觀念、古代的民風民俗于一身，具有瑰麗的藝術魅力、很高的審美價值和豐富而深刻的歷史文化內涵。每個地區民俗風情、經濟發展程度、建筑材料等條件不同，以及受中國傳統文化影響大小的不同，牌坊在全國各地的分布很不均衡，多有差異。牌坊一般分為石制和木制兩種，南方主要以石材為主。

天安門前原有兩對雕刻精美的華表。華表的起源很久遠。漢代，“華表木”就發展演變為通衢大道的標志，因這種標志遠看像花朵，所以稱為“華表”，漢代還在郵亭的地方豎立華表，讓送信的人不致迷失方向。華表的圖樣是龍，它乃百獸之尊，是封建社會中作為至高無上的皇帝的象征；鳳乃百鳥之首，封建社會中常用來作為高貴的皇后的象征。漢白玉石精制而成的，圓柱通身塑有纏柱云龍，柱上橫貫一塊美麗的云板，好似行云插入云際。頂端承露盤上的蹲獸，栩栩如生。

從材料上，這也體現了古代“石全石美”和“腳踏石地”的深層寓意。貞節牌坊、狀元牌坊，、華表建筑小品多采用石材，土石材質的建筑給人以自然、狂野、沉穩、靜謐感覺，這種采用自然物質和全體人民勞動的結晶所構成的古構建筑小品不僅體現古代社會歷史發展文化水平而且體現了當時人們的審美水平。利用石材的變化，完美拼接而成的墻體，顯現多面向趣味，深淺對比突出空間的立體感。石材這種自然材質的積聚體現了樸實無華，營造了一種沉穩、靜謐的“有實其積，萬億及y”自然美感。

芬蘭一位女建筑師說：“下一屆的國際式是文化與地區的特色”。建筑小品具有動態文化和靜態文化的雙重屬性，所以在環境藝術設計中，設計的民族文化是重要的話題。中國的文化博大精深，需要我們去探究的并不只是中國的建筑小品，還有中國積淀很深的文學、哲學等以及不同民族的文化。只有把自己的根深深的扎進民族文化的土壤里，才會開出絢麗的花。民族的古典文化元素的復興畢竟代表了解決當前中國設計尷尬局面的一條途徑，但是要是由此引發了設計上的中國文化的缺席和“民族”元素的泛濫，那才是最大的尷尬，還必須要同現代人的思想文化觀念相結合起來。

“趕超”現代的沖動彌漫著整個社會，許多發展中國家，照抄西方發達國家的模式，過分偏向“與全球化接軌”的作用，一方面由于民族性、地域文化和情態在淡化，另一方面，伴隨著科技的發展，世界文化出現了“文化趨同”現象，導致了“本土化”在環境藝術設計領域中逐漸淡化。面對這種民族文化流失的混亂局面，重提“本土文化”的概念是必要的。這是對于古代時期的文化含韻的一種踐踏，所以在吸收外來新材質的同時強調本國設計的新穎，體現中國文化美在時代感的影響作用。正由于環境具有動態和靜態發展的內涵，這就要求設計上掌握動態歷史文化傳統，又要保持時代特征的靜態的物質文化。

參考文獻：

[1]金其楨.牌坊中國[M].上海：上海大學出版社有限公司.2010.

[2]李硯祖.環境藝術設計[M].北京：中國人民大學出版社.2005.

篇（2）

中圖分類號：TU-80　文獻標識碼：A　文章編號：1009-3060(2012)01-0027-10

建筑裝飾，一直存在于人類的建筑藝術創作活動中，是人類建筑審美語言最直觀的物質化表述方式，人們通過雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨特的美感，以具體而生動的形象題材敘述一個建筑的思想內涵和社會精神。因此，可以說“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。

在世界建筑體系中，中國古代建筑除了在空間、造型、結構、材料等方面顯示其獨特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無論是北京故宮這樣莊嚴雄偉的皇家宮殿，還是遠在邊陲的云南大理白族民居；無論是繁華都市中商賈云集的會館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門楣、天花、柱礎、山墻、屋脊等無不展現出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國內外建筑學者干脆直言：“中國建筑是裝飾性的建筑?！?/p>

誠然而言，中國古代建筑裝飾風格豐富多變、題材內容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨樹一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個性特征也十分鮮明。與世界其它國家或地區的建筑裝飾不同，中國建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長，它涉及社會倫理、宗教、文學、戲曲、繪畫、風水、生活等諸多內容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴肅的倫理說教和人生哲理的題材、又充滿生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現中國古代建筑所蘊含的多元化文化和深厚的人文精神。

一、裝飾題材的發展與歷史演變

中國古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現的“彩繪”、“線腳”等為已知最早的建筑裝飾實例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。

夏商時，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當時的建筑裝飾題材亦大體相同。根據相關考古發掘資料，此時建筑裝飾的部位可能是人們認為建筑中最為矚目或顯著的構件，如大門的獸面鋪首、屋面瓦當的裝飾等。西周晚期，出現半圓形瓦當，紋飾以素面為多，也有重環紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風召陳村的西周晚期大型建筑基址發掘的半圓瓦當紋飾即是重環紋(圖1)。

春秋戰國，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現鳥、鹿、犬等動物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當，如：河北燕下都出土的瓦當以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對鳥紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當以太極氣樹紋(圖2)及太極氣樹雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構件也開始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語?公治長》所載：“臧文仲居蔡，山節藻稅?！迸c此同時，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴格的等級規定，《禮記?明堂位》曰：“山節藻稅……天子之廟飾也?！笨梢姡笆鑫墨I中“臧文仲”已經逾越制度規定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現象常有發生，正如漢代荀悅《漢紀?文帝紀上》所說：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節藻稅。”

秦代，沿襲戰國陰陽思想的影響，瓦當裝飾題材大量運用各種陰陽氣旋錯行的紋樣，如咸陽窯店出土的秦瓦當(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內四陰數右旋 ”。此外，還有表示“八節之氣”的瓦當，中乳為陽、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當)、動物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當)等。

及至漢代，建筑瓦當的裝飾題材發生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰國至秦代的紋樣外出現了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。

漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區及河南登封一帶的石闕、山東地區漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見一些地面建筑局部構件裝飾題材的運用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。

漢代地下墓葬建筑中大量畫像磚石上的裝飾題材更是充分地展現了漢代建筑裝飾的社會文化風貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場景，又有表現向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發現的漢畫像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂生活等內容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說中的冥界圖案，內部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見，漢代社會不僅追求現實的享樂生活，而且還在獨尊儒家文化的同時，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽觀以及民間流行的五行思想。

根據目前全國發掘出土的漢墓畫像石的考古研究資料表明，不同地區漢代畫像磚石的裝飾題材內容有所差異，河南南陽漢畫像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂百戲和出行圖等，晚期題材為門吏、動物等(圖13)。商丘一帶漢畫像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區漢畫像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產勞動、現實生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚地區的漢畫像石的裝飾題材主要是神話故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂百戲以及建筑形象等。四川地區漢畫像石的裝飾題材則是生產勞動、宴飲生活、車騎出行、舞樂百戲、歷史故事、神話故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區以綏德為代表，裝飾題材則以農牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內容。

綜上所述，漢代畫像磚石裝飾題材的主要特征表現為以反映現實生活、人物活動和生產勞動等生

動場景為主，同時也有展現神話故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫面，由此折射出漢達的社會經濟、深邃的文化意識、嫻熟的雕刻藝術、先進的模具制作技術以及豐富的生活內容等。

此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當時的建筑特征，其中不少實例很清晰地呈現了一些建筑部位的裝飾形式，不過這些裝飾并非是獨立的，大都結合建筑構件外露部分進行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門門楣上的門簪做成方形或菱形以及大門上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。

魏晉南北朝時，儒學衰落、玄學興起以及佛教在民間廣泛流傳，導致社會思想意識形態發生巨大轉變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現煥然一新的變化。

一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時期鄴城宮殿遺址發掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當裝飾題材。另一方面，產生了新的裝飾題材，如：銅雀臺遺址所發掘出的東魏北齊時的“石螭首”建筑裝飾構件、獸面鋪首、石門墩以及陶制鴟尾，北魏時山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(圖18)，北朝洛陽宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅邪鎮脊的裝飾功能。

特別是，由于中原漢文化受到北方少數民族文化和從西域傳來的波斯、印度等外來文化的影響，建筑裝飾題材中又出現了蓮瓣、纓絡、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門額做成火焰尖券形，上飾三個蓮瓣，券角飾有對稱的外券旋紋；塔身轉角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內外有彩畫痕跡；龕下部基座正面兩個并列的壺門內各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。

隋唐時期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內容，但風格更加圓潤、飽滿和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團巢紋、寶相花等。而此時的瓦當裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。

其他建筑裝飾題材的變化，如塔門兩側出現持劍武士的雕像、柱礎刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現了螭首垂獸的做法；唐代李思訓《江帆樓閣圖》、五代衛賢《高士圖》等一些繪畫中的建筑山面則出現了“懸魚”形象。在唐獻陵等墓前神道一側有“鴕鳥”石刻，這種新的動物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。

北宋商業經濟和技術工具發展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂性建筑大量興建，風格趨向細致工整，柔美絢麗。此時的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉變為具象的“龍吻”或“魚龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫中的住宅屋頂得以見證。瓦當裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經幢中出現仿寫自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內容。北宋彩畫采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環”等，這些題材應用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營造法式》規定的彩繪樣式。

遼代建筑總體上繼承了唐代風格，天花、梁檁枋等構件以飛天、卷草、鳳凰和網目紋等為彩畫裝飾題材，如遼寧義縣奉國寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨樂寺山門正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。

元代推崇喇嘛教，由地區帶來了一些新的裝飾題材，北京居庸關云臺基座上的券石和內壁上的天神、金翅鳥、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統治者的生活風習的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫，如山西芮城永樂宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽縣北岳廟德寧殿等。

明代初期經濟尚在恢復期，主要建筑活動為城市建設、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴格，所以建筑裝飾發展緩慢。明中葉以后經濟繁榮，尤其是江南地區民間建筑活躍，出現了會館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動達到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發展起來，同時形成了不同地域的裝飾風格。此時，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內容卻極其豐富活潑，有：花鳥魚蟲、山水風物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書畫、文字四寶、生活場景、風雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結構功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構件，從而成為新的裝飾題材。

清代中葉以后，建筑裝飾藝術走向堆砌、繁縟、瑣碎的風格，但地區性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區性裝飾風格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見長、徽派以木雕見長、晉派以石雕見長，潮派以灰塑見長；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時期建筑裝飾題材突顯建筑空間內、外有別，相比較而言內檐題材更多樣、繁華，外檐則簡約、清朗?？梢哉f明清時期是中國古代建筑裝飾題材的一個集大成的時期，這一時期不僅具備了各種裝飾題材類型，而且裝飾工藝技術、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風格和裝飾手法的影響。

二、裝飾題材的類型構成及其特征

中國古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據其紋樣、圖案、功能、內容或裝飾部位等某一種進行分類難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類，方可完整表述其類型構成、功能作用、部位特征、思想內容及文化意義。為此，根據中國古代建筑裝飾歷史發展情況，對現有資料和研究成果進行總結，綜合劃分為：云氣星象類、祥瑞類、幾何類、文字類、動植物類、神話傳說類、生活場景類、歷史典故類、歷史人物類、宗教類、戲曲類、山水類、器物類、建筑構件類以及其它特殊類型等。中國古代建筑裝飾題材類型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見的。

1　云氣星象類：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。

2　祥瑞神獸類：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。

3　幾何類：環形紋、鋸齒紋、波形紋、折線、曲線、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬字)紋等。

4　文字類：瓦當、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對聯、題字以及與室內裝飾結合的字幅。

5　動物類：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。

6　植物類：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬年青、金盞花、雁來紅等。

7　紋樣類：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。

8　器物類：琴、棋、書、畫、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。

9　歷史故事類：二十四孝、負荊請罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門女將等。

10　神話傳說類：東王公、西王母、蓬萊仙境等。

11　祈福吉祥類：五福捧壽、鯉魚跳龍門、三羊開泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門、喜上眉梢、平升三級、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開百子、金玉滿堂、春光長壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。

12　歷史典故類：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭等。

13　宗教類：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過海、劉海戲金蟾等。

14　戲曲類：三國演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢等古典名著戲文場景。

15　建筑構件類：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤龍柱、欄桿、門窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。

以上裝飾題材中，云氣星象類當為最早產生的裝飾題材紋樣之一，考古發現在商周建筑的瓦當和其它器物上出現，后來一直延續到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對宇宙天地本源的認知，“氣分天地而后生萬物”，以“云氣”象征天體宇宙來裝飾建筑屋宇的瓦當，可見古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動，生生不息。

文字類裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會意、諧音、轉義等特殊意義，加上中國文字自身具有獨特的形式美的藝術特征，經后人不斷提煉成為中國特有的裝飾藝術題材。因此，在中國古代建筑中也就自然而然地成為常見的裝飾題材。

動物類的裝飾題材，也是早期比較常見的裝飾內容。這恐怕與原始社會游牧狩獵生活密切相關。當時，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門戶，取決于他們捕獲猛獸的數量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當時人們認為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會化，從而產生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來，人們創造了更多的動物裝飾題材，這些題材更多地表達人們對美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來的裝飾題材應運而生，并成為大眾喜聞樂見的常用裝飾內容?！蔼{”、“象”等動物題材是隨佛教傳人而出現的新題材，其最初具有宗教意義，后來逐漸融入世俗社會，成為人們日常生活中廣泛應用的吉祥題材。“獅子”，最受人們喜愛的原因：一是發音與“喜”相諧，二是有鎮宅驅邪的心理撫慰作用。

植物類裝飾題材，比之動物類題材要略晚一些。西周半瓦當中的樹狀裝飾題材，據考古研究推測為接天地之氣的神樹。上古人認為高大入云的樹木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當等建筑構件上常見此裝飾題材。在早期文學詩歌中常常借用花草詠物寄情，據有關研究統計《詩經》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見，植物題材是早期人們在農業生產勞動中借物抒情的對象，是籍以表達和比喻愛戀的人或事物的品行和姿貌等，后來被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長滿刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。

戲曲類裝飾題材，是在明代中葉之后才出現的，具有打破嚴格宗法制度下住宅序列空間的單調沉悶氣氛，創造娛樂生活環境的積極作用。同時，透過戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類、歷史人物類等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進身功名、精忠報國、光耀門庭等。祈福吉祥類題材是大眾喜見的題材，應用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長壽的美好生活愿景。

建筑構件類，是中國古代建筑在發展過程中，由于建筑形式與結構的不斷演進與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時，以自身形態為裝飾題材，并針對造型進行恰當的藝術處理，展現其優美的裝飾性效果，如江南地區園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線將整個建筑屋頂塑造為“如鳥斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結構功能的建筑構件，在建筑不斷美化過程中逐漸喪失了原有的結構功能，僅保留了構件的基本外形并轉變為純粹的裝飾性構件，如“斗棋”構件，就成為中國古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。

三、裝飾題材的社會功能與意義

1　社會等級制度的標志

中國古代建筑裝飾與建筑形制等級相一致，也是社會等級制度的一種重要標志。裝飾題材充分體現了封建社會宗法等級制度的影響，題材內容反映了使用者的身份與社會地位，例如：商周時，獸面鋪首是封建社會帝王諸侯建筑正門裝飾的象征。魏晉時屋脊飾有鴟尾的門廡以及唐代的烏頭門都是當時貴族府邸大門的地位標志；宋金至明清門窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時，“龍鳳”題材是皇家建筑專用的裝飾題材。為此，對于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴格的條律規定，如商周時“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽事鴟尾。后主特賜摩訶開黃閣，門施行馬，聽事寢堂并置鴟尾?！?《陳書?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。……庶人所造屋舍，不得過三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。”(《宋史?輿服志》)，元代

“諸小民房屋，安置鵝項銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門三間三架，黑油錫環?！?《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會典》)。

龍鳳圖案在建筑裝飾中，標志著帝王至高無上的地位，只有與帝王建筑相關的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級高低之分，如皇家彩畫裝飾中依據等級分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級最低，題材選擇比較自由活潑、風格素雅，花鳥魚蟲、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門裝修中，官式建筑大門可以使用“鋪首”、“門釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴格規定不得使用。因此，民居的大門裝飾就顯得比較簡樸，江南地區的民居大門采用“竹片拼花”構成回形或其它幾何圖案進行裝飾。門簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據住宅主人的社會地位等級的高低，而有數量的多寡。

2　社會倫理教化

中國古代建筑裝飾題材的另一個社會功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨尊儒術，致使中國幾千年來的封建社會文化充分地浸潤了儒家的宗法人倫思想精神，整個封建社會時期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學興起以后，社會進一步崇尚儒家嚴格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國古代建筑更以嚴謹有序的平面空間布局形態，忠實地體現了這種宗法制度的社會人倫關系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國同構”宗法倫理特征，宣揚封建宗法倫理的“忠孝義節”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標榜傳統文人節氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側廂房裙墻的四個轉角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫生動，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚孝悌、教育家族子孫孝敬父母長輩的一幅幅生動的教材。另外，牌坊也是古代社會作為旌表“忠孝節義”的紀念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會作用就是弘揚儒家所崇尚的社會倫理美德，頌揚婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報國等功業，教化社會民眾識仁義、知廉恥，像這一類裝飾性建筑在中國古代城鎮村落成為社會最為廣泛和普遍的標識。在中國古代建筑中涉及社會人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門女將”、“木蘭從軍”等內容。

3　祈福辟邪與禁忌警示

中國古代建筑裝飾題材充滿了古人祈福求吉的意愿，人們通過美好的題材表達自己對幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚躍龍門”的畫面場景，以此作為對前來文廟祭祀孔子、祈求功名的學子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進行組合構成吉祥的圖畫，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過語言諧音轉義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿足。與其他國家或地區的民族一樣，中國古代社會也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活動中對于居住、出行、生產、營造、商貿、交往等行為進行的場所、時間、環境、對象等，根據社會公認的禁忌法則來判斷和確定是否對自己或家人有利和適宜，尤其是對于自己的居住空間和生活環境更是如此，如古人認為住宅方位若有悖于風水、或門窗朝向相對等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營造住宅和裝飾建筑時，人們往往選擇那些傳說中創造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關鍵部位，以求得鎮守辟邪、保護宅第安寧的心靈慰藉，常見的事例就是當某民居對著路口或巷道交叉處的墻角被認為是“犯沖”時，房屋的主人就會請人在此樹立一塊刻有“泰山石敢當”文字的石塊作避邪應對處理。此外，中國古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說，說是世間原來有一種貪婪無比的怪物，吃遍人間金銀財寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽也吞吃，結果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無厭。

四、裝飾題材的空間意義

在中國古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時還對空間具有強化、限定、警示和引導作用。裝飾可以通過題材內容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當某一裝飾題材已經成為社會共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時，那么這一裝飾題材在建筑中的運用就會給予空間某種新的詮釋語義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質，并被限定作為空間序列的輔助過渡功能，進行儀式活動的人一旦進入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語義警示和引導從事儀式活動者的行為。再如“照壁”，是中國古代建筑中最常見的、具有某種風水意義的裝飾性建筑，它是構成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來訪者以親和的空間感。若是佛門照壁，則又裝飾“佛”或“南無阿彌陀佛”的文字題材，作為規范佛教信眾和香客行為的特殊語言，提醒和告誡眾生進入佛門凈地，不可妄生雜念。

古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮、街巷或建筑群入口的裝飾性標志，具有強化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節”牌坊群，既是整個村落人口空間的限定標志，更是社會道德模范的精神標桿，它是封建朝廷對整個村落宗族杰出倫理的表彰，是整個宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門前的華表，又名“望君歸”，而門內的華表，又名“望君出”，這內外各一對華表寓意深長，表達對身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時回歸處理國家朝政。

建筑空間的劃分，有時也可通過不同的裝飾題材加以區隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對內梁架構件采用不同的裝飾方法、運用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽”兩個不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。

建筑裝飾題材有時卻被用來表述非常含蓄的圖式語言，暗示某一空間的功能或性質，以告知某一特定部分的社會群體(如鄉里、宗族等)，提供空間性質和功能的可識別性，防止逾越禮制行為的發生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內部街巷交叉路口地面鋪設了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構成“七星八斗”的空間識別系統，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內部各功能房間門窗小木裝修用不同的生肖動物和植物作為裝飾題材，標示各房間使用者的性質和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類似這樣的以裝飾題材標識和限定建筑空間的事例，在中國民居住宅建筑中比比皆是。

篇（3）

Abstract: The ancient buildings in China can be roughly divided into three categories: palace buildings, religious buildings and residential buildings. The three major types of architectural style different, but part of philosophy and culture is the same. Through the study of the culture of ancient buildings, you can explore the internal relations between the three major types of ancient buildings.

Key words: Chinese ancient architecture; cultural origin; internal relations

中圖分類號：K879.1文獻標識碼：A 文章編號：

建筑是歷史的縮影，也是文化和思想的凝固。這些建筑從表面看起來或者雄偉高大、或者富麗堂皇、或者精巧絕美、或者秀麗天然，主要分為宮廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑三大類型。這三種類型的構思理念和功能各不相同，宮廷建筑主要是歷代帝王居住的地方，代表至高無上的皇權，講究大氣沉穩而且格局恢宏，比如北京的故宮；宗教建筑則是百姓心靈寄托的地方，建筑風格遠離塵囂，井然有序中有這一種超脫氣象，比如山西恒山的懸空寺、河南嵩山少林寺；宅邸建筑是尋常百姓棲息之所，遮風避雨穩固牢靠成了第一考慮因素。

雖然從表面上看起來，宮廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑這三大體系的建筑風格完全不同，而且每一個時代都有每一個時代的烙印。從原始社會人搭建的簡易建筑風格到封建中后期越來越高超的建筑特色，很好的見證了時代的發展和技術的進步，同時也反應了文化的不斷發展和繁榮。在這個過程中，雖然各種建筑因承載的使命不同而風格各異，因為歷史發展而不斷改變，但是一些蘊含其中的核心思想卻從來沒有變過，成為支撐這些建筑的脊梁，造就了中國古代建筑的獨特風格，成為世界上獨一無二的古建筑文化。

我國古代建筑中蘊含的哲學思想和文化淵源

一、天人合一的哲學思想

中華古國一向將大自然視為孕育萬物生靈之母，認為人是大自然的一部分，始終離不開大自然而生存的，體現了“天人合一”的哲學思想。在這種思想的推動下，人與自然的和諧相處就成了古人推崇的一種生活方式。

當人們還只能棲身于山洞土穴的時候，就開始根據人的自身特征和需求選擇適合人類居住的環境，選擇那些接近水源，具有防潮、防獸和防火的地方。到了封建社會，這種建筑之前選址的方法更是普及，通過各種方法選擇環境較好即“風水”較好的地方進行建筑，從而有效的與自然和諧相處。無論是宮廷建筑、宗教建筑或者民宅建筑，都沒有脫離這一點。這三種建筑雖然在實際操作過程中呈現出各自不同的建造變化，比如宮廷建筑追求富麗堂皇、氣勢恢宏。北京故宮乃是明清兩代的皇宮，占地72萬多平方米，有樓宇8000余間，建筑面積約15萬平方米，雖然建筑群極多，但是每一處建筑嚴絲合縫，無不按照天然秩序而來，奇偶之數、陰陽之變，四方之理等等布局完全追求當時“承天意、順民心”的思想。而宗教建筑以遠離塵囂、世無爭而著稱，比如比如山西恒山的懸空寺，寺廟結構依據山勢而建，尋求與自然同根同源的建筑方法創造了建筑史上的奇跡，成為宗教建筑尋求天人合一的一種獨特模式。宅邸建筑追求實用牢固，雖然因為地域、經濟的制約并沒有太多的選擇余地，但是在房屋構造等方面也力求能夠最大限度的實現人與自然的融合。這三種類型的建筑對追求天人合一的境界始終沒有改變過，只是各自的方法不同而已。

二、陰陽的對立統一辯證思想

陰陽統一對立的辯證思想源于古人對天象的研究，從伏羲演化八卦之后，古人就一直認為萬物都有陰陽，陰陽存在于任何事物當中，繼而被應用到了房屋建筑之中。無論是宮廷建筑、宗教建筑或者宅邸建筑，對待陰陽對立和統一的問題都是十分嚴肅而認真的。三大類型的建筑，基本上都十分講究方向與位置，根據陰陽觀念，方向以南為陽，以北為陰，陽者尊，陰者卑，古代建筑往往都以坐北朝南，只有這樣的方向能夠給建筑帶來喜慶祥和。

也正是因為宮廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑對陰陽對立統一的一致認識，使得三大類型建筑在陰陽對立統一的辯證思想下經營自己獨特的風格，從而形成各有特色又核心一致的建筑文化。

三、封建等級制度的體現

中國傳統禮教制度不僅影響每個時代的人，而且通過人影響每個不同時代的建筑，并且把這些禮教等級制度貫穿在建筑風格當中。古建筑中無論是超脫世外的宗教建筑還是統治百姓的王朝宮廷，或者是尋常百姓的宅邸建筑，都難以脫離封建等級制度的縮影。

在中國數千年的封建社會中，一直把“禮”作為治理國家的基本指導思想，認為欲求天下大定，必先當行君臣之禮，所謂“君臣上下，父子兄弟，非禮不定”就含義了“禮者則合，合者則定”的思想。自周代以來人們就開始強調和遵循“上下、尊卑、有序”的“禮制”，禮制涵蓋了人們的全部社會活動和生活內容，影響著一言一行。追求實質，禮之核心思想和主要內容就是等級的思想和等級的制度。為此，“禮制”在古代建筑中，處處都烙上了等級森嚴的印記，彰顯著循規蹈矩的“禮”制。哪怕是以跳出紅塵外形象而示人的寺廟道觀也遵循了禮教等級制度的建筑風格，寺廟道觀的房屋高度、大小都按照等級而建立；而宮廷建筑自然不用說了，作為統治階級自然要將森嚴的等級制度控制受統治階級，將禮教登記融入到建筑之中。故宮嚴格地按《周禮·考工記》中“前朝后寢，左祖右社”的營建原則建造。整個故宮，在建筑布置上一磚一瓦都在表現著皇權至上，用形體變化、高低起伏的手法，組合成一個整體，強調社會的等級制度。；而宅邸建筑因為百姓的認知僅僅停留在統治階級的教化上，等級制度在他們看來理所當然。正因為如此，我們能夠看到擁有不同文化底蘊的三大類型古建筑中都有著封建等級禮教制度的縮影。

宮廷建筑、宗教建筑及民宅建筑之間的內在聯系

一、都是對人需求的一種滿足

宮廷建筑、宗教建筑以及宅邸建筑的風格不一樣，但是功能的實質是一樣的，就是為了滿足人們的物質和精神需要。物質功能主要是為了滿足人們的生活需求，比如屋中有廚房、臥室、浴室之類的，可以滿足人們的吃穿睡等日常問題，這類主要是宅??；而精神功能主要是為了滿足人們的精神需求。比如皇權、、品格信仰、頌揚功績、驅魔辟邪、祈求吉祥等等。宗教建筑和宮廷建筑主要就是為了滿足百姓的精神需要。由此可見，這三種類型的建筑風格各不相同，功用也各不相同，但是在滿足人們的需求方面而言是相同的。

是人與自然和諧相處的一種方式

在遠古時代，原始人在建筑房屋為自己圈定一個安全的棲息之地的同時，也為外界的動物提供了一個安全的棲息之地。從這種角度講，人類屋舍建筑能力的不斷提高和技術的不斷加強的過程就是人與自然不斷磨合的過程。宗教建筑是通過宗教的形式向未知的自然表示一種敬畏，而宮廷建筑是通過對百姓行為有效統治而實現現實管理，宅邸建筑是一個基本載體，三方面有效互動，從而從精神和生活兩個方面做到與自然和諧相處。

三、是文化與藝術的一種體現

古建筑的風格因為功用而各不相同，但是這些建筑始終無法脫離時代和文化的烙印，成為文化與藝術的一種靜態體現。代表不同的階層和群體的建筑風格也會不同，但是無論是何種風格，都有它自己的藝術特質，通過這些藝術特質，可以尋找到屬于它的文化氣息。

總結

宮廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑因為各自所在的社會階層不同，導致建筑風格也完全不同，從而折射出不同的人文思想。從而進一步分析出這些建筑物中的相同點以及內在聯系。

參考文獻：

篇（4）

【中圖分類號】G64.22 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）4-00-02

一、中日兩國建筑文化發展史

中國建筑文化發展的形成。仰韶、龍山、河姆渡等文化創造的木骨泥墻、木結構榫卯、地面式建筑、干欄式建筑等建筑技術和樣式，為中國的建筑體系播下了種子。夏代和商代是建筑體系的萌芽期，出現了壁壘森嚴的城市和建于夯土臺上的大殿，產生了中國傳統建筑的基本空間構成要素――廊院。周代和春秋戰國時期，中國古代建筑體系已初步形成。周代建筑布局對稱嚴謹，此后歷代宮殿、壇廟、住宅、方格網城市等建筑群體的布局原則基本遵從周制。這一時期的建筑還追求高大、華麗和宏偉。

中國建筑文化發展的過程。秦朝和漢代，建筑體制宏偉，博大雄渾。不論阿房宮、始皇陵、萬里長城、漢長安城、建章宮等實體，其影響早已深深烙印在中國人的心底。經過魏晉南北朝的過渡，隋唐兩代開始對外來文化進一步兼收并蓄。尤其是在盛唐，中國建筑文化的發展達到了頂峰。晚唐、五代和宋遼金元時代的建筑，則上承盛唐之余脈，下開不同之風格。其中尤以宋代建筑最為杰出，它以自己的“醇和秀美”逐步替代了唐代建筑的“雄健深沉”。明、清時期之后，中國漸趨保守，建筑與世界潮流相悖，建筑文明不可避免的趨向保守。盡管如此，明代的長城、南京城、北京城和紫禁城，圓明園、頤和園、避暑山莊、天壇等都是中國建筑的瑰寶。

中國建筑文化的今天?，F代建筑飛速發展，高樓大廈林立。“鳥巢”的設計，激發人們的自然天性。長安街旁一座建筑平地而起，這就是世界最大的穹頂建筑――擁有世界一流舞臺和音響的中國國家大劇院。她將成為中國的最高藝術殿堂，成為當代中國文化的象征。東海大橋的貫通，改寫了上海不“上?！钡臍v史。中國建筑文化進入了新的發展時代。

日本建筑文化歷史起源。日本古建筑早在公元1世紀便形成了它基本的特點。比如使用木構架、通透輕盈。這些特點是在中國南方建筑流派的影響下形成的，同時也是因為日本盛產木材。日本的木構架采用了中國式的梁柱結構，甚至還有斗拱?？偟恼f來，日本古代建筑和中國古代建筑體系有很深的淵源，它們具有中國建筑的大部分特點。但日本在汲取中國建筑的成就的同時，更加注意與日本民族文化的結合。日本現代建筑文化經歷了一個吸收消化、打散再重組并與傳統文化融合的過程，可以概括為以丹下健三、磯崎新和安藤忠雄為代表的三個發展階段。

丹下健三將西方的理性主義與東方特有的空間想象力有機的集合在一起，走出了具有自身與民族特色的重要一步。磯崎新另辟蹊徑走一條創新之路。他把人類歷史中所能玩味的都拿來參與他的設計，從而形成了巴洛克式的日本風格。安藤忠雄則從豐富的民間生活汲取素材，表現純樸的自然美，形成簡約、精練的風格。這是日本建筑文脈發展的必然，材料的運用上也很單純，或者混凝土或者木材或者鋼材，總之什么材料都充分顯露其天然質感。

二、中日兩國建筑文化發展的聯系

中國和日本一衣帶水，在政治、經濟、文化等很多領域很早就有來往。中日兩國的建筑文化可以說相互影響，但中國建筑文化對日本古代建筑文化的影響最為深遠，而日本對中國建筑文化的影響主要在現代建筑文化，特別是設計建設理念上。

中國古建的三大外在特點就是如同鳥翼一樣延伸出的屋檐、屋檐下面承重的斗拱、以及高大的臺基。日本采取中國建筑體系的主要形式，即梁、柱、斗拱等結構體系。日本受唐建筑文化影響比較大，采用了律令制度下的建筑生產和組織形式。中國古建筑的營造，常用事先做好的構件，通過組合像積木一樣拼接而成，造法和現代極為相似。因其特點是各個部件可以直接互換使用。整修天安門時，所用的木料就有一部分取自已經拆掉了的北京的城樓的木材。日本的建筑，也模仿中國方法營建。日本建筑之精華所在的宗教建筑、都城及宮殿，都采取中國傳統的造法和形式與布局。

日本建筑在吸收中國建筑文化的基礎上，營造出具有鮮明的民族特色。他們建筑美學特征集中體現在平易親切，富有人情味，尺度小，設計得細致而樸素，精巧而素雅。同時，日本古代建筑也擅長于呈現材料、構造和功能性因素的天然麗質，如草、木、竹、石、麻布、紙張等材料，都被利用得恰到好處。日本古建筑的特色還體現在它的夸張表現上，如伸展得很遠的飄檐、碩大的斗拱、過于華麗的裝飾、園林中的枯山水等。

三、中日兩國建筑文化的差異

中日兩國建筑指導思想的差異。中國地大物博，建筑文化有一個特色是具有地域性。中國的建筑文化受地理環境的影響，自古有“南人習床，北人尚坑”的說法。中國北部地區和南部地區的建筑文化不一樣，原因是二者所處的環境差別。日本的建筑文化與本身地理環境也有密不可分的關系。日本是四面環海的島國，除了臺風和地震之外，還經常遭受暴風雨、洪水、山崩等自然災害。房屋如何建造才能經受住自然災害的襲擊，無論遠古還是現在都是設計者面前的課題。日本是地震多發的國家，建筑防震與抗震是頭等大事。為此日本農村的房屋以平房和兩層樓房為主，城市中則以低層建筑為主，除了采取防震、抗震措施外，還要在窗戶的玻璃上貼上紅色三角標記。發生地震時，專業救護人員即可從該窗戶中進入施行救援。日本的建筑文化具有安全性的特點。

中國傳統建筑裝飾通過圖畫、象形、表意、表音的形式表達文化內涵。在中國傳統建筑創作中，充分照顧到傳統文化在人們生活中的影響和作用，發展人文精神，創造出了有民族特色的、符合當地人群生活習慣的、并具有多種文化特征的建筑風格與建筑環境。中國古建筑中蘊含著豐富而深刻的哲學思想。中國傳統的哲學思想中注重人生，強調“實用理性精神”。中華民族自古以來就是一個尚儉的民族。這種價值觀表現在建筑藝術上，則是一種很現實的實用觀點，即“適形”與“便生”。日本深受禪宗思想的影響，日本建筑文化包含濃厚的自然本位的思想。日本人廣泛接受禪宗追求自然，讓自然成為悟道的觀點。日本建筑文化體現禪宗的空寂思想，“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見葉渭渠《日本文明》）?！翱占拧比照Z語義為幽閉，孤寂，貧困。日本的園林設計中的“空道”體現了“空寂”的文化內涵。

中日兩國建筑設計理念和創作方法的差異。中國人的居住理念總結來說是含蓄、私密、安全、休閑、安逸、低調、親情、鄰里、親土性。這些實際是中國建筑文化的內涵。中國人受儒、道兩家思想的影響，做人做事以及居住空間跟外國人不一樣。四合院就是個例子，體現了一個大家族，四世同堂五世同堂的概念。四合院代表了中國人的居住理念。日式建筑的房屋大多是以木材和紙板材搭建，現代的日式住宅設計則充滿了沉穩、富有個性。不管是鋼筋水泥還是古木梁柱、傳統優雅純粹的日式空間，透過內部設計的裝潢，愈來愈多的日本人盡情享受和風家居的生活樂趣。回歸自然是日本建筑文化的最大的特色。無論是在色彩、功能還是在造型的設計上都推崇貼近自然，讓使用者置身自然。日式庭院就是個例子，它強調室內與室外的互相映襯，通過景石擺放、植物定位、構景布局來表達深刻的哲學思想和日本文化。同時，日本人講究禪意，索要淡泊寧靜，清新脫俗。所以日本房屋家具裝飾和點綴較少，造型簡潔直線條，幾乎沒有豪華、奢侈的風格。

中日兩國建筑形象的差異。中國傳統的建筑形象強調各種屋頂造型、飛檐翼角、斗拱彩畫、朱柱金頂、內外裝修門及園林景物等，充分體現出中國建筑藝術的純熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷時已出現高大宮室。西周時已使用磚瓦并有四合院布局。春秋戰國時期更有建筑圖傳世。京邑臺榭宮室內外梁柱、斗供上均作裝飾，墻壁上飾以壁畫。秦漢時期木構建筑日趨成熟，建筑宏偉壯觀，裝飾豐富，舒展優美，出現了阿房宮、未央宮等龐大的建筑組群。魏晉、南北朝時期佛寺、佛塔迅速發展，形式多樣，屋脊出現了鴟吻飾件。隋唐時期建筑采用琉璃瓦，更是富麗堂皇，當時所建的南禪寺大殿、佛光寺大殿迄今猶存，舉世矚目。五代、兩宋都市建筑興盛，商業繁榮，豪華的酒樓、商店各有飛閣欄檻，風格秀麗，明清時代的宮殿苑囿和私家園林保存至今者尚多，建筑亦較宋代華麗繁瑣、威嚴自在。

日本建筑形象輕巧簡潔。日本的鳥居設于神社的入口用來標志神域的大門，很有空間感。它的形態和空間意向和中國古代的牌坊有相同之處，但它卻不同于牌坊的建筑形式。中國牌坊一般為磚或木結構，在左右的兩柱上架梁、板。后來牌坊日趨復雜，出現了斗拱、屋檐、吻獸等莊嚴華貴的形式。鳥居則簡化了牌坊的構件，留下兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾，簡樸之至。伊勢神宮是日本神社建筑的代表，它是以木材和茅草等為主要建筑材料建造的木結構草葺屋頂，無天花板和屋檐的日本古代建筑物。日本皇宮建筑，它不如中國皇家建筑的奢華高大莊嚴，更多的是簡素、輕巧、自然。如日本皇家建筑桂離宮內的御幸門，不過是一道竹籬笆。但園內建筑矮小精巧，白木結構、草葺或樹皮葺人字型屋頂，白墻白格子門，擯棄了人工裝飾、涂色和多余之物，完全表現出皇家的尊貴清雅以及日本傳統建筑簡素的特質。日本的茶室建筑，功能上為開展茶道活動的場所，實際是借茶道來內省自我，外觀自然的精神家園。它以簡樸為特色，采用樹皮、竹子等天然的建筑材料建成。如以千利休唯一的遺留建筑而聞名的妙喜庵茶室“待庵”，是以薄木板做成的輕型屋頂、顯出木頭的自然性質的圓木和樹皮、露出麻刀的土墻所構成。

中日兩國建筑布局、格局的差異。中國傳統建筑在儒家等級思想的影響下，采用中軸線對稱的布局，如唐長安城、北京紫禁城等。頤和園，中國皇家園林中處理政務的宮殿依舊講究軸線對稱，園林與宮殿分離，建筑紅墻綠瓦、色彩艷麗、厚重的宮門、顯示出皇家的威嚴、莊重和豪華。日本的建筑及城市設計早期也有中軸線對稱的格局。在日本飛鳥、奈良時代所建的飛鳥寺和四大天王寺，都是在中軸線上依次排列著中門、塔、殿堂和講堂，四周以回廊加以連接，并且左右對稱布置。日本藤原時代建造的平安京城，參照大唐定城內道路棋盤式格局，強調中軸線兩邊設置東西市。直到公元13世紀，大多數寺院才采取日本式木結構非對稱性布局，放棄仿唐做法。如日本法隆寺采用的是建筑向一側集中的不對稱格局。同樣日本皇家建筑桂離宮也采用了不對稱布局。院內古書院、中書院、御幸殿、月波樓、松琴亭、賞花亭、園林堂、笑意軒等多棟建筑多集中在西側，整個建筑群布局簡練。該建筑與地形有機結合，使人工性與自然性巧妙融為一體，恰似中國的皇家園林。日本建筑由對稱向不對稱的發展，一方面適應了日本丘陵的地形，另一方面也反映出日本崇尚自然、摒棄人工的審美取向。

四、中日兩國建筑文化的共性與保護

二千年來，日本的建筑形式就受中國建筑模式的影響，建筑文化交流頻繁。今天走在日本的街頭，仍然隨處可見各種各樣的中國古建筑中的各種元素。但簡單認為日本古建筑就是中國古建筑的翻版是不恰當的。日本在學習中國傳統建筑藝術的同時，加入了很多自己的民族文化.最終形成了比較特別的日本古建筑形式。日本建筑體現的簡約、抽象、具體的藝術特點加上本國建筑文化精神風格，值得我們學習，并在老建筑的保護、新建筑的設計、自然生態觀方面都給予我們比較好的啟示。

科學技術的發展，讓世界變得更加色彩繽紛。人類居住的理念，建筑構想、建筑方式、建筑樣式不斷深化。中日兩國的建筑業突飛猛進，不論大中小城市到處涌現充滿“西方氣質”的現代化辦公樓、商業中心以及住宅小區。雖然不乏建筑的成功優秀之作，但或多或少地失去了中日兩國各自建筑文化的特色和風格。原來以木材為主要建材建造的東方建筑，近年來幾乎被石構建筑取代，古代建筑保護問題已經被提到議事日程上。建筑遺產保護是文化遺產的保護的重要部分。中日兩國在建筑遺產的保護上有其相同之處，都通過立法來保護建筑遺產，法制化是建筑遺產保護的趨勢。

中日兩國建筑文化的發展都有自己的獨特性。通過比較中日建筑文化，我們能了解中日兩國建筑文化的發展史。通過中日建筑文化比較，學習不同國家建筑設計的優點，揚長避短，才能使本國建筑文化發揚光大。

（大學生科研項目課題論文，排名并列第一）

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中國北方的傳統建筑和江南別致幽靜的園林等古代建筑，都體現出中國古代建筑的重要思想理念，即人與自然和諧發展。由此可知，從古至今堅持生態平衡與可持續發展是人類共同的目標。所以，在人類文明的發展中，我們應把古代傳統建筑作為現代建筑的基礎與背景。在現代建筑中傳承古建筑的工藝和精粹的同時，注入時代的元素和氣息，讓中古建筑文化與現代建筑文化在時代的進步中完美融合。

1 中國古建筑文化的發展過程

1.1 古建筑中的宮殿、寺廟、橋梁

從我國的建筑歷史可知，古代建筑的定型時期，是從原始社會后期開始至春秋戰國時期。人們從剛開始利用黃土、木架、草泥建筑簡單的穴居和淺穴居，到商代利用夯土技術建筑宮室、宗廟和陵墓。到了西周以后出現了瓦，建筑技術又有所提高。秦漢至三國，我國的古建筑已步入了成熟時期，秦始皇統一中國時不僅修建了規?？涨皦邀愋蹅サ陌⒎繉m，還修建了西始臨洮，東達遼東的萬里長城。漢魏時期在建筑上開始吸收外來民族的文化，佛教建筑成了這一時期一大建筑特點，如北魏時建立的大同石窟寺，雕刻的樣式和花紋都極具濃重的西域風情和印度情調。隋唐至遼，我國古建筑已發展到時期，隋朝時營建的長安城，開始將宮殿、衙門、寺廟、居民住宅和市場進行布局分置，對我國城市建筑產生了深遠的影響。而另一個堪稱世界橋梁史上首創的河北趙州橋，更是構思精巧。[1]唐時期因為大力宣揚佛道思想，因此寺廟、佛堂院落、道觀遍布全國各地，最著名的有現存最早的木構建筑之一的五臺山佛光寺大雄殿。宋金元時期是我國古建筑的轉變時期。例如，北宋時建的萬安橋，采用的“筏形基礎”，很好地解決了湖水沖刷的問題；金代建的盧溝橋，不僅是一座石砌連續圓拱的大橋，柱頭雕刻的獅子更是生動活潑，姿態萬千；元朝時聞名遐邇的白塔寺，在磚造的建筑上添加了彩色的玻璃磚瓦。明清是我國古建筑逐漸改變的一個時期，這時期最重要的建筑就屬當今的北京故宮了。故宮宮殿繁多，每個宮殿又自成一體。

1.2 古建筑中的園林與民居

中國古建筑中的園林主要以崇尚自然山水為主題。西周時期的靈囿算是中國古建筑中最早的園林了。至春秋時期的姑蘇臺和梧桐園是江南園林的先風。漢代園林以塔和樓閣作為園林的遠景，使之與園林的近景形成交相輝映、層次錯落的鮮明對比，增添園林的美感。而到了魏晉南北朝至隋唐，因為佛教之風的大肆盛行，使得寺廟遍布于大江南北。所以，在寺廟興盛的基礎上帶動了寺廟園林的發展與興盛，如東晉高僧慧遠大師在香爐山瀑布旁建園。唐以后是苑囿和私家園林的大力發展時期，尤其是北宋時期的私家園林十分興盛。到明清兩代時期，不論是私家園林還是皇家園林都達到了鼎盛時期，有名的皇家園林有明代建立的北京皇宮的西苑，清朝建立的三山五園，即香山靜宜園、玉泉山靜明園和萬壽山的清漪園及圓明園和暢春園。私家園林的代表有上海的豫園、蘇州的拙政園等。[2]這些園林成了中國建園藝術的杰出代表。

民居，是指中國各地的居住建筑，它屬于建筑藝術史上出現最早、數量最多和分布最廣的建筑。但由于我國各地不同的自然地貌和人文習俗，民居在我國古建筑藝術史上也展現出了精彩紛呈多樣化的面貌。

例如，漢族地區的民居主要以中軸對稱的方式布局為主，北京四合院是其典型代表。南方則以多樓房較緊湊的住宅為主，其典型的住宅以天井為中心，外部或圓形或方形，福建的永定土樓是其代表。而少數民族的居住樓也是非常多樣化的，西北部的新疆維吾爾族多以平頂、土墻，建一至三層外帶院落的樓房作為住宅；則以外部為石砌內里木構的碉樓為住宅；蒙古族是可移動的蒙古包；西南少數民族則是一木構的欄桿式樓房為多，其中以云南的竹樓最為特別，還有就土家族和苗族的吊腳樓；北方黃河中上游則是以窯洞為住宅。[3]

從中國建筑的文化發展過程可以看出，中國古建筑文化作為一種物質文明和精神文明被流傳至今，它所表現的是一種巨大而宏偉的空間文化形態。不論是雄偉壯麗的萬里長城，恢宏璀璨的北京故宮，還是意境深遠的江南園林，樸實平凡的居民建筑，都在歷史的長河中給人們以深刻的思考，訴說著屬于我們民族的獨特文化。

2 中國古建筑文化如何立足于現代建筑文化

2.1 現代建筑中對古建筑文化的把握

我國的古建筑文化之所以能夠保存延續下來，不僅經過了歷史長河中時代變遷的考驗，也經過了漫長的歷史文明和現代文明的考驗。它是現代文化和未來文化的重要組成部分。

所以，在現代建筑中，對古建筑文化應進行傳承和汲取并發揚，但在這個傳承汲取的過程中應要有所把握，對古建筑文化的理解和運用，絕不應該只停留在表面形式上，不應一味地想著生搬硬套盲目復制，而是應該吸收古建筑文化中豐富的內涵。例如，讓我們從永定土樓的建筑中，學習中國古建筑的包容、仁愛、和諧。從中國古建筑主要選用土、木為材料這一點，學習中國古建筑對土地森林大自然的依戀，理解那份對大地、對自然的一種血肉相連的真正依賴，在古建筑的傳承和汲取中繼續創造出了令人感動的東方文化。而從那些流傳保存下來寺廟院落、道觀，可以看出儒道釋的思想對中國古建筑也有著深刻的影響。

2.2 將中國古建筑元素融入現代建筑中去

很多人認為現代是一個新的社會，應該有新的思想，新的表達形式，傳統的東西已經成為過去式。其實這樣的想法是不正確的，什么叫做傳統文化？是具有重要價值，具有生命活力，歷經歷史風霜，積淀、保存、延續下來的文化才被稱為傳統文化。那么，古建筑作為傳統文化中的一部分，它就有著深厚的歷史文化底蘊。

如果現代建筑摒棄這種傳統文化底蘊，完全采用新世界的新潮流來創造，這樣只會淪為這個世界中平淡無奇的一類。因為它將古建筑中的文化底蘊丟失了，沒有了屬于自己民族的特色和風采。所以，在現代建筑中應吸收中國古建筑的元素，將兩者完美合理的融合起來，展現出古建筑與現代建筑文化風采和建筑風采。例如，建筑設計師貝聿銘設計的蘇州博物館新館，將蘇州的歷史文化融入現代化的建筑設計中，使之成為一個新的標志性建筑。

3 結束語

當今社會日新月異的發展，自然環境和氣候都遭到破壞，在這樣的環境中我們應尋求自然與人類，自然與建筑和諧發展的道路。我們既可以從傳統的文化中汲取它深厚的文化底蘊，也可以結合現代的環境、氣候、人文風俗等特點，將古建筑的傳統文化的內涵，添上新時代的特征，實現古文化與現代文化完美的融合統一。

參考文獻：

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一、建筑文化的內涵的含義

建筑作為人類的創造物，本身便是文化的重要構成，而建筑文化則是建筑師通過建筑這一媒介來體現特定時期的人的審美情趣、生活方式、思想意識等。因此，建筑文化包括兩方面的內容，從物質方面看，指城市、鄉村、建筑物、園林、道路等人為的空間環境實體；從精神方面看則指通過物質（即空間環境實體）體現出來的建筑理論、人的審美觀、價值觀、哲學觀等。概括地說，建筑文化的內涵可理解為四個方面：1．建筑載體，即建筑實體的形式，可見的，是完成的環境的一部分；2.建筑實體形成的設計方法，指簡單的建筑設計方法論；3.建筑設計方法的創作思想，指更高一步的建筑設計理論，建筑設計流派等；4.建筑創作思想中所體現的人的習俗、生活方式、價值觀、哲學觀和審美觀等。

二、我國傳統建筑文化內涵的多層次剖析

我國傳統建筑經歷了幾千年的演變和發展，形成了自己獨特的建筑思想和理論，在世界建筑史上獨樹一幟。從傳統建筑的某些特征進行多層次多角度的分析，可以得出中國古代建筑涵蓋廣博而深遠的藝術思想。以下試選擇我國傳統建筑中最具特征的四合院及園林造園中的“留水口”作具體分析。

2.1 四合院

四合院是我國北方最具廣泛性的傳統居住模式，而事實上在南方也存在著這種建筑方式，如浙江、重慶民居中的“天井”、云南白族地區的“三坊一照壁”等。它以十分簡便的方式在室內室外之間劃分出過渡空間，增加了空間的層次。這些具體的“院落”形式是看得見的東西，即前面所講的載體。而它所包含的文化內涵可以從三個層次來理解：

2.1.1 低層次的理解 “圍合” 的設計手法，即將四幢房子沿周邊布置，追求一種較為封閉的、以“我”為中心相對安逸的空間。

2.1.2 中層次地理解“聚”、“共享”的創作思想。中國傳統社會以“家族”為單位，注重“家”的地位和作用（《墨子.經說上》：“宇東西家南北”），盡管在房間布置上也體現著傳統社會的禮制等級，但合院的“共享”是不爭的事實，是“家人永聚”在建筑上的體現。

2.1.3 高層次的理解傳統建筑對 “親情、人情”價值及“天-地-人”思想的體現。中國文化講究“家族崇拜”，即對先祖包含有莫名的 敬 仰 與 畏 懼 ， 從 某 種 意 義 上 講 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此傳統四合院注重“內-外”分隔，強調“墻”的重要性，通過“墻”的作用使空間一分為二，從而得到祖先（即神）特別的庇護，體現一種閉關自守的思想；而西方文化的“神”是獨立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空間的滲透，形成“內-外 -外 ”的空間關系，以此在心靈上向往“神”，并得到“神”的庇護，體現一種開放活潑的思想。

2.2 留水口

“留水口”是中國傳統園林中獨特的理水方式，即在主體水面的邊岸留出若干水彎，形成水體源流暢通、延綿不斷的錯覺。這種處理方式突破了水面的封閉感，增添了水體的天然情趣，是塑造園林意境的重要手段。同時也包含了更深的文化內涵。

2.2.1 低層次的理解 “不盡盡之、不了了之”設計手法，即追求一種詩情畫意，以“不結束”來結束、“不閉合”的閉合。

2.2.2 中層次的理解“雖由人作，宛自天開”（《國治.園說》）的創作思想，即力圖不留人工斧跡，追求自然的美。

2.2.3 高層次地理解“天人合一”、“無為”等價值觀、自然觀及哲學觀的綜合體現。

三、現代建筑空間的文化內涵

現代建筑應該以現代的材料、工業化的建造方式、簡捷明快的造型以及設計者的個性體現現代建筑文化。事實上，所把握的建筑文化層次越高，其抽象程度、概括程度也越強，通用性也越顯著。作為現代建筑設計，僅僅知道設計方法，在具體的設計中便不可能很好地運用，而如果把握住深層次的創作思想，甚至高層次的創作觀、價值觀、審美觀，則將對我們的設計提供豐富的構思思路，也能更好地將設計方法靈活運用?？梢哉f在建筑設計過程中對文化內涵每提高一個層次的理解，建筑所包含的思想也就高了一個檔次。以下就建筑空間談一點看法

3.1 對建筑空間的理解

建筑設計，表面上看似乎是對建筑物的組成部分如墻體、屋頂等的造型，而實際上是根據使用需要對空間的劃分和分隔。這種“實體為實、空間為虛”的虛實關系是對建筑空間一種較低層次的理解，建筑空間設計的要素表現為場所（即空間的視覺中心）、路徑（即空間的方向性或導向性）及范域（即空間的限定范圍）。而對建筑空間更高層次的理解，則是通過對建筑空間的組織及設計，創造出無限的藝術意境，既而由藝術意境升華為某種思想境界。

3.2 現代建筑空間的形成是中西文化結合的產物

西方現代藝術的許多方面都受益于東方民族、尤其是中國的傳統文化，如現代繪畫講究變形、講究表現畫家個人的情感，這在中國古代繪畫理論中就可發現；現代藝術重視抽象的形體美，抽象繪畫、抽象雕塑興盛一時，成為現代藝術的象征，而在中國在晉代文人士大夫就開始了對抽象形體美的重視，中國畫中的潑墨山水畫、園林中的孤山假石都帶有抽象藝術的意味?？梢哉f中西文化的結合是現代藝術的源泉。

建筑上也一樣，從傳統上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形體、特征、造型；而中國人重物感、重內心對外界的感受，著意于空間藝術感染力的渲染。中國傳統空間的基本構成單位是“間”，由“間”組成“幢”，再由“幢”組合成庭院，“庭院”是中國傳統建筑的精華。無論是皇宮、廟宇還是一般的民居，庭院都是人們的主要活動中心，也是室內外空間的過渡和延伸。中國傳統的“大”建筑不是龐然大物，而是虛實相間的建筑群，設計時既要考慮實的部分也要考慮虛的部分，組合方式十分自由靈活，空間具有很強的流動感和導向性；而西方的傳統建筑多是磚石結構的，其建筑內部空間要求越多，建筑的體量也就越大，室內外空間相對獨立而缺少聯系，建筑形式著重于形體各部分比例的和諧和形式美?，F代建筑所追求的空間的對比與變化、韻律與節奏、比例與尺度，以及空間的銜接與過渡、滲透與層次、引導與暗示，正是中西傳統建筑空間融合的結果。

四、結束語

以上就建筑的文化內涵進行了多層次的分析。在建筑設計過程中，應該逐步從低層次的設計構思轉向高層次的設計構思；從掌握簡單的設計手法過渡到把握住建筑的設計思想，只有這樣才能提高我們的設計水平。

參考文獻：

[1]侯幼彬《建筑的“軟”傳統和“軟”繼承》建筑師第三十九期

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前言

中國傳統建筑的藝術感染力，取決于它綜合運用建筑的藝術語言（空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等）構成的意境，以引起人們的共鳴、聯想。而裝飾是建筑藝術表現形式之一，建筑的風格特征很大程度上來源于建筑裝飾，由此可以看出裝飾藝術在傳統建筑中的重要性。在中國傳統建筑中，各種裝飾手法要依附于建筑的基本構件來表現，而窗就是承載這些裝飾的最為重要的界面之一。近年來東方主義復古風在世界掀起，使傳統窗式再次受到人們的關注作為中國文化的載體之一，中國傳統窗式在幾千年的發展演變中與中國社會，經濟，文化，審美等很多方面相結合，這種中國建筑中獨有的風格和式樣，不斷的吸引著人們的眼球。它的精美絕倫的裝飾功能，對于不定性空間的創造，強調人與自然的和諧，以及借景寄情，意境創造等都能給現代室內設計的發展一些新的啟示。就目前我所能查閱到的資料來看，對于該課題的研究已經有了一個初步的成果。傳統窗式本身屬于建筑的一部分，在傳統建筑中稱為小木作，所以在建筑學上對其有一定的研究。無論是從建筑史，建筑的營造技術或者是從建筑裝飾方面都有一定的篇章提及到傳統窗式，而把這種傳統窗式作為單獨的對象來研究只是近幾年才出現的，而且并不完善，現代室內設計多數把傳統窗式當作一種符號應用于現代設計中，而對傳統窗式的文化底蘊的研究及其對現代室內設計的啟示相對比較欠缺。本文就對中國傳統建筑窗式做主題，從其古展狀況、現代研究狀況以及它在在現代裝飾設計中的應用三個方面來綜述。

一、古代建筑窗式發展狀況

窗（window）；（1）“窗”本作“囪”（cong），小篆字，象天窗形，即在屋上留個洞，可以透光，也可以出煙（后來灶也叫“囪”）。后加“穴”字頭構成形聲字。本義：天窗。（2）同本義。也作“囪” [window]。泛指房屋、車船上通氣透光的洞口。各種著作中各有表述?！墩f文》：囪,在墻曰,在屋曰囪。《考工記?匠人》：窗,或從穴。四旁兩夾窗。王逸《魯靈光殿賦》中注解為:“窗助戶為明?！?天窗綺?！墩摵?別通》：鑿窗啟牖,以助戶明也。歸有光《項脊軒志》：前辟四窗,垣墻周庭。北朝樂府《木蘭詩》：當窗理云鬢,對鏡帖花黃。明?魏學《核舟記》：旁開小窗,左右各四,共八扇。

以上是古代最早時期對窗的定義，但僅僅只限于對窗本身的功能而言。真正讓我們見到建筑窗式具體形象的還是通過漢代的明器。漢代明器再現了當時房屋的真貌，我們可以看到位于立柱之間的落地窗和上下分為兩段的窗等等。而到了宋代，中國古代建筑發展到了一個。當時，朝廷頒行的《營造法式》記載了宋朝建筑從總體形象到內外各部分的裝修式樣。窗式也從此開始被列為“小木作”部分。通過《營造法式》可以告訴我們宋朝建筑的窗式形式多樣，裝飾華麗，已成為建筑很重要的一個部分。而后明清兩朝留存至今的建筑向人們展示了當時建筑窗式的大量實例，使原本具有實用功能的窗成了建筑裝飾的特點，成了表現建筑人文內涵的重要部位。通過對古代流傳下來的文獻資料顯示，古代對于傳統建筑窗式的研究只停留在窗式本身，或者是以時代描述性的文字進行記錄，全面性、系統性、深入性的研究資料還是比較缺乏的。

二、現代的研究狀況

現代中國對于傳統建筑的研究可以說是比較完整的，并且從更加細致的角度去發現建筑背后的文化和審美。多種資料著重于從中國文化底蘊和審美角度去探討中國傳統窗式，如樓慶西說編著的《中國古建筑二十講》，王抗生《園林門窗》，彭才年，翟利群，馬本和，《中國傳統建筑門窗》等。有部分文獻書籍是在談論建筑窗式的同時提及到了它的裝飾性，但并沒有更加深入透徹地去研究傳統建筑窗式的裝飾內容、裝飾工藝、裝飾材料以及政治、文化、經濟、宗教、地域等多方面對其的影響。例如，有些研究窗飾的文章中只單純地針對窗飾的形式、色彩、雕工工藝幾個方面來闡述，停留在研究窗飾中“飾”的這一表面層次中，并沒有深入細致地去剖析窗飾與窗的關系，沒有將承載這些裝飾的最為重要的界面之一 ――“窗”交代清楚，更沒有細致的去分析當時的文化背景、生活水平等因素對窗飾的影響。另外，在探求傳統窗式之美時，并沒有將其深化到同現代設計相結合。只有將中國傳統窗式這一藝術形式作為現代裝飾的一部分，融入到現代設計中去才能有新的活力前行。

三、建筑窗式在現代裝飾設計中的應用

窗的實用功能從古代一直延續至今，集裝飾功能和實用功能于一體的中國傳統窗式卻因為建筑材料和建筑方式發生變化，逐漸淡出人們的視線。從現代裝飾設計的角度來研究中國傳統窗式，目前的理論還比較缺乏。近幾年大多數研究人員都是將目光集中在室內設計中傳統窗式的運用研究中，沒有深入全面地去將傳統窗式在現代裝飾設計中涉足的領域擴大，黑川紀章曾說：“不要只把看的見的東西作為傳統搬到現代建筑中來，而要注意那些眼睛看不見的東西”。那些眼睛看得見摸得著的東西固然重要，可是隱藏在其背后的文化，審美，生活方式等等也是要值得思考的。

眾所周知，窗戶不僅是一種表情，甚至是一種精神的表達。有篇報道至今記憶猶新：二戰結束后，戰敗的德國千瘡百孔。一個外國記者在柏林市區閑逛時，發現那些家徒四壁的德國居民，家家個個窗臺上擺滿鮮花。記者感慨：這是一個熱愛生活的民族，他們一定會創造奇跡。果真，戰后德國經濟迅速崛起，記者的觀察是敏銳的。近半個世紀以來，中國的窗僅僅是生存的窗，原先的生命窗消失了，存在人們生活的窗只有空洞的建材展現。對傳統建筑文化也要加以創造，并簡約化，這樣才能設計出有中國文化神韻的現代建筑。建筑傳承傳統文化的延續，就是要建筑設計師們在建筑設計時要多方面考慮，既能采用現代的材料，但又能反映當地的歷史文化，表現地域特色。真正的中國建筑必須基于建筑師對于傳統和今天的中國人的社會生活、行為準則的深入理解，弄清楚傳統建筑當中優秀的成分與今天的人到底有什么關系，與今天人的精神狀態、生活水平有什么關系，這些理解和判斷最后要反映在建筑的形式上，這樣的建筑才能稱之為現代的中國建筑?，F在，外國的建筑文化在我國滲透的面積越來越大，我們應當怎樣正確對待外國文化，并不失去中國文化？

中國地域廣闊，傳統文化也不拘一格，所以在傳承民族文化時，也要考慮地方文化特色。即使我們的建筑做到了民族風格，但也不能忽視與當地文化結合。像成都的清華坊，在做中國特色民居方面很有代表性。但它在成都做的是江南民居風格，如果能結合當地的巴蜀文化就更有特色了，當然這對設計者來說是個難題。那些我們稱之為好的建筑，無論是中世紀的、封建時代的或原始時代的，都是對一個時代的文化特征有準確理解和表達的建筑。好建筑一定是表達了當地的社會發展和人類爭取自由、爭取更加完善的生活環境的努力，或者說，在重新定義人和物質、人和自然的關系上有所建樹。只有這種建筑才能幫助我們認識人類的歷史，如人類是在什么樣的狀態下生活，人怎樣看待自己等等。

四、結語

中國有著自己很優秀的文化，建筑裝飾上也有很多可供后人學習和模仿的長處。在全面學習前人對中國傳統建筑窗式的發展、形式、裝飾等方面的研究基礎上，要從窗式發展時代特征、不同地域特征、裝飾內容、裝飾色彩、裝飾材料等方面系統研究和分析，能夠為以后的藝術工作者提供一個很好的理論依據。同時，在現代藝術設計中，要勇于創新，在對傳統建筑窗式的裝飾性有了深刻理解以后，講其元素進行抽取，信息進行捕捉，靈活地運用在各個設計領域當中……后人做的，只是要充分發揮自己的主觀能動性，將中國傳統建筑窗式發揮到淋漓盡致。

參考文獻

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[2] 專著、圖書：潘谷西、何建中. 營造法式解讀[M].上海：東南大學出版社，2005.5

[3] 專著、圖書：樓慶西.《戶牖之美》[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，2004.11

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1傳統民宅建筑中的倫理文化

建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統文化觀念中，建筑從來都不只是單純為了居住、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現。

1.1天人合一的倫理觀念

“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸?！睙o論在晉中，還是在皖南，傳統村落大多三面環山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現了“天人合一”的思想?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖW意義就在于建筑物要適應當地的地理氣候特點，順應自然規律，從而實現“回歸自然、回歸環境、回歸人性”的建筑設計思想。

1.2以“禮”為核心的倫理秩序、

古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質上超過了建筑的實用價值，傳統庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現。以華北地區傳統住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結構，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區，其特點就是明確體現尊卑、長幼有序，男女、內外有別的人文倫理秩序。

1.3美輪美奐的倫理意境

中國傳統的倫理與美學思想強調“形神兼備”、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統民居以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式、也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。

2缺失的又化

在經濟高速發展的今天.居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質上的差異，僅是建造標準因經濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內涵，更無建筑文.化可言。

由于傳統和現代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統建筑文化同現代建筑結合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統的科學研究，但這個課題還不曾解決。經歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的.屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業主、開發商的共同努力和協調合作。梁思成先生曾對建筑系畢業生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發達?！缟鐣瞥?對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發揮你們的創造力。”

3傳統倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創新

雖然將傳統建筑文化與當前規?；a的住宅相結合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統民宅中的倫理功能，加之大量的創作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經驗可供參考。

3.1可持續發展的現代倫理觀

像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環境的景觀層次和生存品質，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發展成為可持續發展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現可持續發展主題，就必須推行可持續傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創造地及承載區，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現代科技相結合的主題思想，實現可持續發展，才是當前及未來住宅發展的新趨勢。

比如.在房地產開發過程中盡量保持生態環境不被破壞，盡量靠近生態公園、山坡，充分利用項目的地理優勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環保、生態的居住環境在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統的庭院由室外地面移至室內和空中。不但可以很好地實現庭園綠化從室外到室內的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內微氣候的調節，改善了居室的居住環境或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。

3.2以“禮”還“理”的倫理秩序

如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現，那么，在今天，傳統的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現為——尺度要適當合理，功能分區要清晰合理，交通路線要便捷合理。

3.2.1尺度適當合理

住宅是居住休養生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右.如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結構浪費，不宜保溫隔熱，室內空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結構上經濟性的要求，開間過小室內空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據戶均住宅面積和套內最大功能空間面積來確定。

3.2.2功能分區清晰合理

公共活動區、私密休息區、輔助區要分區清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛生質量。而隨著時代的發展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚如此等等。

3.2.3交通路線便捷合理

合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內的交通路線，減少交通所占的套內面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。

3.3富有地域特色的倫理風格

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2.依據憑證價值。古建筑的構造復雜，由于構件本身材質性能所限，再加以人為的破壞和自然營力的侵蝕等多方面的原因，古建筑必須經常保養維修，才能保護其年代久遠[3]。為了對其進行科學的保護，需要在研究古建筑遺物的同時，配合相應檔案資料的研究，兩者互相作證、互相結合可以使研究成果更為可靠，更具有說服力。因此必須重視檔案資料，發揮其依據憑證作用，應當要求達到萬一這一建筑物全部毀掉時，能根據檔案資料加以復原的程度。

3.參考決策價值。古建筑檔案在古建筑保護中除了具有依據憑證價值，還具有參考決策價值。如文化部門在研究古建筑的歷史、文化和藝術時，借助檔案，便于了解古建筑的全貌與細節，或者對古建筑進行綜合比較與分析；規劃建設部門在研究古建筑價值，衡量哪些古建筑在城市發展中是否應該保留修復、拆除或者改造時，借助檔案，便于進行反復研究并作出科學決策；設計施工單位在修復或改造古建筑時，借助檔案，參照古建筑過去原貌細節，便于制定科學的設計與施工方案[4]。

4.科學技術價值。中國古代有著領先世界的建筑技術，而作為這些技術載體的古建筑檔案也是浩如煙海、富有特色。研究古建筑檔案的科技價值，不僅對檔案管理工作具有借鑒意義，在一定程度上，為我國建筑技術研究提供了重要的科技資料。比如通過現存的樣式雷圖檔，就可以看出清代皇室建筑完整的設計程序，無論是宮殿、陵寢還是園囿，都是先由算房丈量地面，再由樣房里以掌案為首的“樣式雷”進行設計，然后是設計繪制地盤尺寸樣，即立樣圖并估算工料，呈奏欽準，而后實施[5]。

5.文化藝術價值。建筑不僅僅是技術科學，而且是一種文化藝術。中國古代建筑經過歷史積淀，同時還吸收了中國其他傳統文化藝術，特別是繪畫、雕刻、工藝美術等，創造了豐富多彩的文化藝術體系，是人類文明共同的財富。當前各地對文化遺產保護的意識已日漸增強，在古建筑等物質文化遺產的修繕維護中，古建筑檔案在體現其文化藝術價值等方面起著重要作用。如對木（石）構件的更換，對碑文的復原，對建筑雕飾的修補不僅僅靠工匠的技藝和經驗，將檔案的原始記錄利用于此，無疑能更真實體現該物質的歷史、文化、藝術、科學價值。

二、古建筑檔案工作

1.科學鑒定是確保古建筑檔案真實性和準確性的首要環節。古建筑檔案鑒定是指運用古建筑和檔案學的理論和技術，科學地判定古建筑檔案的真偽、是否準確、價值大小等。由于古建筑形成時間長，設計、施工、實測、歷史考證和現狀調查各步驟間隔時間久，經手人員多等因素影響，檔案中記載的信息，特別是古建筑實測、歷史考證和現狀調查部分檔案的內容只有經過后人的鑒定方能確定其真實性。根據《科學技術檔案工作條例》規定，古建筑檔案鑒定工作要在總建筑師或工程師的領導下，由相關專業的科技人員和檔案人員共同組成。上述“三結合”的組織形式，適應了鑒定工作的實際需要，是古建筑檔案鑒定工作經驗的總結。

2.全面收集是保證古建筑檔案齊全完整的有效手段。首先，改變古建筑檔案不齊全的被動局面，從古建筑測繪入手，積極主動立項開展專題研究，保證古建筑檔案的齊全完整。古建筑測繪的基本原則是：弄清歷史沿革，保持建筑風貌，據實測繪。具體要求是：據實精確測繪，做到圖物一致，測繪語言統一，凡是原古建筑物已無遺跡或遺址，而由測繪者根據各類材料繪制的建筑圖，應注明原由；測繪圖中反映不清楚的，應以文字、圖表作補充說明。實測內容包括：總平面圖；單體平面、立面、剖面圖；單體臺基、結構圖；節點大樣詳圖；屋蓋結構圖；特殊結構用料情況、截面尺寸、圖例等。測繪所附說明包括：古建筑物的歷史沿革；所處地理平面分布位置；各個立面照片及局部照片；現使用單位及使用情況；文物保護等級及保護方法，維護管理等有關規則；名人參觀記錄及名人題詞；事故報告及處理情況記錄；今后規劃設想。對于圖紙、文字說明難以反映的應采用錄像、照片等方式予以補充[6]。其次，除了實測和現場拍照外，多渠道地對相關歷史文字和圖片信息進行收集，如檔案部門保存的檔案、考古出土和文博部門保存的檔案、地面遺存的石刻檔案、古人今人的科技建筑匯編、以相關著作等保存的史志著述等，有利于全面收集到珍貴的檔案資料。

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中圖分類號：TU198文獻標識碼： A

中國有著五千年的文明，中國古代建筑的木構建筑也在歷史的長河中留下了濃墨重彩的一筆。然而很多建筑理論卻未能上升到一定的高度，追根揭底還是存在很多原因的，此篇文章就要談一談中國建筑理論缺失的原因。

一、傳統文化包袱沉重

傳統建筑文化異彩與時代建筑文化格局縱橫交錯,趕超世界先進水平的努力與文化反思相互交織,形成于不同歷史背景下的文化觀察和評判坐標在同一時空并存爭勝,所有這一切,映現出世界文化視野中的當代中國建筑文化比較研究的多重色彩。中國現代化思想運動的一大特色,在于它始終是從文化層面來探討中國出路問題。自近代以來的中國建筑領域,也把中國建筑的出路問題歸結為如何解決建筑風格問題,停留于從建筑形式、風格的層面去找尋出路。

從二十世紀二十年代中國第一代建筑師開始,時代精神和民族情結的十字架就擺在中國建筑文化發展的道路上。中國建筑師這個職業從誕生之日起,就刻刻都在時代精神和傳統文化的張力下掙扎,背負著沉重的文化包袱,掙扎著尋求傳統文化的時代生長點或者時代文化的傳統立足點。這樣的傳統,到了二十一世紀的今天,建筑師的創作活動依然是在傳統和時代張力下探求文化的時空吻接的又一種努力;貫通著主流建筑師心境的,依然是文化上的兩難考慮。正是這種沉重的文化包袱,使我們經常被風格、形式所遮蔽,把尋找中國建筑的“民族風格、時代精神、地方特色”當作中國建筑界的最有價值的追求,卻使建筑本應該思考的本體層面的問題長期受到忽視。

二、外來建筑相對強勢

長期以來,以西方建筑話語為主的建筑思想一統天下使西方文化成為建筑的主流,當今盛行的全球化更是一個以西方世界的價值觀為主體的“話語”領域,在建筑界則表現為建筑文化的國際化。全球化對中國建筑帶來的最大影響就是建筑設計領域內國際建筑師的參與。

大量的設計任務被國際建筑師占有,造成了中國建筑在走向全球建筑設計市場中心的同時,中國建筑師卻不斷地被邊緣化。邊緣化的結果使越來越多的建筑師面臨著更大的市場競爭,在激烈競爭的設計市場中迎合業主可能就是更多建筑師的選擇了。與此同時,全球化也使中國的設計市場競爭越來越激烈,有的西方建筑師為了占領中國市場,為了吸引業主的眼球,也設計出許多造型奇特、夸張的建筑形象來贏得設計任務。為了在這樣的競爭中勝出,中國建筑師也紛紛重新陷入形式主義的泥潭。

三、本土建筑理論缺乏

雖然當代中國建筑界在二十世紀八十年代開始接觸西方的后現代主義和現代主義之后的各種建筑理論,西方蓬勃發展的建筑理論和建筑思潮擺在中國建筑學界面前,但卻沒有認真追溯后現代主義建筑產生的根源、沒有吸收其研究問題的方法,沒有消化吸收國外建筑學理論的精華。我們自己的建筑實踐,又很少有人認識問題的能力能夠達到理論的高度,而只能憑個人經驗和“感覺”處理問題。對于建筑哲學的思考更是缺乏,而更多的是評論性和套用國外理論介紹設計方案和實際工程的論文,這反映了當代中國建筑界理論的缺乏。當代中國建筑界理論的缺乏,立足本土的理論體系未能形成,這造成我們沒有自己的理論指導,只好轉求國外。但“形而下”的模仿和形而上學的引進理論成為實踐過程中兩個相互推動的缺陷一一形而上學的使用來自國外的建筑理論使我們的實踐活動表現為缺乏內涵的模仿,這導致適應當代中國特點的建筑學理論沒有良好的實踐基礎,進而造成中國建筑只能遵循實用主義哲學,用功利主義的視角,充塞于我們視野的只能是地域、時代、民族等現實而功利的問題,而無法在本體層面上發現更具普遍意義的建筑基本問題。

四、創作環境仍未完善

伴隨著社會開放、經濟發展、文化的交流,當代中國建筑的整體創作環境得到了很大的改善,建筑泛意識形態思維模式逐漸淡化,精品意識已經覺醒,可持續發展的理念獲得認同,節約型社會的氛圍正在強化,對于建筑的認識也在逐步走向成熟。但相比國外發達國家,我國社會對建筑的關注遠遠不夠,社會整體對建筑的認識有待于提高,特別是在一些中小城市建筑創作環境急待改善。目前,主要存在著以下凡個方面的問題：

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中圖分類號:J20-05文獻標識碼:A

審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。

一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征

1、重天人合一的傳統建筑審美

中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。

(1)“致中和”的文化審美體現

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥

傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲?！薄爸兄?中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見?！本┳辖蔷褪且粋€典型?！雹吡核汲烧J為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局?！渌钭⒅卣?乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧?？梢姟爸轮泻汀敝癫恢钩蔀樘熳右灾晾杳裨诮ㄖ媳仨氈斒氐哪?也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。

(2)“重禮教”的人倫教化呈現

儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。

漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣?！惫识虾醵Y教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。

(3)“敬天地”的輪回意識延展

《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德?！薄肚f子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者?！敝袊藢τ凇疤臁?并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑?！币蚨琊ぶ沸枰姥臅r以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉?！?《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。

2、尚文人精神的傳統繪畫審美

中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。

(1)重傳神

所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉?！焙隙灾木?。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也?！薄胺蛐握?生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也?！薄妒勒f新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已?！蓖高^畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。

(2)崇氣韻

精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。

(3)尚雅逸

所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！倍耙莞瘛币驳玫奖彼挝娜水嫾业耐瞥纭９识叭说綗o求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂?！弊阋姟吧醒乓荨?確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。

二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通

中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此?！爸袊糯鷪@林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理?！盉18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:

1、和諧與秩序

“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨?！盵宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也?！崩畛伞渡剿E》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低?！彼^畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確?！昂椭C”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……?！薄叭壋且?尊卑有序,大小有制?！蓖瑯釉诖_立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。

繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。

2、題名與定性

文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。

傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。

中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。

3、隱喻與象征

傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24

古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人?！盉25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。

這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象?！皬V州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。

4、氣韻與意境

傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快?！盉28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度?！盉30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。

王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星?！币跃?、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。

5、布局與五行風水

南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也?！笔瘽摹懂嬚Z錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。

歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫?！敝劣趯m殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制?！杜f唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39

因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊?！鳚h晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”?！盉40

三、結論

中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。

中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)

① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。

② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。

③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。

④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。

⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。

⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。

⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。

⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。

⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。

B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。

B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。

B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。

B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。

B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。

B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。

B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。

B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。

B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。

B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。

B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。

B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。

B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。

B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。

B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。

B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。

B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。

B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。

B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。

B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。

B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。

B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。

B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。

B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。

B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。

B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也?！?/p>

B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病?！?/p>

B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;