社會學學術論文大全11篇

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篇（1）

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

篇（2）

一、青年文化學理論

青年文化學是把青年作為一種社會文化現象，利用文化人類學知識對其進行研究，旨在指示青年亞文化發生發展業起作用的規律。首先用文化人類學觀點對青年進行研究的是美國學者M•米德，繼后按文化學模型進行研究的有R•本尼迪克特、林頓、卡丁納等人。他們認為，青年期不單是一種生理一心理現象，而且是一種文化現象。現代社會的青年期本身就是社會文明發展的產物。青年期的特征固然有生理、心理的表現，但起決定作用的是社會文化類型，社會發展的復雜程度，以及社會在不同年齡組之間所確定的差異和從一個年齡組向另一個年齡組過渡的方式。在文化不發達的社會里，如薩摩亞群島的原始部落群里，幾乎不存在現代意義上的青年期，人們既看不到什么“青春期危機”，也看不到與青春期到來相隨而生的戲劇性變化。當代社會文明不僅促進了人的生理方面的早熟，使青春期不斷提前，而且社會文化適應過程的復雜化，使青春期愈益向后拉長。因此，人生歷程上的漫長的青年期，是當代社會文明的必然產物。他們認為，青年是社會世代結構關系中的一代人。世代關系是一種文化關系。在傳統社會里，社會文化緩慢演進，上一代人把傳統文化自然而然地傳給了下一代。上一代人是青年社會化或文化適應過程的主要因素。由于社會文化的加速度發展，世代間傳統的文化傳遞過程產生了障礙。上一代人在青年社會化過程中的地位被青年同齡群體所代替。青年群體成為青年社會化或文化適應過程的基本因素。青年的成長和發展可以不再依賴于成人據優勢的社會主導文化，而越來越仰仗青年自己創造的文化，即所謂青年亞文化或青年文化。米德進一步把人類社會世代關系歸納為三種文化類型。即成人楷模型、業存文化型和青年楷模型，所謂成人楷模文化，是指原始社會和宗教、意識形態團體的文化。在這種文化類型中，青年是“后成”的，主要接受父母的文化傳統，從過去吸取權威，所謂業存文化，是指文明社會里的兩代人各自從自己同齡人那里吸收文化。兩代人的文化共存于同一社會;所謂青年楷模文化，是指青年變成了社會文化權威。上一代人只有反過來向青年學習才能適應社會。六十年代以來，社會進入了一個新的歷史時期，在新的科學技術為主體的新文化面前，兩代人被拉到同一條起跑線上。長者不再是智者的代名詞。青年人正在贏得尚不為人所知的新的權威地位。他們處處用青年楷模文化來理解社會的未來。今天，沒有任何一代能象青年一代那樣理解、經驗和吸收人們眼前所發生的如此迅猛的變革。他們指出，社會文化類型的演變，與世代之間的“鴻溝”相關。所謂代溝，本質不在于代際間生理、心理上的差異，也不在于某些社會和政治行為方面的區別，而首要的是文化上的差異，其核心在于價值觀方面的分歧和沖突。米德認為，代溝是普遍存在于人類世代關系中的文化現象。局部的代溝現象，以前就產生過，如農民出身的父母與其在城市里長大的子女之間;外來移民與其在居住國長大的孩子之間，一次大戰前無優無慮地過著舒適生活的一代與在歐洲希望之火熄滅后走進生活的青年之間;受過嚴格宗教教義熏陶的人與擁護現代新思潮的青年之間，等等。但是，八十年代以來，代溝已經不再是發生于某些保守的家長與他們孩子之間的感情問題，而是一個世界范圍內的事件。美國的反戰運動，西德的抗議示威，法國的巨大，英國的憤怒的一代，類似事實足以表明，反叛老一代的人數越來越多，反叛者的年齡越來越小。代溝已經由兩代人之間的差異、分歧、隔閡，發展為彼此的對立和仇恨，掘下了不可逾越的鴻溝。米德等人認為，當代之所以出現代溝這樣世代間的文化對立狀態，其深刻根源在于社會高度技術化。現代技術提供給人們足夠的物質享受，但都以犧牲家庭為軸心的傳統生活方式為代價。隨著技術的進步，社會流動日趨高頻化。家庭的根基在社會流動中動搖起來;技術的生活普及向青少年提供了迅速獲得信息的電視，提供了不必再依賴父母就可生活好的電冰箱、洗衣機、汽車等設施，提供了形形的社會服務機構，產生了各種色彩的交際圈子，從而瓦解了家庭成員相依為命的傳統關系;與技術進步相關，青年的經濟獨立愈益受到社會贊弩業且青年可以自行其事，輕而易舉地解決衣食住行問題，從而逐漸淡漠了對父母的依戀情感，知識爆炸，技術更新，往往使兩代人都處于零點地位，益且在世代的競爭中，青年比老年有著天然的優勢。上一代人對青少年的支配和控制將越來越不可能，企圖駕馭自戰，超越社會的青少年，與總愛回憶過去的父母之間越來越缺乏共同語言，甚至格格不入，最終產生不可逾越的鴻溝。

二、青年社會學理論

青年社會學把青年作為社會結構關系中的一個年齡群體進行研究，旨在揭示青年的社會經濟和政治規定性，探究青年與社會相互作用的規律。青年社會學融合了關于青年的文化人類學和社會心理學研究，在第二次世界大戰以后，特別是六十年代末席卷西方世界的青年反抗運動之后獲得蓬勃發展。但是，由于青年社會學一開始便面臨著解決社會青年間題的緊迫任務，著重于對策性應用研究，所以迄今為止尚未形成一個較系統的青年社會學理論體系。現將對青年研究影響較大的幾種青年社會學的微型理論簡介如下:

(1)父權衰落說這是社會學學者G•門德爾等人用以解釋不同年齡群體在社會結構關系中權威地位變化的學說。他們認為，遠古社會，包括資本主義以前的封建社會，父親擁有絕又的權威地位，父輩靠親緣關系和宗法專制取犯‘棄輕人的崇敬、依附和服從。而在社會經濟迅速變革和資本主義商品社會的動搖為特點的新的歷史條件下，父親的權威性日趨衰落。以血緣關系和宗法專制為基礎的人與人，特別是代與代之間的結構關系分崩離析。價值、道德、傳統、習慣也受到空前的侵襲。家庭的傳統關系瀕于瓦解，親子的情感關系日益淡化。青年一代不斷受到強烈的“親緣危機”的威脅，而不再受父親富有有權威性的教育和保護，這就構成了一個“反專制的社會經濟范疇”一一青年。

(2)新社會化理論這是社會學學者TH•齊黑等人用以解釋青年群體在青年社會化過程中地位和作用變化的一種理論。他們認為，當代社會的迅速變革使父母不再成為青少年社會化過程的主要因素。父母在其子女社會化過程中的傳統地位和作用將由青年同齡群體取而代之。社會的高頻流動和生活節奏的加快，使親子間在時間和空間方面的接觸越來越少，大量的時間和空間留給了青年同齡人作交往，技術統治加官僚統治使父母本身既不能應付變化不定的現實，也不能教育子女正確對待生活。父母為了掩蓋自已對變革著的生活的迷惘和感情上的冷摸，只能提供子女物質上的最大滿足，把子女引向“消費主義”的歧途，以補償對未來信心不足和彼此不信任感情所帶來的精神貧困。這樣做的結果，越加使青年人對成人的生活模式產生信任危機越加對自己的雙親持懷疑、不信任、批判的態度。既然成人不能滿足青年的精神需要，刁俏巨教會自己如何適應社會變革，那末，精神饑餓和貧困的青年就只好實行“自戀主義”，把自我以及與同齡人的交往放在首位，從而用同齡人所倡導的生活模式代替成人僵化的生活模式。當代青年社會化是在本質上有別于傳統人社會化的一種新的社會化。這種社會化過程，除了形成一個無限威脹的青年“自我”以外，還更快地滋生著對成人的不滿、嘲笑、鄙視、抗議和反叛。

篇（3）

1.依據教材，超越教材

小學數學教材中有些不符合當地學生生活實際的內容，教師應有意識地對這樣的教學內容進行再創造，恰當地應用生活現象再現生活畫面，以幫助學生更好地學習數學。因此，小學數學教學在強調基礎知識講解的基礎上，可以多運用社會生活實踐中的例子替代枯燥重復的講解與練習，這樣既可以讓學生更生動、深刻地理解數學知識，樹立數學來源于社會生活實踐的觀念，又可以訓練學生運用數學知識解決實際問題的能力，提高自身的創新能力和實踐能力，感悟數學的實用性。例如，在《認識鐘表》的教學中，當講到“時、分、秒”等內容時，不僅要讓學生學會讀表、調表、定時，而且要讓學生在現實生活中學會進行時間上的運算，具備相應的時間觀念，養成良好的生活習慣和行為習慣，比如可以問學生：“1天只有24小時，1小時等于60分鐘，1小時能做什么？1分鐘又能做什么？有的同學感覺一天什么都沒做就過去了，所以同學們一定要有時間觀念。”如此一來，將數學與學生的生活聯系起來，引導學生把所學的數學知識運用到生活實踐中，使學生學會用數學的方法觀察現實生活，用數學的頭腦思考生活中的問題，使數學變得活力四射，真正使數學生活化，生活數學化。

2.來源生活，內外結合

想要將數學教學與社會生活實踐活動有效融合，需要數學教師在課堂上大膽創新，樹立“數學來源于生活”的理念，實現數學課堂教學與課外實踐的良性互動，比如在《長方體與正方體》的課堂教學之后，教師就可以安排學生在現實生活中搜集一些長方體，然后動手制作一個長方體和一個正方體，學生積極匯報并制作長方體，從中感知長方體和正方體的一些特征，加以點撥便可抽象出長方體和正方體的本質特征了，同時學生感受到了它們在生活中的廣泛應用，這樣讓學生把課內外知識緊緊結合起來，把數學知識應用于生活實踐，有助于教學目標的順利實現，可以確保數學教學與社會生活實踐活動有效融合。

3.積極實踐，創新評價

長久以來，教師把考試看成是評價學生、管理學生的利器，但是卻忽略了學生實踐能力和創新能力的培養，所以為了更好地開展社會生活實踐活動，就必須借助教學評價上的創新實現對社會實踐活動的有效促進。例如，在《認識人民幣》的教學中，教師一定要指導學生學會在現實生活中認識人民幣，會使用人民幣，懂得錢數匯總與找零，必要時教師可以借助“班級幣”這一虛擬貨幣，對學生進行合理分組，引導學生利用“班級幣”進行物品的虛擬買賣，靈活開展合作性的實踐活動，從而加大對學生社會生活實踐能力和數學知識應用能力的培養力度，讓學生在社會生活實踐中積極發現數學、應用數學，引導學生在社會實踐活動中積極開展自我評價和相互評價，這樣更有助于學生數學興趣的培養和數學情感的養成，真正熱愛數學。

篇（4）

【關鍵詞】社會學前衛/大眾文化/微觀政治/當代藝術

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術家還是對社會提出問題太少。他強調了藝術與政治的內在相關性，認為當代藝術應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能回避，中國的前衛藝術從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）

范迪安的簡要回答提出了“當代藝術與大眾文化”這一重要問題，即對于當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識？在對現代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術有沒有可能從其他方向切入當代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現代主義特征的當代流行藝術的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術思潮”所形成的現代主義思維方式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關聯，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術與社會的視覺關聯。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達當代藝術對社會現實的態度與呈現，正是新世紀中國當代藝術的重要課題。相對于西方發達國家，具有深厚的歷史文化傳統并處在不算發達的現代工業與商業環境中的中國的大眾藝術，會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態？這是我們作為策展人不能不關注的藝術趨勢。

1939年，格林柏格發表了他的最重要的現代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術”與“通俗藝術”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的？格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關系：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術對資本主義現實的社會批判與歷史批判的不妥協態度。這種對現實的勇敢批判卻導致了現代派藝術家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態的混亂和激烈沖突中保持文化的運行。“先鋒派藝術家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術局限于或提高到表現絕對來努力保持自己高水平的藝術，在這種對絕對的表現中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術而藝術’和‘純詩’便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。

先鋒派藝術將注意力關注于藝術語言和表達媒介自身，將經驗還原為“為表達而表達，表達比所表達的東西更重要”，這種專業上的專門化、精英化和對題材、內容的冷漠，疏遠了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關心使先鋒派在當代文化的發展中由于缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業化所帶來的另一種“后衛”藝術——庸俗藝術。根據格林伯格的歸納，它包括流行的商業性的藝術和帶有彩色照片的文學、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應該加上電視娛樂節目、數碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現在熟悉的流行藝術與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉下人所需要的消費文化，這些市民與民工對正統的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術的生產模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創新的前衛藝術的巧取豪奪：“庸俗藝術為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發現的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統中借取技法、訣竅、策略、經驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術和文學曾是昨天屬于創新深奧藝術和文學的真正含義。”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術與市場的關系日益緊密，本雅明所預見的復制性藝術對傳統的手工技藝的經典藝術造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術與當代社會的復雜的美學關系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛的立場上反對流行藝術對藝術語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術對大眾思維方式與生活態度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子在專業刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區”舉行的藝術展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術的定義和態度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當代青年藝術家的創作中，我們看到越來越多的對于當代社會的切入與表達，有關藝術語言和技術表達的問題不再居于中心，而是讓位于對于現實生活和個人經驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術中的前衛性，那么這不再是一種專注于藝術語言與媒介的“美學前衛”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學前衛”（注：關于這兩種前衛的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛》，載《湖北美術學院學報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當代藝術在經歷了90年代中期的注重藝術語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術對于社會、政治的關心與表達（注：藝術評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術”，說明了80年代中國前衛藝術的社會學性質而不是美學性質。）。區別在于，80年代青年藝術家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統的背景上所產生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術家更多地從個體經驗出發，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛藝術還具有一種古典主義與理想主義的情結，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現，它所面對的，是藝術家想像中的文化傳統，作為一種叛逆與革命的對象，藝術家在自己的實驗藝術中象征性地完成了對傳統的批判與摒棄。

當代藝術中的價值觀發生了轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態。這一代與80年代新潮美術家的最大區別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了“熱超前衛”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現代藝術中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛”的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區分了早期現代主義的精致語言的前衛藝術與后現代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養的流行藝術。

當代藝術的傳播越來越依賴于藝術信息的獲取和藝術活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發揮著影響力。當代藝術家已經意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統即商品品牌識別系統，從而增加藝術神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯系的公關策略。

美國藝術史家T·J·克拉克注意到前衛藝術的這種復雜性，也就是前衛藝術與“現代性”的關聯：“在1860年—1918年間作為藝術的一些前后聯系，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來。或許它表示了‘現代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性。”（注：T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現在的問題是，我們如何看待這種與大眾文化具有血緣關系的流行藝術？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發，他認為：“我們不需要對藝術家提出過多的要求，現在主流的意識形態的消解，家長里短也能推動社會的發展，實際上改變社會的還是大眾藝術。改變社會思維方式的還是流行藝術。我對大眾藝術、實用藝術比較感興趣。讓民眾感受藝術，也是好的。大家不要太刻意，現代藝術是很寬松的。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）這一觀點反映了后現代主義思想對中國知識界與藝術界的影響，流行藝術已經并且將會獲得更為寬容的發展環境。

在后現代主義看來，今天已經不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經取得了勝利，社會本身已經接受了創新與變革，但這恰恰導致了“前衛”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術經過現代主義的前衛洗禮，已經獲得了一種文化沖動力，即藝術“已呈現出一種追求新穎和獨創性的主導性沖動，以及尋求未來表現形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創新的設想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第79頁。）。

后現代主義者認為前衛已經死亡，理由是在當代藝術中，形式革命的空間已經發掘殆盡。而前衛藝術極端強調的個性在現代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運。福柯認為，現代主義強調的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權力關系中存在，為這種關系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規范化，個體接受社會權力的制約和社會規范，自覺內化，這是一種被動的“生產性的主體”。但福柯也強調個人要從被他人改變轉向自我轉變，從而發展出以分散、多元對抗統一性的“微觀政治”。“微觀政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構建金字塔式的等級體系的辦法，來發展行為、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，轉引自道格拉斯·凱爾納《后現論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。

在福柯的著作中，主要討論的是現代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規范化，個人處在全方位的社會權力網絡體系中，每一種人際關系都是一種權力關系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在福柯的晚期，他注意到了這一點，從強調“統治技術”轉向強調“自我技術”，即強調個人如何被他人改變轉向強調如何實現自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發展起來的多元的自主斗爭，用一種后現代的微觀政治學概念取代了現代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權力的控制權時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規范性約束下的霸權話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規試性權力的束縛，通過創造新的欲望形式和形式來重塑軀體，從而顛覆規范化的主體認同和意識形式。將“”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術對于傳統價值的一種和平顛覆的后現代策略，這就要求我們對當代藝術中的“”和“欲望”從社會學的角度還原它在現實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術與身體藝術的一個切入點。

展覽現場

篇（5）

1. 以“家庭藏書、讀書、用書展評”為主要內容， 塑造無數學習型家庭， 打造學習型社會的家庭平臺。家庭是社會的細胞， 搞好家庭文化建設， 營造文明、溫馨的家庭環境， 能有效地提高人民的科學文化素質。藏書、讀書是家庭文化建設的最重要的內容。家庭讀書活動在廣東、上海、浙江等地已經開展， 并取得了一定的經驗。成功組織家庭讀書活動應抓好三個方面問題:1. 1 成立組織機構。“家庭讀書”活動由宣傳、文化部門牽頭， 婦聯、工會、共青團、教育部門配合， 以社區為依托， 公共圖書館具體實施， 聯合成立一個地區的“學習型家庭”創建活動領導小組， 組織、領導讀書活動， 發現、造就大批的學習型家庭， 開展了豐富多彩的讀書活動。他們將“學習型家庭”創建活動與“文明社區”、“文明家屬院”評選活動結合起來進行，“學習型家庭”創建活動是“文明社區”、“文明家屬院”評選的重要內容。上海盧灣區從1994 年開始組織“家庭讀書”活動至今有50 多次， 參加的家庭有2. 4 萬戶， 培育、發現了許多的學習型家庭， 10 年的活動有效地促進了社會的安定與文明。實踐證明， 在領導的重視和支持下成立領導機構是創建學習型家庭的重要保障。1. 2 注重內容和實效。把藏書、讀書、學以致用作為開展“學習型家庭”創建活動的重要內容。家庭成員要讀書學習， 豐富知識， 提高素質， 首先要有一定數量的圖書， 然后才能讀書和用書。藏書優劣用數量、品位、特色等標準去評定， 讀書和用書效果可以通過讀書取得的成就來體現。廣東的廣州、深圳、揭陽、韶關等地的“藏書家”評選活動側重于藏書方面的評比， 上海的“家庭讀書”活動更側重于用書。2000 年由《中國文化報》等單位組織的“優秀讀書家庭”評選活動和2006 年浙江嘉興“十大藏書家”評選活動則是二者并重。既重藏， 又重用， 圖書才能發揮作用， 人的素質才能提高， 讀書活動才有實效， 有生命力， 才能培育出實用的學習型家庭， 孕育出更多的有益于社會的有用人才。1. 3 廣泛宣傳， 典型示范， 推動全社會讀書風氣的形成。通過倡導、引導家庭讀書， 涌現出一批藏書、讀書典型， 這是一地區的寶貴財富， 將他們的事跡廣泛宣傳， 發揮榜樣的力量， 帶動全社會崇尚讀書， 以藏書、讀書為榮， 那么開展此項活動的初衷就達到了。在確定典型示范戶時， 注意選擇具有不同特點的家庭，比如藏書質量高又與本地區政治、經濟、文化聯系密切的; 讀書明理、尊老愛幼的; 身殘志堅刻苦學習的??。人們容易以與自己情況相似的人為參照， 以此可資借鑒。在宣傳方式上可采用舉行掛牌儀式形式， 也可將他們事跡通過新聞媒體宣傳， 圖書館和書店應主動發展他們作名義職工， 為我們改進工作獻計獻策， 改進和完善學習型家庭創建活動。家庭藏書有許多質量高， 專業性強， 稀見書多， 隨著時代的變遷， 主人或后人有可能不再需要這些書， 那么， 圖書館因為掌握著他們的藏書信息， 可以及時地以購買、交換、接受捐贈等形式將寶貴的家庭藏書轉變成圖書館藏書， 避免圖書的散佚， 學習型家庭創建活動是保存民間文獻資料、增加館藏資料的有效途徑， 促進學習型社會的形成。

篇（6）

近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。

素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把他們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破他，超越他，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去反復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；現在我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。

篇（7）

一、藝術類大學生社會實踐的現狀分析

許多高校沒有把大學生社會實踐納入學校的教育管理體系中，缺乏相關的制度保障，只是簡單停留在單純組織開展的層次上，學生參與社會實踐的積極性、主動性不高，只是被動接受；而由于缺乏統一部署，脫離了與專業教育的結合，學生在實踐中無法獲得專業學習，也起不到服務地方的作用，無法與實踐單位有效融合，普遍存在應付敷衍的現象。同時，由于缺乏統一規劃，高校普遍未對社會實踐進行經費投入，而藝術類大學生的實踐活動由于需要相關原料、器材（美術類需要顏料等，而音樂類需要樂器等）的投入，經費往往較高，許多學生也不得不放棄某些社會實踐活動。

二、藝術類大學生社會實踐與專業教育相結合的實效性建議

大學生社會實踐是素質教育的重要環節，是充分利用學校資源，發揮專業優勢，結合地方事業需要，幫助學生長才干、長見識的重要手段。藝術來源于生活，最終也要回歸生活，服務于社會，因此，對于藝術類大學生來說，有效的社會實踐尤顯重要。藝術類高校對待社會實踐應當提高思想認識，進行統一部署，將社會實踐納入教學規劃，不斷完善組織形式、豐富實踐內容、打造專業指導教師隊伍、建立穩定專業實踐基地，并及時交流總結評價，引導社會實踐向更深層次、更高質量邁進，扎實提高社會實踐的實效性。

（一）將社會實踐納入教學規劃，完成相關制度保障

將社會實踐納入教學計劃，使之成為必修環節列入人才培養方案，制定、完善社會實踐課程和大綱，突出藝術專業特點，從社會需求的角度出發，建立大學生社會實踐學分制度，從制度上確定社會實踐地位，使之成為人才培養的一項常態工作。完善教師評價、考核體系，充分調動專業教師的積極性，促進專業教師和思政教師（輔導員）的有效配合，比如，將參與、指導社會實踐作為評優的參考依據，有效核定工作量并采取相應獎勵措施，切實提高專業教師參與社會實踐的積極性、主動性。

（二）成立學校層面的領導機構，充分整合各方資源

學校應當成立社會實踐領導小組，提高認識，改變以往社會實踐單一的思想政治教育功能思想，統籌學校整體資源，統一制訂社會實踐方案，如，進行實踐基地建設、專業師資隊伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術學科的專業特點出發，構建起適應學生需求與發展的社會實踐體系，從而實現社會實踐與專業教育的有機融合，提高社會實踐的實效。

（三）增強藝術類大學生社會實踐與專業有效結合的關鍵環節

1.結合專業、需求策劃社會實踐主題“凡事預則立，不預則廢”，增強藝社會實踐的實效性，首先在于課題的選擇、計劃。藝術類大學生的社會實踐要有較強的針對性和實效性，必須突出藝術的專業特點，尋找符合地方實際需求，進行策劃選題，提前做好活動計劃。因此，在進行實踐活動選題時就要從實際出發，做具體分析，尋找社會實踐活動、藝術與社會需求三者的結合點。可以由專業指導教師直接根據社會實踐具體要求和地方需求，結合學生所學藝術專業特點，設計社會實踐的多個課題以供學生參考和選擇，提高學生的參與度、積極性，有的放矢地設計選題。

篇（8）

對科學的理解是當代科學哲學的任務之一，因為真實的科學并不是我們常識中所認識的科學。我們可以直觀一朵花是什么，但是科學卻不存在一個類似的實體。我們可以把某些物質的、可感知的東西稱為科學，如牛頓的手稿、愛因斯坦相對論的出版物等等，但這只是科學的某種體現或它理論化形態，我們還不能說這就是科學本身。科學知識只是某種類型的可見形態，理解科學更需要認識科學的社會歷史本性。

一、作為“意識形態”的科學

將科學視為意識形態，實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識，它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態，就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系，這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前，將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可，①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。

科學之所以可以作為一種意識形態看待，首先是因為科學是對現實世界的認識，是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現代科學的每次重大的統一，都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識，是對自然的研究，是關于自然的觀念，這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來，是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面。”②在科學這一意識形態中，對人類認識任務的解決成為首要的使命，而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的。科學從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量，它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇，到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像，一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點，以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變，而且是人對整個世界看法的改變，因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上，科學也會演化出意識形態，科學本身也包含了意識形態的因素。對此，哈貝馬斯（J. Habermas）等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣，基于科學實踐而產生的某種意識形態（如唯科學主義）也是科學的副產品，是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題，并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾，因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態，他認為，作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應。科學技術作為生產力，實現了對自然的統治；科學技術作為意識形態，則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態，而是強調只有在現代社會中，當科學技術成為第一生產力時，它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境，而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的：“這種意識形態的獨特成就就是，它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離，并且能夠被科學的模式代替。同樣，在目的理性的活動以及相應的行為范疇下，人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

科學還與其他人類精神創造活動相互依存，緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為，“科學是一項真正的人類事業，它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似，科學不但具有實用的、功用的一面，同時它也有超越性、創造性的一面，即可以從科學活動中獲得人的自由。首先，從歷史來看，科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始，科學與宗教、神話、寓言教交織在一起，構成了科學的古代形態。即使是在今天，科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用，說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系。科學活動是需要信念的，這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可，也包括了某種對自然（自然的美、自然的秩序、自然的統一）的驚異和敬畏，這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感，并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可，因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的，這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論，相對于這些文化體系，科學為人類提供了一種“客觀的說明”，這是我們對科學的基本信念。

科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中，即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎：歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系，不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態，科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系，這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。

二、作為文化的科學

英國學者斯諾（C. Snow）在20世紀50年代提出了兩種文化的概念，他認為，科學文化（scientific culture）“不僅是智力意義上的文化，也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說，科學不僅代表了一種智力活動及其成果，而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點，主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上 日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的，有些淵源于社會歷史，有的是個人經歷所造成的，還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來，科學是“表征人性的本質和才能”的，“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用，這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說，文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象，因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里，我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”。科學之所以表征了人的本質和才能，首先體現在它是一種對待經驗的成功方式：科學活動是按照某種程序進行的，它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構，這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來，科學文化是累積的、組合的、共意的，它體現著自己的過去，必然要穿越時間而進步；而另一種（人文）的文化則具有另外存在方式，它們是非累積的，是獨一無二的，從彼此之間的關系上看不出內在的進步。

科學對人類社會存在的巨大影響，改變了人的自然生存條件和社會生存方式，這是科學之為“人的科學”的本質方面。科學本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學（SSK）注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用，并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里·巴恩斯（B. Barnes）認為，科學是文化的一部分，而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式，等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念，深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解，然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”，“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素，轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西。”12總之，科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準，認為理性、客觀性和真理等概念的內容，是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的

英國科學家、哲學家波拉尼（M. Polanyi）從另一個角度說明了科學的文化內涵，他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出，科學從具體的知識上升到普遍的知識，成為人類的智慧或審美活動的過程，但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程：“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動，這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’（fullest indwelling）。”13自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識，不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量，而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為，“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約，科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為，在科學上沒有純粹的事實，“科學也不僅僅是事實的集合，它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”；“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內，人們才能從事科學研究，并將之代代相傳，這就好比在整個社會生活中，傳統是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性，從文化人類學的角度看，科學的文化生成過程與其他文化資源所采用的過程并無重大區別。

在文化視野中，科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質，科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系，表現出在相容甚至互補，又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動，那么二者之間就會必然存在著共同之處，存在著可以對話的通道，存在著互詮的可能性；同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上，都存在著很大區別。無論如何，科學的作用是歷史地形成的，是不會被完全解構的，正如普利高津在《確定性的終結》中說的，斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的，皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界，而且是人的精神世界，是對人的本質力量的改變。在這種意義上，科學可稱為一種真正的文化。

三、結　語

科學雖然從內容上體現的是關于自然的知識，但是科學體現的是人的目的和手段，所以科學不是外在于人的絕對存在物，科學不但是體現了人與自然的關系，還體現人與人、人與社會的關系。因此，科學現象并不是一種自然現象，而是一種社會－文化現象。前蘇聯學者拉契科夫（П. Рачков）從三個不同的視角對科學概念進行了界定。第一，首先科學是人們認識世界的本質聯系的一種基本形式，這種認識提供了預見事件的可能性，是人們合理行動的基礎。第二，科學還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系，這個體系把科學家組織起來，為認識客觀規律和應用這些規律服務。第三，科學還是一種社會實踐的力量，這種力量將科學成果體現在生產力和生產關系之中，并且使得因人們的行動符合客觀規律而得到發展。17這實際上是從動態的、聯系的、系統的角度看待科學的——因為科學與人的社會活動密不可分，純粹知識形態的科學不可能解釋科學活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學作為一種社會實踐力量及其與社會“生產力和社會關系”的聯系，從而深刻地說明了科學的社會本性。科學具有巨大的文化影響力，當代科學的發展不但改變了人的思維方式，也意味著當代科學精神發生了重大變化，18這種變化也必然會對科學與宗教的關系產生深刻的影響，這種關系是在歷史中形成的，也將在歷史中不斷地被超越。

 

① 參見曾國屏：《當代自然辯證法教程》，清華大學出版社，2005年版，第120頁。

② 拉契科夫：《科學學——問題·結構·基本原理》，科學出版社，1984年版， 第24頁。

③ 參見劉放桐：《新編現代西方哲學》，人民出版社，2000年版，第482頁。

④ 哈貝馬斯：《作為“意識形態”的技術與科學》，學林出版社，1999年版，第63頁。

⑤ 伊安·巴伯：《科學與宗教》，四川人民出版社，1993年版，第195頁。

⑥ R. K. 默頓：《科學社會學》（上冊），商務印書館，2003年版，第26-28頁。

⑦ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第9頁。

⑧ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第21頁。

⑨ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第60頁。

⑩ 參見C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第120頁。

11 參見巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第68頁。

12 巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第71－72頁。

13 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第153頁。

14 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第165頁。

15 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第187、190頁。

篇（9）

CombinationofAestheticQualityandSocialQuality

——TheLandscapeDesigninDanmark

LINQing

Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.

Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson

丹麥位于歐洲大陸西北端，由400余個大小島嶼組成，南部毗連德國，北與挪威和瑞典隔海相望。屬于斯堪的那維亞半島的國家(斯堪的那維亞國家包括北歐的瑞典、芬蘭、挪威、丹麥和冰島五個國家)，要想更好地了解丹麥的景觀設計，應該首先了解斯堪的那維亞國家的設計，因為這些國家的現代設計有著相似的特點，都追求樸實、實用和美觀，其風格自成一體、獨樹一幟，產生了世界性的影響。

斯堪的那維亞國家均地處高緯度地區，有些地方接近北極圈，那里有著漫長的冬季和冬季漫長的夜晚，特殊的氣候條件使人與建筑、室內、產品包括環境的關系顯得特別密切，設計非常重視人情味，建筑、景觀常采用磚、木等本土材料，從傳統中吸收設計語言，再與現代設計結合起來，形成具有本土特點的現代主義。

斯堪的那維亞的自然景觀非常平和，這里柔緩的地表變化、整體的植物群落、平靜的湖泊、緩緩彎曲的海岸塑造了人民平和的心態。斯堪的那維亞人民對自然有著強烈的熱愛，景觀設計表現出對大自然的向往。

斯堪的那維亞國家多是高稅收、高福利國家，人民享有平均的、良好的生活水準。社會各階層生活水平的接近，使工人階級的地位明顯上升。因此，不同于法國等一些國家，那里藝術的發展在經濟和道德上依賴于大城市里的上層階級。在斯堪的那維亞國家，這種發展依靠知識分子、中產階級和工人階級上層。建筑、景觀、工業產品沒有機會向奢侈品方向發展，功能主義占據了主導地位，現代運動得到了廣泛的社會需求的鼓勵，受到普遍的歡迎。為普通人提供普通的、但卻是精良的設計是斯堪的那維亞國家各個設計領域追求的最高境界。

在設計上，斯堪的那維亞國家從來沒有試圖以紀念碑式的形式或是以絢麗的外表與鄰國競爭，他們總是把對舒適和使用的追求放在首位，總是試圖改進現有的解決問題的方法，而不是盼望著新事物的出現。設計不追求前衛、精英化與視覺沖擊效果，而是著眼于追求內在的價值和使用功能，所以多數設計作品在使用了數十年后，仍然非常實用，并且充滿魅力。斯堪的那維亞的景觀設計也是本土的，是貼近于日常生活的。可以說，日常生活的需要是景觀設計的重要出發點。然而在實用的同時，斯堪的那維亞的景觀并不缺少浪漫，設計師常常采用自然或有機的形式，以簡潔、柔和的風格，創造出富有詩意的園林景觀。

斯堪的那維亞的景觀設計師幾十年來較少地受到外部環境流行風格的影響，堅持走自己的道路，以功能化的、樸素的風格受到人們的尊敬。丹麥的布蘭德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索倫森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他們常以簡潔而清晰的手法，構筑特點鮮明的景觀，追求社會品質與美學品質的融合，成為二戰后對歐洲景觀設計最有影響的團體之一。

社會品質與美學品質的融合

1布蘭德特

布蘭德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的園林形式體現了丹麥人對自然景觀的熱愛。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花園中，他設計了一系列并排的卵形種植池，池中綠地上點綴著數十個木盆噴泉。在大的環境中他借鑒了19世紀下半葉英國工藝美術運動時期的園林設計師杰基爾女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑師路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精細的植物種植軟化幾何式的建筑和場地(見圖1及彩頁)。布蘭德特倡導用生態原則進行設計，他認為自己更是一位園藝家，而不是設計師，他的設計常采用規則式和自然式混合的形式(見彩頁)。

安德松認為設計最基本的事情就是確定一個空間，使人們能夠很好地使用它。如果設計師幸運的話，人們對這個空間的利用會超出他原來的預想。在巴黎德方斯凱旋門環境設計中，安德森在寬闊的場地上，用一條白色的大理石鋪裝步行道，斜向嵌入寬闊的場地中，旨在豐富廣場的視覺效果。這條鋪裝帶無意中成為溜冰愛好者訓練的場所，他們將障礙沿線布置，使這里成為溜冰訓練的課堂(見彩頁)。

在丹麥，安德松獲得了“將詩引入花園”的美譽。

布蘭德特、索倫森和安德松三人代表了不同的時代，通過他們的作品可以了解丹麥現代景觀設計的風格和特點。他們都曾在位于哥本哈根的皇家美術學院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑學院任教，通過教學、著作和設計，他們影響了丹麥幾代景觀設計師。

參考文獻：

[1]Bosselmann,Peter.LandscapeArchitectureasArt:C.Th.Srensen,AHumanist.LandscapeJournal,1998(1).

[2]Brown,Jane.TheModernGarden.ThamesandHudson,2000.

[3]Cerver,FranciscoAsensio.CitySquaresandPlazas.NewYory,1997.

篇（10）

一、大學畢業生面踏入社會面臨的的全新環境

近幾年來,部分畢業生走上工作崗位后,面對全新的工作環境、更為復雜的人際關系、較為獨立的生活環境等,很難適應,從而產生焦慮、壓抑等一系列的心理問題,如果不能及時解決這些心理問題,就會極大地影響他們的正常工作和生活,甚至會導致偏激的行為,對個人、社會都會產生嚴重的影響和惡劣的后果。一般而言,學生從初入社會時的心理盲目適應,經過心理不適應,再到心理基本主動適應,其周期需要3―5年時間。自我意識和自我感受能力偏強的人,往往適應期要長一些,反之則短一些;心理比較脆弱、自我調控能力差、缺乏辯證思維的人,往往適應期要長一些,反之則短一些。由此可見,大學畢業生職業社會化的關鍵期就在畢業后的頭幾年。

二、在適應社會過程中產生的心理問題

1.理想和現實的極大反差讓大學畢業生產生焦慮心理。

大學生畢業生擁有無數個理想、美夢。但面對實際的工作、生活環境,不少人不能馬上適應下來,不能從基層做起,感覺和理想中落差很大,就產生了焦慮的心理。還有大學生對現在工作中復雜的技術也很難適應,感覺所學的知識遠遠不夠,而且理論和實踐相差很大。從而讓他們感覺到很大的危機,調節不好會形成心理問題。

2.復雜的人際關系讓大學生產生壓抑感。

人際關系適應是社會適應的重要方面。調查結果顯示,在大學畢業生的社會適應中,人際關系適應最好,無論是和領導、同事還是朋友,他們絕大多數人都覺得關系很好。但仍有一部分畢業生在適應周期內承認自己在人際適應上有壓抑感。這種壓抑感往往從正式開始工作即產生,隨著時間的推移,越來越強烈,在達到頂點以后逐漸回落。它由以下三種感受組成:一是個性失落感。大學時期允許個性在適當程度上發揮,而工作團隊則是一個強調共性的地方,于是一些畢業生在與人相處時,過于壓抑自己的個性,甚至為了某些需要而偽裝自己。二是層級擠壓感。剛從學校到社會工作,一般都要從最低的層級干起,即使同事們并沒有壓制年輕人的主觀動機,但在工作上,尤其是在心理上,職場新人總是會感覺到來自職務地位的種種壓抑。三是攀比失衡感。新進入職場的人習慣于與自己的同學、同齡人、同一批進入工作崗位的伙伴等作比較,比較的結果常常是優越于別人的方面被忽略,而遜人一籌的地方被放大,由此也容易產生壓抑感。

3.生活的壓力讓大學畢業生心理矛盾感加重。

生活適應是大學畢業生社會適應的基本內容。在學校里面,大學生主要是面對學業問題。走上社會之后,大學生面臨著婚姻、家庭等諸多問題。調查顯示,在婚姻、家庭生活、文化生活方面,感到很滿意和比較滿意的占大多數,一般情況的占中等,不大滿意和很不滿意的占極少數;在政治生活、經濟生活與社會地位方面,感到很好和比較好的占30%以上,一般情況的占50%以上,很差和比較差的占15%左右。部分畢業生適應較差,是因為隨著職業生活的全面展開,剛剛從業的激動興奮漸趨平緩,好奇心逐漸消失,隨之而來的是許多矛盾和沖突的產生。

三、大學畢業生在社會適應中心理問題形成的原因

1.環境的變化。

高科技發展對人的專業素質提出更高的要求。未來社會充滿了競爭,政治、經濟、科技、文化既呈多元化又呈綜合化;知識不斷生產和創新,瞬息萬變。高科技的發展,信息時代知識的猛增與更新速度的加快,必然對人的專業素質提出更高的要求,從而客觀上決定了大學生走向社會后的不適應性。所謂生活技能是指個體能夠采取正確的、適當的行為,有效地處理日常生活中的需要和挑戰的能力。大學生從小學到中學再到大學,基本上處于與社會隔絕的狀態,對社會缺乏了解和認識。剛進入工作崗位,會遇到許多新的問題,有許多東西需要重新學習。隨著社會競爭的日趨激烈,生活節奏的加快,工作壓力的加劇,現不少大學畢業生總會發出“做人真難”、“活著真累”的感慨。

2.知識、能力的不足。

調查顯示,畢業生在工作中明顯感覺到知識不夠用、能力不足。這說明大學畢業生的業務素質還不算高,他們在知識、技能和能力方面實踐上還明顯不足,特別是當今時代,科技發展的日新月異,對人才規格提出了更高要求,對一些重要科研課題、技術革新項目與一些邊緣學科,往往僅具備某一方面的專業知識是不夠的。社會和學校的群體不同,有的畢業生在學校期間通過鍛煉培養了自己的組織、協調等方面的能力,但走上社會面臨復雜的群體,應對這些人際關系上還顯得不是很適應。

3.工作、生活實踐經驗缺乏。

大學畢業生之所以在離開學校后的社會生活中表現出強烈的矛盾感,其主要原因就是缺乏必要的生活實踐經驗,涉世尚淺,容易想當然地想象社會生活的美好,而又往往脫離現實條件。具體來說,一方面,從小到大,家庭教育忽視生活技能的訓練,較少提供給他們生活實踐能力培養的機會,他們養成依賴性,遇事易激動,情緒缺乏控制,處世不夠老練。另一方面,學校教育多是傳授理論知識,即使是少有的生活知識講解,也缺乏真槍實彈的實踐。生活技能是在掌握了相應的原理和操作方法的基礎上,通過練習獲得的,只有通過反復練習才能由不會到會、由不熟練到熟練,繼而逐步形成技能。所以,生活技能的培養是以探究體驗為主要形式的實踐活動,只有把智力活動和操作活動更緊密地結合起來,重視直接體驗和經驗學習,才能使多方面的實際能力得到培養。工作上更是如此,在學校主要是理論的學習,對實際工作中遇到的問題有相當的差距,平時也缺乏到工作一線鍛煉的機會,所以一踏上工作崗位,便感覺缺乏實踐技能,導致焦慮等心理問題。

四、心理問題的疏導對策

1.加強心理健康教育,讓大學生畢業生形成穩定的心理狀態。

(1)創造良好的校園環境,陶冶學生的情操,塑造學生的美好心靈,培養學生的良好品德。營造和諧的人際關系,讓學生在一種健康、融洽的關系中生活、學習和發展。優化校園文化環境,開展形式多樣、健康活潑的文體活動、社團活動、學習競賽、名家講壇、社會調查和實踐活動,培養學生的集體主義觀念,加強學生自我教育和自我管理意識,并以活動為紐帶,培養學生的人際交流能力和環境適應能力,促進人格的自我完善。

(2)加強心理訓練,增強心理素質。大學畢業生們應主動了解心理健康知識,掌握一些心理問題的鑒別方法和基本的心理調適辦法,比如通過聽音樂、看電影、閱讀書籍等發泄心中情緒,可以有助于畢業生們及時調整自己的心理狀態,減少情緒波動的頻率與劇烈程度,減少發生心理問題的概率。大學畢業生的心理健康,不僅關系到個人的發展,而且是保障家庭和睦、社會穩定的重要前提。

篇（11）

1.關于民族學與人類學理論與對話。武漢大學朱炳祥教授提出并闡述了“主體民族志”的新概念。“主體民族志”以對人類前途的終極關懷為目的，是目的論意義上的民族志范式。云南大學瞿明安教授從其主持編寫的《中國西部民族文化通志》的角度，討論了中國民族學西部學派的問題。重慶大學彭文斌教授以九寨溝旅游業為例，反思了旅游人類學的發展。大連民族學院李鴻教授研究了少數民族文化傳承與科技創新的關系，探討了推進民族地區文化科技創新的基本路徑。貴州大學納日碧力戈教授從西江苗族喪葬儀式的元話語的角度，揭示了核心符號與社會變遷的關系。中國社會科學院社會學研究所羅紅光研究員以大瑤山瑤族的親屬制度與“族內婚”為案例，討論了人類學與民族學的關系問題。《民族研究》編輯部劉海濤博士對二戰后ethnohistory（歷史人類學）在美國學界的表現作了翔實的歷史考察，為研究西方歷史人類學的興起提供了新的視角。

2.關于“藏彝走廊”與西南民族研究。西南民族大學趙心愚教授探討了《南詔德化碑》的立碑目的，認為南詔立此碑是在為閣羅鳳歌功頌德，同時向吐蕃示好，表明其繼續維持與吐蕃結盟而與唐保持對立的政治態度。四川大學石碩教授論述了新時期藏彝走廊研究對認識西南民族格局的啟示與意義。四川省民族研究所袁曉文研究員以藏彝走廊一個人口較少的族群“多續人”為研究對象，指出“多續人”的藏族身份認同是具有歷史淵源的。云南財經大學陳剛教授以瀘沽湖地區落水村為例，討論了藏彝走廊民族文化旅游與民族飲食文化的變遷。西南民族大學郎維偉教授通過對那曲村落社會的調查，分析了藏北牧民傳統畜牧生計方式的轉變。云南農業大學秦瑩教授就云南藏區維穩建設中比較突出的一些問題提出了相應的解決建議。大學平措教授以《格薩爾》為例，從語言學角度研究了藏語中的模擬詞。

3.關于民族認同與宗教。四川大學張澤洪教授介紹了其對西南少數民族《指路經》研究的部分成果，認為《指路經》反映出西南各族群沿藏彝走廊、南嶺走廊遷徙的真實歷史。中央民族大學邢莉教授討論了民族民間節日的價值體系與保護問題。云南省社會科學院楊福泉教授以東巴教“還樹債”儀式和同名口誦經為對象，研究少數民族文字經書與口誦經之間的關系。云南大學高志英教授通過對傈僳族以王驥崇拜為核心的下火海上刀山儀式的考查，探討其多重認同在不同歷史時期的演變及其動因。廈門大學王平副教授以甘肅臨夏八坊回族聚居區為個案，分析了城鎮回族聚居區傳統與現代社區的互動與整合。西南民族大學李玉琴教授對安多藏區山神信仰進行了考察，探討了山神崇拜所呈現的人與自然、社會、神靈、宗教之間的關系。

4.關于民族地區的流動人口與中國的民族識別。中央民族大學潘蛟教授討論的是少數民族人口流動問題，分析了少數民族人口流動“多態性”的成因；樸光星副教授基于對朝鮮族城市化進程的考察，探討了“壓縮型城市化”下的民族共同體的“離散危機”與“重構運動”；張曦副教授研究了了汶川地震后重建的四川邛崍市油榨鄉直臺村移民問題；關凱副教授作了題為《制度與理性的選擇：不流動的草原牧民》的發言，關注的是草原牧民的流動問題。云南民族研究所沈海梅教授從社會性別視角研究了民族識別問題，認為民族國家的民族識別工程實質上是歸屬政治的建構，歸屬的性別政治重新確定了少數民族女性與民族國家的關系。西南民族大學秦和平教授通過對云南“民族識別”工作的再認識，指出56個民族的來歷并非源于民族識別。海南師范大學王獻軍教授將貴州黎族與海南黎族進行了對比。