舞蹈語言論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇舞蹈語言論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、國外舞蹈教育與我國舞蹈教育的對比

21世紀(jì)的國際競爭無疑首先是人才的競爭，因此，人才的素質(zhì)教育顯得尤為重要。正是基于這一戰(zhàn)略意義上的考慮，美國舞蹈、音樂、戲劇和視覺藝術(shù)這四門藝術(shù)教育的全國性組織，在聯(lián)邦政府的直接干預(yù)下，早在1994年就制定出版了《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》。該《標(biāo)準(zhǔn)》有一個(gè)副標(biāo)題，意指每一個(gè)年輕的美國人在藝術(shù)中應(yīng)該知道和能夠做什么。這種全新的“素質(zhì)教育”思路是對傳統(tǒng)“應(yīng)試教育”模式的叛逆，它規(guī)定藝術(shù)等同于數(shù)理化等核心學(xué)科，這顯然是以全球宏觀的文化視角來關(guān)注人的教育和人的發(fā)展，也符合人類渴望心靈感知和審美體驗(yàn)的本性。《標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育不是少數(shù)“天才”的專利，所有學(xué)生，不論其背景、天賦，即便殘疾，都有權(quán)享受藝術(shù)教育及其提供的豐富內(nèi)容。

反觀我們的藝術(shù)教育，不能說毫無作為，但是我們也深知“缺乏基本的藝術(shù)常識和技能的教育絕不能稱為真正完整的教育”。而讓我們無奈的是至今還沒有一套科學(xué)而又便于操作的藝術(shù)教育的措施和方法。

我們有不少舞蹈藝術(shù)專科學(xué)校，選拔人材基本上仍源于教師的伯樂相馬，如體型“三長一小”適合跳舞，給他們的最佳出路便是升和入正規(guī)的藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，以求將來技驚四座，拿個(gè)大獎什么的，徒喜師榮。這樣的學(xué)生除了所學(xué)專業(yè)學(xué)科的知識、技能，旁的學(xué)科的知識、技能則很貧乏。而絕大多數(shù)的學(xué)生卻被這樣偏科的教育體系剝奪了對藝術(shù)教育的渴望和權(quán)利。有些酷愛藝術(shù)的學(xué)生，甚至?xí)恢蛔⒅馗呖忌龑W(xué)率的老師要求暫時(shí)把提琴或舞鞋放下，去應(yīng)試。撞過終點(diǎn)的幸運(yùn)者，如果愿意，才可以補(bǔ)續(xù)藝術(shù)教育這一課。然而，大多數(shù)的落選者面臨生存為第一需要時(shí)，恐怕也沒心思再去接受藝術(shù)教育了。

從這個(gè)意義上說，我們的素質(zhì)教育真的還沒有起步。美國人的《標(biāo)準(zhǔn)》是著眼于保證下一代在與世界對話時(shí)仍能處于不敗之地。這一次，他們在智力思維和藝術(shù)教育實(shí)踐方面又走在了世界前列。他山之石，可以攻玉。我國也應(yīng)考慮制定一套符合國情的素質(zhì)教育大綱，以切實(shí)提高從幼兒園到高中學(xué)生的綜合素質(zhì)。

二、教育理念的轉(zhuǎn)變至關(guān)重要

校園舞蹈教育應(yīng)定位在面向校園、面向文化階層，不斷探索舞蹈教育的新理念十分必要。在多年的表演和教學(xué)中筆者認(rèn)為以下一些教育理念的轉(zhuǎn)變是至關(guān)重要的。

1．要相信所有的學(xué)生是能夠教育好的。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，一個(gè)人的舞蹈才能是要有天賦的，舞蹈教育只是一部分人的專業(yè)，而在普及舞蹈教育的今天，教師對學(xué)生有了正確的觀念，對學(xué)生的影響是非常大的。一位教師如果認(rèn)為某學(xué)生好，那么在他的影響下，這個(gè)學(xué)生的成績會越來越好；反之，如果教師認(rèn)為根本不行，那么這個(gè)學(xué)生的成績會越來越差。

美國教育心理學(xué)家布魯諾在美國3000多所學(xué)校進(jìn)行實(shí)驗(yàn)：有20％的成績不理想的學(xué)生參加測試，用他的教學(xué)方法后，其中70％的學(xué)生的成績得到了提高。這說明學(xué)生的潛力是比較大的。能否開發(fā)潛力，關(guān)鍵在于教師教的是否得法、是否善于調(diào)動學(xué)生的心理因素、是否善于從學(xué)生的實(shí)際出發(fā)來進(jìn)行教學(xué)。

2．要承認(rèn)學(xué)生是學(xué)習(xí)舞蹈的主體。

通過對舞蹈參與主體在舞蹈方面是否有主觀能動性的微觀分析，發(fā)現(xiàn)學(xué)生能否學(xué)習(xí)好舞蹈，與他的主觀能動性有直接的關(guān)系。

學(xué)生學(xué)習(xí)的時(shí)候是有選擇性的。有興趣的，他就接受；反之就不接受。因此，教師在舞蹈教學(xué)活動中，一定要重視學(xué)生的心理活動，重視調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，對學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、愿望進(jìn)行培養(yǎng)和激發(fā)。興趣是學(xué)生探求新知識的內(nèi)在動力，興趣也是一個(gè)人終生追求事業(yè)成功的內(nèi)在動力。使用精彩、新穎而富有啟發(fā)性的導(dǎo)語，能體現(xiàn)教學(xué)的難點(diǎn)與重點(diǎn)，是教師在新的教學(xué)內(nèi)容或活動開始時(shí)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)的行為方式。俗話說：“良好的開端是成功的一半。”在講課伊始，教師巧設(shè)一個(gè)引人人勝的藝術(shù)導(dǎo)語，激發(fā)學(xué)生認(rèn)知的興趣和情感，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生思維，以讓學(xué)生用最短的時(shí)間進(jìn)入課堂學(xué)習(xí)的最佳狀態(tài)，喚起學(xué)生對知識技能探求的欲望，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”。此時(shí)，才是數(shù)字的良機(jī)，為順利完成教學(xué)任務(wù)創(chuàng)造了良好的氛圍，是實(shí)現(xiàn)整體藝術(shù)效應(yīng)的關(guān)鍵一步。

3.要承認(rèn)學(xué)生之間是有差別的。

教師對“差”的學(xué)生要寬容。教師非常重要的任務(wù)是要挖掘?qū)W生的潛能。每個(gè)學(xué)生的潛能是不一樣的，因此對學(xué)生的成長要因材施教，各展其長。要給孩子以成功的體驗(yàn)，這樣孩子就相信自己的能力，他接著會追求下一個(gè)成功。這種成功感對每一個(gè)人終身的發(fā)展都是至關(guān)重要的。

4．要重視培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素質(zhì)、堅(jiān)強(qiáng)的意志、開朗的性格。

健全的、良好的心理素質(zhì)，是舞蹈教育事業(yè)成功的重要條件之一。舞蹈學(xué)習(xí)到了關(guān)鍵時(shí)刻，不是比技術(shù)，而是比心理素質(zhì)。心理素質(zhì)有時(shí)起決定作用，像冰上舞蹈家申雪、趙宏博，他們在相當(dāng)多的情況下能達(dá)到技術(shù)和藝術(shù)的完美表現(xiàn)；但有時(shí)心理素質(zhì)較差，就屢有小的失誤，最終與冠軍無緣。所以，心理素質(zhì)的培養(yǎng)在舞蹈的基礎(chǔ)教育中應(yīng)當(dāng)作為非常重要的任務(wù)來抓。很多學(xué)校在心理素質(zhì)方面開了課，有心理咨詢輔導(dǎo)，這也是素質(zhì)教育的重要內(nèi)容。

5．要把德育，也就是把教育學(xué)生做人放在首要位置。

克服重智育輕德育的傾向。學(xué)校要堅(jiān)持把德育工作擺在素質(zhì)教育的首要位置，樹立育人為本的思想，將“思想政治素質(zhì)是最重要的素質(zhì)”的要求落實(shí)到教育教學(xué)工作的各個(gè)環(huán)節(jié)。一個(gè)人在知識上的缺陷，不至于影響他的一生，而在做人方面的缺陷則會影響他一輩子。

隨著時(shí)代的發(fā)展，做人方面的要求也是不斷發(fā)展的，應(yīng)增加新的內(nèi)容，讓學(xué)生進(jìn)入社會以后，能很快適應(yīng)這個(gè)社會。特別是在市場經(jīng)濟(jì)社會，要培養(yǎng)孩子良好的行為規(guī)范，長大以后，要誠實(shí)守信，有職業(yè)道德，對他人有愛心，能與他人建立溝通與合作。

6．要重視讓學(xué)生掌握現(xiàn)代的信息技術(shù)，重視現(xiàn)代信息技術(shù)在教育教學(xué)中的運(yùn)用。

信息技術(shù)發(fā)展非常快，它將對學(xué)校的教育和學(xué)生的學(xué)習(xí)帶來革命性的變化。“未來的文盲，是不會運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的人”，網(wǎng)上教學(xué)、網(wǎng)上舞蹈信息的交流、網(wǎng)上視頻及面對面的溝通，這些都會為舞蹈教育的普及起到積極的作用。

三、舞蹈藝術(shù)向我們走來

素質(zhì)教育有點(diǎn)像體育的全能比賽，我們可能會在某個(gè)單項(xiàng)上保持優(yōu)勢，但總成績卻可能被遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后頭。魯迅先生說，中國人做事太不認(rèn)真了，干什么事好象一掛招牌就成功了。

篇（2）

價(jià)值是人們對物質(zhì)、文化需要的體現(xiàn)，價(jià)值的產(chǎn)生是由物質(zhì)、文化自身固有的功能決定的。功能的多少，作用的大小，決定了人們需要的程度。“體育價(jià)值觀是體育行為的杠桿”。體育舞蹈作為一種特殊的社會實(shí)踐活動，是體育運(yùn)動的一部分。它的興起和發(fā)展深受廣大群眾的青睞，顯示出不可估量的作用和強(qiáng)大的生命力。自1984年以來先后有日本、英國、美國、香港、等國家和地區(qū)的體育舞蹈專家前來我國進(jìn)行表演與教學(xué)。北京、廣州、上海、南京等大城市組織了相應(yīng)活動，掀起了全國各地學(xué)習(xí)與推廣體育舞蹈的熱潮。我國體育舞蹈在體育中的作用已被國家教委所重視，1987年國家教委為高師體育增設(shè)了體育舞蹈課，一些大學(xué)在體育課中也增加了體育舞蹈的內(nèi)容。體育舞蹈在我國得到如此迅猛發(fā)展，從本質(zhì)上講，是其自身功能與價(jià)值所決定的。為了能使體育舞蹈在我國長期穩(wěn)定的發(fā)展，應(yīng)首先對其功能與價(jià)值進(jìn)行研究，以求得共識。本文通過自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，查閱了有關(guān)文獻(xiàn)資料，對體育舞蹈的價(jià)值進(jìn)行了幾方面研究，旨為廣泛宣傳推廣這一新興體育項(xiàng)目，起到拋磚引玉的作用。

1運(yùn)動學(xué)價(jià)值

體育舞蹈是根據(jù)人體解剖、生理特征，在音樂在伴奏下，通過人體各環(huán)節(jié)有節(jié)奏的變化而塑造出不同難度的形體動作和造型，表現(xiàn)不同的情感和技藝，達(dá)到自娛自樂和增強(qiáng)體質(zhì)或進(jìn)行競技的一項(xiàng)體育運(yùn)動。體育學(xué)是研究人的身體全面發(fā)展的一般規(guī)律的綜合性學(xué)科。作為體育運(yùn)動的基本內(nèi)容和實(shí)現(xiàn)體育目的手段與方法的體育舞蹈，是體育文化系統(tǒng)中的新生事物，是體育研究的對象。當(dāng)前社會已經(jīng)步入了科學(xué)化、自動化、信息化時(shí)代，人們繁重的勞動量將減少，工作時(shí)間縮短、休閑時(shí)間增多，豐富多樣的體育活動必然成為人們提高生活質(zhì)量滿足自我需要的高級精神享受和追求。隨著社會的不斷發(fā)展進(jìn)步，人們對體育內(nèi)容、手段和方法，提出了多樣化的要求，通過在娛樂中運(yùn)動，達(dá)到更好地完善自身，改造自我，適應(yīng)社會需要的目的。

體育舞蹈在我國的興起與蓬勃發(fā)展的實(shí)踐證明，它是實(shí)現(xiàn)體育目的，使身體得到全面發(fā)展的基本手段，是人們十分喜歡的一項(xiàng)體育運(yùn)動。

體育舞蹈的形式有個(gè)體練習(xí)，但更多的是群體練習(xí)，在運(yùn)動過程中要求參加者相互配合，在音樂的伴奏下翩翩起舞。體育舞蹈運(yùn)動的過程，也是一個(gè)追求美、創(chuàng)造美、實(shí)現(xiàn)美的過程，參加者在活動中可以表現(xiàn)美、欣賞美，獲得美的享受。

運(yùn)動學(xué)是體育科學(xué)中的一門綜合性學(xué)科。研究對象是人體運(yùn)動的一般規(guī)律，把運(yùn)動知識化、系統(tǒng)化、理論化，更好地指導(dǎo)體育運(yùn)動實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)體育的目的。體育舞蹈遵循了人體運(yùn)動的一般規(guī)律，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的運(yùn)動形式，豐富了體育運(yùn)動的內(nèi)容，是強(qiáng)身健體的有效手段和可靠方法。體育舞蹈動作，以人體肌肉活動特有的運(yùn)動形式產(chǎn)生負(fù)荷，刺激內(nèi)臟器官，促進(jìn)呼吸、循環(huán)、消化、神經(jīng)等系統(tǒng)機(jī)能的增強(qiáng)，滿足肌肉負(fù)荷后的需要，維持機(jī)體在新的情況下的平衡。由此可見，體育舞蹈具有明顯的體育運(yùn)動學(xué)價(jià)值，因而贏得了廣大群眾的喜愛，是當(dāng)今社會中人們喜聞樂見的體育運(yùn)動項(xiàng)目。2生理學(xué)價(jià)值

運(yùn)動生理學(xué)是一門研究人體對運(yùn)動的反應(yīng)和適應(yīng)的學(xué)科。根據(jù)運(yùn)動負(fù)荷的價(jià)值或理論，學(xué)術(shù)界曾提出如下結(jié)論：即心率在110次／分以下，機(jī)體的血壓、血液成分、尿蛋白和心電圖等都沒有明顯的變化，健身價(jià)值不大；心率在130／分時(shí)，每搏輸出量開始出現(xiàn)接近或達(dá)到一般人的最佳狀態(tài)，健身效果明顯；心率在150次／分時(shí)每搏輸出量開始出現(xiàn)緩慢的下降；心率增加到160—170次／分之間雖無不良的反應(yīng)，但亦未能出現(xiàn)更好的健身跡象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳區(qū)間保持在120—140次／分之間。生理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，心率在120—140次／分情況下活動，身體各組織能得到充分的血液供應(yīng)，代謝狀態(tài)最好。查閱有關(guān)資料可知，華爾茲最高平均心率為142．8次／分，探戈舞最高平均心率為142．6次／分，恰恰舞最高平均心率為145．2次／分，牛仔舞最高平均心率為172．8次／分，以上四種舞蹈對健身效果明顯，具有生理學(xué)價(jià)值。

3心理學(xué)價(jià)值

體育舞踞是一項(xiàng)全身性娛樂運(yùn)動，對參加者的身心很有好處，有明顯的心理學(xué)價(jià)值。從心理學(xué)角度來講，人的注意是受指向性刺激制約的。在翩翩起舞的過程中，人的注意力必須集中在欣賞優(yōu)雅的舞曲和依照音樂節(jié)奏將內(nèi)心情感抒發(fā)在舞姿上，由于注意的轉(zhuǎn)移，能使其它部分機(jī)體得到調(diào)整和充分休息，所以體育舞踞具有消除疲勞、陶冶情操、康復(fù)機(jī)體、消除心理障礙的作用。另外體育舞蹈還具有調(diào)整人際關(guān)系的作用。由于體育舞蹈是一種群體運(yùn)動，在集體場所進(jìn)行，能使參加者體驗(yàn)到個(gè)人與集體的關(guān)系，把“我”置于“我們”之中，起到協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系的作用。

4美學(xué)價(jià)值

篇（3）

廖祥龍?zhí)岢鲋w語言教學(xué)法即在體育課堂把各式各樣的肢體語言作為載體，就是指通過人體的姿態(tài)、動作、眼神、活動、手勢、形態(tài)、表情、著裝、距離等在教授者和學(xué)習(xí)者之間進(jìn)行信息互動、情感表達(dá)的一種直觀教學(xué)法。左成通過探索得出，體育院系學(xué)生課堂上常用的教學(xué)方法是非語言教學(xué)法，非語言教學(xué)中情感表達(dá)依據(jù)人體不同部位的生理器官作用分為視覺、聽覺和觸覺三種。吳必強(qiáng)指出，非語言提示法的主要方法有手勢示意、表情示意、圖示示意和短語、術(shù)語的語言提示，這些方法能合理地幫助學(xué)生很快建立規(guī)范的動作定義，穩(wěn)固動作的運(yùn)動定型。示意法在體育課教學(xué)中會幫助中老年教師處理難度動作示范困難的問題。王雁北把體育老師的體態(tài)語言劃分為示意性體態(tài)語言和示范性體態(tài)語言兩種，并分析了體態(tài)語言在藝術(shù)體操教授中的應(yīng)用。陶華濱討論了在運(yùn)動技能成型的泛化時(shí)期、分化時(shí)期和鞏固時(shí)期中語言規(guī)范與非語言規(guī)范的不同運(yùn)用問題，對運(yùn)動技能教授具有關(guān)鍵的指示作用。徐立和闡述了體育競賽中隊(duì)員、裁判員和教練員的非語言交流問題。劉強(qiáng)輝探討了籃球比賽中本隊(duì)成員，教練員和裁判員的語言與非語言的信號傳遞形式。從文獻(xiàn)的多少來看，對運(yùn)動鍛煉和運(yùn)動競賽的探索文獻(xiàn)比體育教學(xué)的探索文獻(xiàn)要少很多，特別是對群眾體育中的非語言行為探索更是很少涉獵。以上相關(guān)科研成果對非語言行為探索在運(yùn)動中的應(yīng)用的發(fā)展，具有關(guān)鍵的指導(dǎo)作用，對本課題的探索也具有激發(fā)和借鑒意義。綜上所述，首先，因?yàn)轶w育運(yùn)動以身體動作為主的特別性，所以非語言行為的應(yīng)用會顯然比語言行為多，因此必須對學(xué)校體育、競技體育、社會體育中的非語言規(guī)范進(jìn)行系統(tǒng)探索。其次，要深度研究和提高體育運(yùn)動中非語言行為，對體育老師、教練員、裁判員的非語言行為的相關(guān)理論大力探索。再次，要討論體育老師、裁判員、教練員的非語言規(guī)范的相關(guān)研究，就是怎樣提高他們的體育專業(yè)素質(zhì)問題。最后，通過體育活動中的非語言規(guī)范的探索，為建設(shè)體育非語言行為學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

2把非語言溝通運(yùn)用于中國體育舞蹈教學(xué)中的迫切性

2.1體育舞蹈中非語言因素的劃分

非言語因素是人際交流活動的關(guān)鍵組成成分，有時(shí)能逾越語言不同的阻礙，比語言信號更具有號召力。就像美國著名人類學(xué)家、心理學(xué)家艾德華．霍爾所說的：“比起有聲語言，無聲語言所傳遞的意義要多得多，而且深入得多。”體育舞蹈表演中舞者與觀眾間主要是通過非語言形式進(jìn)行信息的傳遞，舞者通過非語言把思想和感情有韻律地表現(xiàn)出來，使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，給觀賞者以美的享受，達(dá)到身心愉悅的效果。非語言因素研究范圍廣，中外學(xué)者對非語言因素分類說法不同。如約翰•麥金太爾把非語言交流具體分為手勢(姿勢、點(diǎn)頭)、輔助語言(語速、點(diǎn)頭)、面部(微笑、皺眉)、眼睛(注視、目光接觸)。還有人把其分為體態(tài)語、副語言、客體語和環(huán)境語。根據(jù)以前的劃分結(jié)果，本文綜合體育舞蹈本身所具有的特點(diǎn)，把它們中的非語言因素合理劃分為以下幾種：面部表情與眼神、肢體動作、音樂與節(jié)奏和舞伴間的配合、化妝與服飾。

2.2非語言交流手段對體育舞蹈教學(xué)的影響

我們雖然在教學(xué)過程中很容易看到教師的教學(xué)水平相當(dāng)?shù)母鞣N情況，有關(guān)基礎(chǔ)知識的教學(xué)資源的和歸納能力相差不大，教學(xué)目的也相同，但是課堂效果卻差距明顯。有的教師在課堂上巧妙設(shè)計(jì)，課堂氛圍活躍，有的教師在課堂上卻表現(xiàn)呆板、乏味，學(xué)生也是死氣沉沉。是否有良好的課堂效率誠然受到各種因素的制約，比如教師自身知識水平和師德魅力、學(xué)校教風(fēng)和聽課評課的實(shí)施等。然而教師的基本素養(yǎng)及應(yīng)用語言文字的能力，通常是決定教師一節(jié)課課堂教學(xué)成敗的關(guān)鍵因素。教學(xué)往往是師生之間的一個(gè)互動交往的過程，教師一般是通過口語表達(dá)和非語言行動的表達(dá)來實(shí)施教學(xué)，教授知識，抒發(fā)感情的。非口語表達(dá)的例子，諸如不同的課堂教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變，使用多樣的教學(xué)媒體，把握課堂教學(xué)的快慢，教師語調(diào)和語音的變換，教師的身體活動和恰當(dāng)?shù)氖謩荩處煹谋砬楹蜕駪B(tài)以及適當(dāng)停頓等，都是教師課堂教學(xué)以外良好的輔助方法。非語言表達(dá)能引起學(xué)生的注意，更生動形象地傳授知識和交流情感，是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)的重要因素。在對課堂教學(xué)的探討中，好多教育部門對教師的積極性與學(xué)生的成績的關(guān)系作了大量的研究，得出以下結(jié)論：充滿活力和激情的教師會極大地激發(fā)學(xué)生對待學(xué)習(xí)的積極性。其因素在于非語言和外加語言的指示作用。他們一致認(rèn)為非語言的指示作用與學(xué)生自身運(yùn)動所發(fā)出的信息是密不可分，它輸送出情緒和感受，能增強(qiáng)語言所傳遞的信號。非語言和外加語言指示是老師課堂教學(xué)中形象性的關(guān)鍵部分，教學(xué)的生動形象大致上是由于角色轉(zhuǎn)換對學(xué)生的激勵方式，不斷引發(fā)或影響學(xué)生的注意力。

篇（4）

一、深入生活，品位動作的美

舞蹈是反映社會生活的身體藝術(shù)，社會生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過高度提煉，藝術(shù)美化，表現(xiàn)思想與情感世界的人體動作藝術(shù)，只有生活經(jīng)驗(yàn)豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進(jìn)步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動作組成舞蹈的特殊語言，構(gòu)成流動狀態(tài)的視覺現(xiàn)象。“動作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美，首先要學(xué)會品味“動作”。

1．了解“動作”的不同功能，把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調(diào)動作，通過改變動作元素和畫面，描繪出火熱的勞動場面，抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作，就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。

2．了解“動作”的不同風(fēng)格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通過動作得以具體表現(xiàn)，而不同風(fēng)格的舞蹈又有不同的美化造型化的標(biāo)準(zhǔn)。以中國古典舞和西方芭蕾舞為例，二者同屬經(jīng)典舞蹈，但用比較的眼光欣賞，卻能找到由文化精神的差異延伸到舞蹈風(fēng)格用動作表現(xiàn)形式的差異。

二、提高藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)入舞蹈審美的最高境界

要求欣賞者不僅有文化知識的積累，而且還要具備舞蹈基本理論知識，要了解芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產(chǎn)生的歷史、文化背景。

芭蕾舞動作的“線性”美。西方“外放與擴(kuò)張”的文化特質(zhì)反映在芭蕾舞動作形態(tài)上體現(xiàn)為開、繃、直、立。開，舞者左右對稱地極大限度向外拉開肩、胸、胯、膝、踝這五大關(guān)節(jié)部位，擴(kuò)大動作范圍，運(yùn)動靈活，表現(xiàn)力極強(qiáng)，最大限度地占有舞臺空間。繃，舞者將各部位繃起來，尤其是腳繃直，增加腳形的美和腳的表現(xiàn)力。一是表現(xiàn)線性藝術(shù)，跳躍時(shí)，使腳和腿的線條非常漂亮、流暢；二是表現(xiàn)放射性藝術(shù)。舞者通過繃，將能量聚集在腳尖和手指尖，將肢體放射到舞臺空間。直，有兩方面的意義：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝蓋伸直，形成舒展、長線條、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞臺上的運(yùn)動軌跡大都成直線性。立，芭蕾舞者使頭頸、軀干和四肢作為一個(gè)整體，像古典宮殿似地傲然挺立，氣宇軒昂，女演員甚至還立在了腳尖之上，整個(gè)芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的。產(chǎn)生更加顯赫的空間占有感，使芭蕾成為一種完全人為的、純粹審美對象的藝術(shù)，從而有效地產(chǎn)生一種審美距離。而中國古典舞的運(yùn)動核心就是“圓形”。體現(xiàn)在舞臺空間變化上，如主干步伐“圓場步”、“擺扣步”都是運(yùn)行在弧線、圓線和“S”線上，造成一種行云流水般的整體效果，展現(xiàn)出中國古典舞特有的動態(tài)時(shí)空韻律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

三、觀賞優(yōu)秀作品，融入深層境界

欣賞能力的提高依靠觀賞優(yōu)秀的、代表那一個(gè)歷史時(shí)期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品。欣賞最好的作品才能使人具備美的評判能力，如，芭蕾舞《天鵝湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活潑、快樂。四位始終相互手拉手的女演員排成一排，在諧謔曲旋律的伴奏下快速做出各種整齊劃一的動作，編導(dǎo)非常準(zhǔn)確地捕捉位于四小天鵝會走、會跑、會跳但還不會飛的特征，所以她們的手一直拉在一起，只有在舞蹈結(jié)束時(shí)，四位女演員才撒開雙手，抬起手臂，仿佛天鵝展翅頌飛，但又立即跪了下來，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她們畢竟還不會飛！整個(gè)舞蹈編排巧妙，動作整齊靈巧。舞蹈欣賞者只要學(xué)會從豐富多彩的人體舞蹈動作去體會不同特點(diǎn)，不同風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)美，提高想象力與創(chuàng)造力，就能領(lǐng)略舞蹈的氛圍與意境，從中獲得審美享受。賞析畫面，進(jìn)入舞蹈審美的深層境界，所謂（下轉(zhuǎn)第82頁）（上接第19頁）舞蹈畫面，就是由舞蹈的動作姿態(tài)造型，在舞臺空間所形成的舞蹈構(gòu)圖。舞蹈畫面一個(gè)又一個(gè)地不斷流動，組合更迭，在這個(gè)意義上，藝術(shù)家們稱舞蹈是活動著的繪畫。同時(shí)，舞蹈畫面，不僅僅“好看”，又是作品主題和情感依托的“景觀”。看“懂了”畫面，也就理解了：

1．認(rèn)識舞臺“區(qū)位”。舞臺區(qū)位是舞蹈構(gòu)圖的空間，一般有六個(gè)區(qū)位。區(qū)位有強(qiáng)弱之分。一般說前區(qū)靠近觀眾，比舞臺后部更有力量。三區(qū)在前區(qū)中心，舞臺“表現(xiàn)”明顯有力。沖突、和結(jié)束時(shí)的造型畫面一般都安排在這個(gè)區(qū)位。一區(qū)和五區(qū)距離觀眾很近，又不占主要位置，適合于表現(xiàn)細(xì)膩的感情。四區(qū)往往成為正統(tǒng)、高貴和有權(quán)勢的區(qū)域，很多舞劇的主要人物都從這里出場或坐這個(gè)位置上。另外，人們視覺習(xí)慣是先看左邊，區(qū)位的強(qiáng)弱是有變化的。“前強(qiáng)后弱，左強(qiáng)右弱”是區(qū)位強(qiáng)弱的一般特點(diǎn)，但改變空間的高度和方位就會發(fā)生變化。

2．認(rèn)識舞蹈移動線。舞蹈移動線是演員在舞臺空間的一系列路線走向，它將有限的舞臺空間展示為無限廣闊的表現(xiàn)場地，以直、平、折、轉(zhuǎn)等多種線條創(chuàng)造出和諧統(tǒng)一的整體美感，而每一種移動線都有各自不同的審美情感體驗(yàn)。（1）平行移動線一般比較平靜、自如和穩(wěn)定，如《鄂爾多斯舞》、《草原女民兵》的出場。（2）斜線移動一般表現(xiàn)有力的推進(jìn)，并有延續(xù)和縱深感。如《大刀進(jìn)行曲》中的“奔赴前線”和音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“過雪山草地”等。（3）筆直向前的豎線移動形成強(qiáng)勁有力的磅礴動勢。如《紅色娘子軍》結(jié)尾的“向前進(jìn)行”。（4）曲線移動所形成的圓線，弧線和蛇線則表現(xiàn)出流暢、圓潤、柔和的情調(diào)。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折線移動給人以游移、跳蕩和不穩(wěn)定的活躍感。如《行軍路上》折線的運(yùn)用準(zhǔn)確地勾畫出“崎嶇的山路”。超級秘書網(wǎng)

3．認(rèn)識舞蹈圖案。舞蹈圖案即“畫面”，它是為烘托渲染主題精心安排的，讓觀眾在美的氛圍中感受到集中的情感和思想意圖。三角形顯得穩(wěn)定，S形有夸大空間概念的作用，圓環(huán)形則不僅具有流動感，而且使畫面凝練集中，給人以柔和流暢延綿不斷的感覺，這些豐富的圖案藝術(shù)地、規(guī)律地布在舞臺上，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)的“繪畫美”。（1）“分散”、“集中”型圖案。“分散”畫面占滿舞臺空間，主要是展現(xiàn)總體形象，表現(xiàn)總體氣勢，渲染濃郁的情感，在特定的場景中還能起襯托和加強(qiáng)作用。（2）整齊一律型圖案。這是一種最簡單的形式美畫面，最能體現(xiàn)單純和整齊的美，給人以一種節(jié)奏和秩序的審美感覺。（3）平衡對稱型圖案。“平衡”和“對稱”是我國傳統(tǒng)舞臺畫面美的觀念。“平衡”使舞臺穩(wěn)定規(guī)整，“對稱”則使畫面構(gòu)勢協(xié)調(diào)。（4）調(diào)和對比型圖案。各種舞蹈畫面如果沒有高與低、動與靜、正與反、明與暗的種種對比，就會缺乏層次和厚度，而“調(diào)和”則能使差異形成統(tǒng)一。（5）多樣統(tǒng)一型圖案。它是畫面美的最高級形式，是上述各種形式的對立統(tǒng)一。

四、結(jié)語

舞蹈實(shí)際上就是身體語言，人類無聲的身體語言包含了100多萬種信息，它們在人類交往中占著多半的輸出量，所以英國的格言說“沉默是金”。特別應(yīng)該指出的是，這“金子”傳達(dá)的信息是最真實(shí)的東西，正如弗洛伊德所言：“沒有人可以隱藏機(jī)密，假若他的嘴不說話，他會用指尖說話”。因此，身體語言才敢昂首挺胸地把“聽其言而觀其行”改為“觀其行而后聽其言”。正是在這個(gè)意義上，純粹身體化的舞蹈才有其無限的魅力，不僅成為個(gè)體，而且成為群體的無聲的言說。

篇（5）

舞蹈是一門古老的身體語言藝術(shù)，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產(chǎn)生看，其產(chǎn)生在尚沒有文字的遠(yuǎn)古時(shí)代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產(chǎn)生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達(dá)神意、表達(dá)情感的一種重要方式。現(xiàn)存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強(qiáng)的儀式性特點(diǎn)，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會的進(jìn)步，舞蹈的社會功能和文化性質(zhì)也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強(qiáng)審美價(jià)值的欣賞性藝術(shù)，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術(shù)特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強(qiáng)化秩序及整合社會的方式。”紀(jì)蘭慰認(rèn)為“儀式就是通過一定的時(shí)間、地點(diǎn)、對象、形式再現(xiàn)社會習(xí)俗（生活）的一個(gè)過程；通過歲歲重復(fù)、交替的程式化、制度化的儀式行為，實(shí)現(xiàn)某一時(shí)刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進(jìn)行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但皆揭示了儀式的基本內(nèi)涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準(zhǔn)則、規(guī)矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實(shí)就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內(nèi)涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實(shí)物性安排營造一個(gè)有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，是一個(gè)用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學(xué)家特納認(rèn)為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個(gè)符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當(dāng)行為形式符號，還可充當(dāng)聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內(nèi)涵與社會生活

中國上古時(shí)期的各種社會實(shí)踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質(zhì)上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X遵守社會道德，從制度的層面來維護(hù)社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規(guī)范社會的各種秩序，再現(xiàn)禮的精神內(nèi)核。祭天祭祖、歲時(shí)祭典和其他政治儀式?jīng)Q定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規(guī)則決定了集體內(nèi)部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式?jīng)Q定著人們的生活秩序；春祈秋報(bào)及其相關(guān)節(jié)候性祭典與各類生產(chǎn)儀式，構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會中的經(jīng)濟(jì)秩序。由此可見，儀式是上古時(shí)期生產(chǎn)生活各領(lǐng)域的中介環(huán)節(jié)，也是社會秩序的表征性符號和文化事項(xiàng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。它表征著上古時(shí)期整個(gè)社會生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現(xiàn)為儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內(nèi)涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學(xué)者維柯《新科學(xué)》認(rèn)為每個(gè)民族的誕生和發(fā)展中大致經(jīng)歷了互為銜接的三個(gè)時(shí)代，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代，我國早期先民的認(rèn)知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個(gè)時(shí)代進(jìn)行分析。

所謂神的時(shí)代即人類的史前社會。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載和考古學(xué)成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時(shí)代的山頂洞人。山頂洞人已經(jīng)有鬼魂崇拜觀念和與此相關(guān)的喪葬巫術(shù)儀式，新石器的仰韶時(shí)代已經(jīng)有社祭的考古遺存，龍山時(shí)代已經(jīng)有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時(shí)期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經(jīng)形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產(chǎn)物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進(jìn)行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進(jìn)行祭祀，或借助某種神力進(jìn)行干預(yù)、制服以達(dá)到目的，于是產(chǎn)生了巫術(shù)思維和巫術(shù)儀式。

所謂英雄時(shí)代即夏商時(shí)期。這時(shí)候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進(jìn)行的。夏禹治理水患當(dāng)為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現(xiàn)。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當(dāng)然，大禹還具有祖靈的性質(zhì)。商代祖先崇拜觀念占據(jù)主導(dǎo)，現(xiàn)存甲骨卜辭中有相當(dāng)數(shù)量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時(shí)代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強(qiáng)調(diào)道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經(jīng)營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質(zhì)，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現(xiàn)。

以上勾勒了中國古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點(diǎn)。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術(shù)儀式

巫術(shù)是人類童年時(shí)期，對人自身和人以外的自然的認(rèn)識還處于蒙昧狀態(tài)時(shí)對神秘的異己力量有所感受和體驗(yàn)的時(shí)候，自然產(chǎn)生的言辭和行為，并使其固定化的結(jié)果。原始時(shí)代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產(chǎn)生了巫術(shù)。巫術(shù)儀式一般包括巫術(shù)行為和與此相關(guān)的一整套巫術(shù)觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術(shù)的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據(jù)認(rèn)為賦有巫術(shù)魔力的實(shí)物和咒語。中國大約在舊石器時(shí)代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相關(guān)的神話和巫術(shù)。中國早期巫術(shù)涉及古人社會生活的各方面。除個(gè)體巫術(shù)外，還有公共巫術(shù)，如禳災(zāi)巫術(shù)有《山海經(jīng)》中的驅(qū)旱魃巫術(shù)，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術(shù)；順祝巫術(shù)有《呂氏春秋》祈求農(nóng)業(yè)豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術(shù)有《尚書·牧誓》中的克敵巫術(shù)等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現(xiàn)之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產(chǎn)生了根據(jù)特定事象推知事情結(jié)果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發(fā)動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據(jù)禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數(shù)民族現(xiàn)在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當(dāng)屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認(rèn)為：“仰韶時(shí)期農(nóng)村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個(gè)象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時(shí)的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時(shí)索求四方百物之神而祭之，以求得農(nóng)業(yè)豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時(shí)期對土地的崇拜，后來演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農(nóng)業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時(shí)代就產(chǎn)生了。在仰韶村（龍山時(shí)期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據(jù)張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實(shí)證。他認(rèn)為：“中國古代的‘祖’字，本來是個(gè)性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據(jù)說產(chǎn)生于黃帝時(shí)，儺祭開始時(shí)只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時(shí)起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅(qū)鬼逐疫，最遲在漢代，驅(qū)儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細(xì)的記載。舉行儺祭時(shí)，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)十二個(gè)戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認(rèn)，后跟一百多個(gè)扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅(qū)逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進(jìn)水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據(jù)《論語·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時(shí)，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個(gè)階段過度到另一階段的重要標(biāo)志，通過儀式強(qiáng)化人生轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)志，表明先民對人生的獨(dú)特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發(fā)展演進(jìn)和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內(nèi)容已經(jīng)涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現(xiàn)了先民的生活內(nèi)容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數(shù)都要借助樂舞的形式進(jìn)行。從這個(gè)意義上可以說舞蹈藝術(shù)是伴隨著早期先民的各種儀式而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務(wù)的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進(jìn)行過程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻(xiàn)：

郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版。

紀(jì)蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術(shù)研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學(xué)，2003年第2期。

《維柯·新科學(xué)》朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第17頁。

篇（6）

2學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)加強(qiáng)表演意識訓(xùn)練的原因分析

2.1優(yōu)美的舞姿是感動幼兒的基礎(chǔ)

舞蹈教育對于女孩來說是良好的審美教育，能有效地培養(yǎng)孩子感受美、發(fā)現(xiàn)美的眼睛，培養(yǎng)良好的審美意識和道德情操，最重要是能培養(yǎng)女孩的自信和優(yōu)雅的體態(tài)。能促進(jìn)孩子骨骼肌肉發(fā)展，增進(jìn)食欲，增強(qiáng)心肺功能。學(xué)前教育專業(yè)是要培養(yǎng)合格的幼兒園教師。幼兒園教師在舞蹈教學(xué)時(shí)如果能用舞姿打動孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促進(jìn)高質(zhì)量幼兒舞蹈教學(xué)的實(shí)現(xiàn)。幼兒的注意力十分有限，如何在有限的時(shí)間也充分發(fā)揮幼兒潛能，調(diào)動孩子的舞蹈積極性？如果幼兒教師有著優(yōu)美的舞姿，舞姿里充滿了對真善美的詮釋，舞蹈散發(fā)著童真、童樂，無論是表現(xiàn)小動物的舞蹈還是表現(xiàn)大自然風(fēng)光的舞蹈，抑或是表現(xiàn)某種孩子情感的舞蹈，在音樂的配合下，讓孩子先有一個(gè)視覺上的美的沖擊，調(diào)動孩子的動覺，然后配合以語言激發(fā)，讓孩子的視覺、聽覺、動覺合一，能大大提高孩子學(xué)習(xí)舞蹈的積極性。尤其對于女孩而言，這種美會留在她幼小的心靈，提高其對舞蹈的興趣。孩子們會有跟著老師一起跳的沖動，從小動物的舞蹈中感受善良的人性，從表現(xiàn)大自然風(fēng)光的舞蹈中感悟博大的胸懷，從表達(dá)某種情感的舞蹈中領(lǐng)略各種風(fēng)情。假如舞蹈教師自身的舞姿是缺乏生命力的，僅僅是四肢運(yùn)動，軀殼的表演，談不上任何情感的表達(dá)，那么這種舞蹈是不美的，調(diào)動孩子的積極性會變得困難許多。孩子們不能從幼兒教師身上感受到舞蹈的魅力，就很難將注意力長時(shí)間保持在舞蹈上面，會降低舞蹈教學(xué)的質(zhì)量，不利于發(fā)揮舞蹈對幼兒身心發(fā)展的促進(jìn)作用，也是不利于幼兒全面發(fā)展的。

2.2表演意識是感悟舞蹈深層內(nèi)核的基礎(chǔ)

舞蹈藝術(shù)和其他藝術(shù)形式最大的區(qū)別在于其動作背后所表達(dá)的情感，舞蹈是人類情感最真實(shí)的抒發(fā)，正如毛序詩中對舞蹈的論述：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”簡言之，舞蹈源于人類情感達(dá)到最高狀態(tài)的本能體現(xiàn)。這使得幼兒教師要想讓自己的示范動作使孩子們?nèi)绨V如醉，就需要去感悟舞蹈的本質(zhì)。舞蹈的表演意識，是有意識地去把握舞蹈的深層內(nèi)核，將人類的情感透過動作展現(xiàn)出來，舞蹈是生命的呈現(xiàn)，是靈動的。舞蹈學(xué)習(xí)的重點(diǎn)應(yīng)放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，動作才是活的，才能感動觀眾。假如舞蹈成為簡單的肢體動作集合，就像跳操一樣，那么它就失去了其藝術(shù)屬性。感悟舞蹈深層內(nèi)核不僅是去感悟所跳舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容，也包括表演舞蹈的學(xué)生當(dāng)時(shí)的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透過動作向觀眾傳達(dá)的理念。表演意識使得舞蹈成為鮮活的，使得舞者是有生命的。跳舞過程中的表演意識也反映著舞蹈表演者的文化層次、修養(yǎng)及視野，從舞蹈中可以看出舞者對于某事的理解。

2.3表演意識是提高學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)質(zhì)量的有效動力

學(xué)前教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)，決定了其舞蹈教學(xué)的特點(diǎn)。學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)面要廣，要有較強(qiáng)的實(shí)踐能力，也要考慮到從事幼兒舞蹈教學(xué)的實(shí)際。由于學(xué)生進(jìn)入大學(xué)本科階段學(xué)習(xí)，其年齡特點(diǎn)決定了基本功、柔韌性的訓(xùn)練難度，學(xué)生將來并非從事專業(yè)舞蹈活動，因此，筆者認(rèn)為，基本功的訓(xùn)練必須要有，但不是學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)的重點(diǎn)。基本功、柔韌性是舞蹈的基礎(chǔ)，沒有柔軟的肢體，難以完成大幅度的動作表演。同時(shí)也要考慮學(xué)生的課時(shí)量，一般情況下每周開2節(jié)舞蹈課，開1年，2年或3年各校根據(jù)自身情況而定，這與舞蹈學(xué)專業(yè)的課時(shí)量相比是非常少的，如何在有限的時(shí)間內(nèi)獲得最佳的教學(xué)質(zhì)量是學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教師關(guān)注的。如果將過多時(shí)間放在基本功訓(xùn)練上，勢必減少舞蹈表演學(xué)習(xí)的時(shí)間，學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生將來要從事幼兒教師工作，良好的舞蹈表演能力可以讓他們?yōu)楹⒆痈玫刈龊檬痉叮瑢λ麄兊膶?shí)際工作會有更大的幫助。相比基本功而言，學(xué)生具有更大的舞蹈表演能力提升空間。這個(gè)年齡段的學(xué)生已經(jīng)具備理解舞蹈深層內(nèi)涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建進(jìn)入舞蹈世界的橋梁，通過接觸豐富的舞蹈形式，慢慢培養(yǎng)起舞蹈表演的意識。這離不開舞蹈教師有意識的培養(yǎng)和指導(dǎo)。當(dāng)然，舞蹈基本功仍是貫穿舞蹈學(xué)習(xí)始終的內(nèi)容。與此同時(shí)，如能將更多的注意力放在表演意識和能力的培養(yǎng)上，將會更有利于增強(qiáng)學(xué)生的表演自信，全面提高學(xué)前教育學(xué)生舞蹈素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)前教育舞蹈教學(xué)質(zhì)量的提高，使學(xué)生們更好地適應(yīng)未來的幼師工作。

3完善舞蹈教學(xué)，培養(yǎng)表演意識

3.1引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注舞蹈表演意識

筆者在實(shí)際教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們經(jīng)常會對舞蹈有一個(gè)片面的認(rèn)識，認(rèn)為叉下得越好，腿踢得越高，腰越軟，舞蹈課就越優(yōu)秀。舞蹈是表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)，單純的炫技會使舞蹈與體操無區(qū)別。基本功只是舞蹈表演的基礎(chǔ)，是為更好的肢體流動、詮釋形象做鋪墊的。舞蹈教師需要有意識地去引導(dǎo)學(xué)生不僅關(guān)注基本功訓(xùn)練，也要將注意力放在表演意識上。在舞蹈課上，教師可以通過語音引導(dǎo)，指引學(xué)生去關(guān)注每種舞蹈的內(nèi)核，兒童舞蹈關(guān)注童真、童趣的情感體驗(yàn)，民族民間舞蹈感受不同地域的風(fēng)土人情。教師也可以通過示范，將自己對舞蹈形象的理解展示給學(xué)生，讓學(xué)生通過觀看教師的動作，發(fā)揮自己的想象，賦予舞蹈動作以生命。在舞蹈表演時(shí)，學(xué)生們往往進(jìn)入為動作而動作的誤區(qū)，經(jīng)常是老師讓胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起動作來缺乏生機(jī)。通過舞蹈意識培養(yǎng)，逐漸改變學(xué)生為動作而動作的舞蹈方式。

3.2充分發(fā)揮民族民間舞蹈的教學(xué)價(jià)值

我國民族眾多，有著悠久的舞蹈歷史，博大精神、豐富多彩的民族舞蹈資源，為舞蹈教學(xué)提供了豐富的素材。我國各民族舞蹈具有各自鮮明的特點(diǎn)，對于學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生而言，豐富的民族民間舞蹈能較好地豐富學(xué)生的肢體語言。不同民族民間舞蹈獨(dú)具一格的體態(tài)動律可以訓(xùn)練學(xué)生肢體不同部位，提高學(xué)生對舞蹈表演的認(rèn)識。例如，傣族對肢體三道彎的訓(xùn)練，一方面提高學(xué)生的肢體柔韌性，另一方面傣族特有的舒緩動律和對水文化的崇尚讓學(xué)生感悟傣族唯美、柔軟細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)韻；藏族對膝部的訓(xùn)練，提高了學(xué)生的下肢靈活性，又讓學(xué)生感受了藏族松弛、愜意的表現(xiàn)形式；蒙古族則讓學(xué)生在優(yōu)美的音樂中領(lǐng)略豪邁的胸襟和寬廣的胸懷。一般而言，民族民間舞蹈教學(xué)以漢、藏、蒙、維、傣、苗等為主，學(xué)前教育專業(yè)只需讓學(xué)生對每個(gè)民族舞蹈掌握一到兩個(gè)組合即可，目的在于讓學(xué)生在民族民間舞蹈表演中提高肢體協(xié)調(diào)性，擴(kuò)大學(xué)生舞蹈視野，感悟我國豐富的民間舞蹈文化，提高學(xué)生綜合素養(yǎng)，在學(xué)與跳的過程中，領(lǐng)會舞蹈表演的真諦，全面提高舞蹈表演意識。

3.3通過兒童舞蹈表養(yǎng)學(xué)生的童真意識

兒童舞蹈形式豐富多彩，有表現(xiàn)小動物形象的，有表現(xiàn)兒童生活狀態(tài)的，有表現(xiàn)某種情感的，有表現(xiàn)某個(gè)故事的，等等。在這類舞蹈的教學(xué)中，重點(diǎn)在于是否將兒童舞蹈的“童”字表現(xiàn)得淋漓盡致。對于小動物形象的兒童舞蹈，要關(guān)注不同小動物的特點(diǎn)，小兔子的善良、大灰狼的兇狠、小熊的笨拙等等，以及透過這些小動物想要傳達(dá)的真善美的情感，舞蹈時(shí)要引導(dǎo)學(xué)生將自己假想成小動物，用小動物的眼睛去看世界、去表演，還原本真的藝術(shù)形象。表現(xiàn)兒童生活的舞蹈，則要學(xué)生站在小朋友的立場，引導(dǎo)學(xué)生回想自己童年的趣事，讓自己退回童年時(shí)代，去感悟舞蹈的動作、情感，用真心去舞。兒童舞蹈的特點(diǎn)在于夸張，夸張了幼兒們才喜歡，有的學(xué)生比較扭捏，不好意思表演夸張的形象，教師需要引導(dǎo)學(xué)生將自己與表演的形象合二為一，大膽放開表演。每個(gè)學(xué)生都有著豐富的童年經(jīng)歷，引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生將自己的真實(shí)感悟放進(jìn)舞蹈中，形成兒童舞蹈表演的童真意識，能有效提高兒童舞蹈的教學(xué)質(zhì)量。

3.4重視幼兒舞蹈編排能力的培養(yǎng)

幼兒舞蹈編排能力也是學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的一項(xiàng)基本能力。舞蹈編排訓(xùn)練能較好地提高學(xué)生的表演意識。幼兒舞蹈編排要求學(xué)生了解幼兒生理、心理特點(diǎn)及動作水平，利用具有形象鮮明、短小精悍、生動可愛、有故事有情節(jié)、動作表演性強(qiáng)等特點(diǎn)的舞蹈動作來創(chuàng)編幼兒舞蹈。這個(gè)過程中，學(xué)生們首先就要構(gòu)思舞蹈的中心思想，然后根據(jù)想要表現(xiàn)的情感去選取形象、動作，是表演意識先于動作的訓(xùn)練，能有效地促使學(xué)生關(guān)注表演意識，關(guān)注動作背后的情感抒發(fā)，以最簡單易做的兒童舞動作，表現(xiàn)豐富的兒童情感。

篇（7）

全球經(jīng)濟(jì)體化形勢下，面對強(qiáng)勁的競爭，各企業(yè)利用先進(jìn)的技術(shù)手段來提高企業(yè)的生產(chǎn)效益、降低企業(yè)自身產(chǎn)品成本、優(yōu)化企業(yè)內(nèi)部資源配置的方法。目前全球經(jīng)濟(jì)一體化的情況下，電子商務(wù)的迅速發(fā)展給企業(yè)帶來更多的機(jī)會來獲得更多的利益。李寧公司作為中國體育產(chǎn)品行業(yè)的龍頭企業(yè)，面對國內(nèi)外同行業(yè)的競爭，李寧公司一開始就涉足電子商務(wù)，開辟了網(wǎng)絡(luò)銷售渠道，但是由于李寧的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道尚未成熟，對其存在很多問題進(jìn)行研究分析，并提出相對應(yīng)的對策，為李寧公司的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道提出可行性建議，具有現(xiàn)實(shí)和理論意義。

電子商務(wù)的出現(xiàn)

首先，是擁有現(xiàn)代化信息技術(shù)的支持，和便利的交通支持使消費(fèi)者在網(wǎng)上購買的消費(fèi)品能及時(shí)到達(dá)，其次，人們在80、90后在一天的忙碌后，大都通過上網(wǎng)來釋放自身的壓力，80、90后的消費(fèi)方式和消費(fèi)觀念也隨著自身的生活方式開始改變，再者，企業(yè)為了盈利，企業(yè)內(nèi)部不得不減少費(fèi)用，降低成本，提高質(zhì)量，增加產(chǎn)量，在激烈的市場競爭的驅(qū)使下，企業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品是否能迅速的轉(zhuǎn)化為利潤成為每個(gè)企業(yè)經(jīng)營管理的主要問題，所以營銷的地位日益突出。信息化時(shí)代的到來使得企業(yè)在日常辦公都離不開信息技術(shù)，企業(yè)就得通過電子商務(wù)來現(xiàn)代化企業(yè)自身。此時(shí)，眾多網(wǎng)絡(luò)交易平臺的產(chǎn)生，為企業(yè)能夠迅速將產(chǎn)品銷售出去提供了一條的有利途徑。

電子商務(wù)的概念。電子商務(wù)（Electronic Commerce）是指利用計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和遠(yuǎn)程通信技術(shù)，實(shí)現(xiàn)整個(gè)商務(wù)（買賣）過程中的電子化、數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化。企業(yè)脫離了現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際接觸，不需要與顧客接觸來推銷自己的產(chǎn)品，可以在虛擬的交易平臺上提供的商品信息讓消費(fèi)者了解產(chǎn)品，在通過快速的物流配送服務(wù)送貨上門，最后以上這些都必須擁有一個(gè)完善的資金結(jié)算來完成各種商品的整個(gè)交易過程，使得整個(gè)交易過程變得簡單、快速和安全。

本篇文章對電子商務(wù)的定義是：電子商務(wù)能夠?qū)崿F(xiàn)其根本在于先進(jìn)的信息技術(shù)，現(xiàn)進(jìn)的信息技術(shù)為電子商務(wù)創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的交易平臺，融合了現(xiàn)代信息技術(shù)和商務(wù)的一個(gè)全新的概念。

電子商務(wù)存在的優(yōu)越性。電子商務(wù)為企業(yè)創(chuàng)建的世界性虛擬網(wǎng)絡(luò)交易平臺，在某種程度上可以為企業(yè)帶來更多的機(jī)會，可以更好的優(yōu)化企業(yè)的服務(wù)和商業(yè)水平。電子商務(wù)其優(yōu)越性顯而易見，其優(yōu)點(diǎn)有：有利于傳播商品信息；減少了企業(yè)通信方面的開支；方便與更多的客戶交流；可以為客戶提供更好的服務(wù)質(zhì)量；市場反饋速度更加快速；提供24小時(shí)服務(wù)；增強(qiáng)企業(yè)自身競爭力。

李寧銷售渠道現(xiàn)狀

李寧傳統(tǒng)銷售渠道現(xiàn)狀。李寧公司的分銷渠道是國內(nèi)最完善的，作為國內(nèi)體育休閑用品供銷商巨頭，李寧公司也在不斷的尋求更加完美的銷售渠道來鞏固自身的國內(nèi)品牌的霸主地位。2004年，李寧公司在香港上市。2008年，李寧本人巧妙的運(yùn)用的自身前奧運(yùn)會冠軍個(gè)人魅力，在開幕式上李寧本人的完美現(xiàn)身，讓世人不得不銘記李寧對世界體操做出的杰出貢獻(xiàn)，讓人不得不聯(lián)想到與李寧同名的李寧公司，在世界聚焦的北京奧運(yùn)會上留下深深的李寧印記，給世界人民留下了深刻的印象。一年之后李寧旗下產(chǎn)品在中國的銷售額第一次超越了阿迪達(dá)斯，成為了國內(nèi)體育類產(chǎn)品的領(lǐng)頭羊。但是，近幾年，安踏、特步、匹克等一些國內(nèi)一流體育品牌的崛起，開始建立品牌專賣店不斷的占據(jù)李寧賴以生存的二三線城市市場，然而在一線城市市場苦苦作戰(zhàn)的李寧公司，又面對國外著名品牌阿迪達(dá)斯、耐克的市場強(qiáng)勢統(tǒng)治，李寧公司更是步履維艱。不僅如此，阿迪達(dá)斯、耐克等國外一線品牌也慢慢的在二三線城市建立自己的銷售點(diǎn)，進(jìn)行對二三線市場的銷售延伸。面對國內(nèi)外品牌的競爭，李寧公司此時(shí)可謂是四面楚歌。

李寧網(wǎng)絡(luò)銷售渠道現(xiàn)狀。在國內(nèi)外知名品牌的迫使下，李寧公司不得不尋求新的銷售渠道，開辟新的市場。2008年1月，李寧公司瞄準(zhǔn)了網(wǎng)絡(luò)銷售這個(gè)渠道，于是成立了電子商務(wù)部，為李寧的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道奠定了基礎(chǔ)。李寧發(fā)現(xiàn)淘寶能給自己帶來一個(gè)全新的平臺，同年四月李寧成立了網(wǎng)絡(luò)旗艦店。兩個(gè)月之后官方網(wǎng)上商店成立，表明李寧公司開拓網(wǎng)絡(luò)銷售渠道的決心。緊接著李寧與IBM合作建立IT后臺，2009年6月李寧利用與IBM的合作呈現(xiàn)了自己的電子商務(wù)IT后臺。2010年李寧的旗下的眾多品牌紛紛在推出官方旗艦店。

兩周年我們搞了一個(gè)盛大的推廣活動，李寧和樂途都是主推的品牌，所以在推廣期間，我們這三家店，尤其是兩家新開的店，收入增長都是十倍以上，非常成功。林礪說。隨著李寧旗下的眾多品牌逐漸的上架到各電子交易平臺，李寧公司已成為同行業(yè)全面接軌網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營的龍頭企業(yè)。

李寧的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道并沒有帶來業(yè)績上的增長。根據(jù)2011年年報(bào)來看，李寧公司一年的營業(yè)收入89.31億元人民幣，同比下降5.84%；凈利潤3.86元人民幣，同比下降達(dá)65.19%；這么多年來的第一次出現(xiàn)了業(yè)績的下滑。2012年的營業(yè)收入同比下降24.5%。

李寧的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道的開展，并沒有挽回業(yè)績持續(xù)下滑的頹勢，這不僅是行業(yè)競爭對手的強(qiáng)大，更主要的李寧自身的網(wǎng)絡(luò)銷售還不成熟，還存在著很多問題，李寧必須在長期實(shí)踐和分析中找到更適宜合理的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道。

電子商務(wù)下環(huán)境下李寧的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道存在的問題

網(wǎng)絡(luò)交易平臺在現(xiàn)代化信息技術(shù)的支持下開始發(fā)展，李寧公司開始通過網(wǎng)絡(luò)交易平臺建立自身的網(wǎng)絡(luò)銷售渠道，并且在網(wǎng)絡(luò)銷售方面取得了不錯的業(yè)績，但是不可避免的存在著一些問題，其中存在的主要問題有：李寧實(shí)體店與網(wǎng)上虛擬店的利益沖突、網(wǎng)上虛擬店上的產(chǎn)品質(zhì)量和售后服務(wù)難以得到保證、李寧線上線下產(chǎn)品的配比嚴(yán)重失調(diào)。

李寧實(shí)體店與網(wǎng)上虛擬店的利益矛盾突出。隨著電子商務(wù)的日趨發(fā)展，李寧旗下的各個(gè)產(chǎn)品逐漸上架到網(wǎng)絡(luò)交易平臺上，和實(shí)體商店相比電子交易平臺上的商店不需要店面費(fèi)用或很少的費(fèi)用，節(jié)約了不少成本。成本中的另外一大塊是人員的雇傭，然而和實(shí)體店相比經(jīng)營網(wǎng)店需要的員工數(shù)量要少很多，僅從這兩方面發(fā)現(xiàn)網(wǎng)上虛擬店的運(yùn)營成本遠(yuǎn)低于實(shí)體商店。在消費(fèi)者眼中，相同的產(chǎn)品比品質(zhì)，相同品質(zhì)比價(jià)格，相同價(jià)格比服務(wù)，所以傳統(tǒng)實(shí)體店與網(wǎng)上虛擬店的利益矛盾最先體現(xiàn)在價(jià)格上。一般看來，同一種商品在網(wǎng)上虛擬店上的價(jià)格會低于實(shí)體商店的價(jià)格，很大程度傷害了尸體商店的利益。同時(shí)，網(wǎng)上虛擬店的庫存壓力相對較小基本上沒有壓力，由于網(wǎng)店并不是實(shí)際與客戶接觸的模式，不需要馬上給客戶商品，所以網(wǎng)店一般不用存很多商品防止存貨緊張從而減少庫存量大引起的不必要風(fēng)險(xiǎn)，而實(shí)體店則必須擁有足夠的庫存量來滿足客戶，避免缺貨的尷尬情況。而且，生活節(jié)奏快速的消費(fèi)者，沒有更多的時(shí)間去一家家的逛實(shí)體店，網(wǎng)上虛擬店卻能讓消費(fèi)者足不出戶，就買到自己心儀的商品，整個(gè)交易過程消費(fèi)者只需坐在家里就能完成。

由于面對李寧網(wǎng)絡(luò)銷售競爭的影響，很多實(shí)體店分銷商的利潤很大程度上受到了影響。為了取得利益很多實(shí)體店分銷商紛紛開始從淘寶上尋找新的渠道來獲得更低的采買價(jià)，慢慢的實(shí)體店的分銷商的管理變得混亂，可能還會使得實(shí)體店里的產(chǎn)品質(zhì)量難以得到保障，很大程度上影響了李寧在當(dāng)?shù)氐南M(fèi)者心中的印象。

網(wǎng)上虛擬店上的產(chǎn)品質(zhì)量和售后服務(wù)難以得到保證。雖然網(wǎng)絡(luò)交易平臺上的商店給賣家減少門店成本，和人力成本，但是網(wǎng)絡(luò)交易平臺上的商店畢竟是虛擬的，不是真實(shí)存在的，消費(fèi)者了解商品信息更多的是通過商家給的圖片，還有文字介紹，消費(fèi)者本身并沒有真實(shí)的接觸到產(chǎn)品，試穿過自己心儀的商品。然而，商家給的圖片都是經(jīng)過制圖軟件修飾加工的，上架商品的文字信息也是賣家王婆賣瓜自賣自夸，所以消費(fèi)者看中的商品在拿到手后，效果總是沒有在網(wǎng)上虛擬店上里介紹的那樣好，甚至還有些商品是假冒偽劣商品，消費(fèi)者心里不免產(chǎn)生被欺騙的感覺。更重要的一點(diǎn)是，當(dāng)消費(fèi)者購買的商品存在某些問題時(shí)，很難得到處理和調(diào)換，然而實(shí)體店的優(yōu)勢在這顯而易見，在實(shí)體店里，消費(fèi)者可以直接接觸到自己想要購買的商品，就算購買后發(fā)現(xiàn)，商品存在某些問題，消費(fèi)者可以直接找到商家，解決商品問題，或是直接調(diào)換商品，維護(hù)自身利益。消費(fèi)者在網(wǎng)上購物，發(fā)現(xiàn)商品問題后，都不知道該去哪里找商家，這樣就更加加劇了消費(fèi)者對網(wǎng)上虛擬店上的商品的擔(dān)憂，擔(dān)心自身的消費(fèi)者權(quán)益得不到有效的保護(hù)。

李寧線上線下產(chǎn)品的配比嚴(yán)重失調(diào)。李寧商品在實(shí)體店和網(wǎng)上虛擬店里的不同售價(jià)一直都是李寧在銷售過程中存在的問題，并且一直在努力解決中。針對這問題運(yùn)用錯季銷售和錯位銷售緩和兩者之間的價(jià)格差異。所謂錯季銷售就是企業(yè)的產(chǎn)品銷售過程中運(yùn)用反季節(jié)的手段，即冬天的衣服夏天賣，夏天的衣服冬天賣，這樣的產(chǎn)品以較低的價(jià)格出售，這樣不僅可以減少產(chǎn)品庫存，還能為企業(yè)獲得利潤。所謂錯位銷售就是企業(yè)在經(jīng)營銷售過程中盡量避免趨同性的一個(gè)理念，創(chuàng)新特有的銷售理念和策略，為自身獲得了更大的市場空間，為企業(yè)取得更豐厚的利潤，具體的說就是不做別人做的，只做別人不做的。李寧公司的錯位銷售實(shí)施方法是，在官方網(wǎng)上虛擬店上主要推出這個(gè)時(shí)間段剛推出的產(chǎn)品，不提供任何優(yōu)惠政策，然而實(shí)體店分銷商主要銷售已經(jīng)上市三個(gè)月以上的過季產(chǎn)品，這樣的產(chǎn)品折扣較多價(jià)格相對便宜。這種形勢下的錯位銷售使得官方網(wǎng)上虛擬店可以展示新產(chǎn)品美化自身品牌形象，定位高端這樣一來可以吸引熱愛新產(chǎn)品的高消費(fèi)人群，而實(shí)體店分銷商注重的是銷售數(shù)量，以產(chǎn)品性價(jià)比為重點(diǎn)來迎合普通消費(fèi)群體。但是，這樣一來經(jīng)銷商經(jīng)常會遇到消費(fèi)者想要購買新上市的產(chǎn)品，而其卻沒有新產(chǎn)品的局面，這樣就打擊了經(jīng)銷商的積極性，損害了經(jīng)銷商的利益。

關(guān)于李寧網(wǎng)絡(luò)銷售渠道的對策

電子信息技術(shù)迅速發(fā)展，使得全球經(jīng)濟(jì)信息流通速度只在分秒之間，企業(yè)不得不利用網(wǎng)絡(luò)交易平臺才能在短時(shí)間完成交易，所以為了現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)時(shí)代企業(yè)必須很好的將自身文化融入到電子商務(wù)中去，合理有效的運(yùn)用電子商務(wù)經(jīng)營管理企業(yè)。同時(shí)，企業(yè)在接觸網(wǎng)絡(luò)銷售渠道這個(gè)新型交易方式時(shí)又面臨著許多新問題，企業(yè)必須合理解決這些問題，才能利用網(wǎng)絡(luò)渠道給企業(yè)帶來利益。

協(xié)調(diào)實(shí)體店和網(wǎng)上虛擬店的利益沖突。截至2010年底，李寧實(shí)體店有6000多家，網(wǎng)絡(luò)專賣店超過1000多家，總的來說規(guī)模還是相當(dāng)巨大的。從總的趨勢來看，消費(fèi)者逐漸的對網(wǎng)絡(luò)專賣店的認(rèn)可，網(wǎng)絡(luò)專賣店的數(shù)量在不斷的增多，這樣一來，實(shí)體店和網(wǎng)上虛擬店的利益沖突問題的解決，變得刻不容緩。

價(jià)格一直是兩者之間的矛盾沖突的重要問題之一，面對這個(gè)問題企業(yè)應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)：避免同一商品在線上線下同時(shí)出售的情況，首先，可以用線上手段來消化庫存，把線下銷售的庫存放到線上進(jìn)行掃貨，但是要盡量避免線上線下價(jià)格差異過大。其次，使線上手段變成一種復(fù)刻方式，在線上銷售經(jīng)典產(chǎn)品，在線下已經(jīng)斷貨絕版的經(jīng)典產(chǎn)品，只在線上進(jìn)行追單銷售，讓懷念經(jīng)典的消費(fèi)者可以在線上購買到經(jīng)典產(chǎn)品。第三，在網(wǎng)上虛擬店上推出網(wǎng)上虛擬店版產(chǎn)品，網(wǎng)絡(luò)版只在網(wǎng)上虛擬店銷售，這種網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品專門化的設(shè)計(jì)，從某種程度上能使線上線下做到產(chǎn)品的差異化，規(guī)避實(shí)體店和網(wǎng)上虛擬店兩者之間的矛盾。如果實(shí)在無法避免同一產(chǎn)品在線上線下銷售的情況，那沒就將此類產(chǎn)品在實(shí)體店的價(jià)格降至或略高于線上價(jià)格水平，來保護(hù)實(shí)體店的經(jīng)營利益。

篇（8）

關(guān)鍵詞：坎普 桑塔格 審美文化

蘇珊桑塔格于1964年在其《關(guān)于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個(gè)變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態(tài)的感受力”。“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。”[1]

一、桑塔格“坎普”的構(gòu)成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質(zhì)

有一些學(xué)者將桑塔格的美學(xué)看作是形式主義美學(xué)，這個(gè)判斷的重要原因就在于桑塔格對于藝術(shù)形式外觀的格外的關(guān)注，并對其展開了深入細(xì)致的研究。對于“坎普”這樣美學(xué)新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經(jīng)是充滿了坎普風(fēng)格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴(yán)密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會作為一個(gè)相對傳統(tǒng)的特立獨(dú)行者，即以比他最狂人的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前。”[3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實(shí)體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語言方式中揭示那個(gè)“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對坎普內(nèi)容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構(gòu)成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯(lián)系的語段形成了一個(gè)非線性、網(wǎng)絡(luò)狀的結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復(fù)雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認(rèn)識論到現(xiàn)代語言論轉(zhuǎn)向的表征。古典哲學(xué)重視本體，所以出現(xiàn)了柏拉圖之問，不斷的質(zhì)疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學(xué)關(guān)心的是“人的認(rèn)識能力問題”。20世紀(jì)哲學(xué)的重心則是語言論。世界不在是一個(gè)永恒不變的本體，人認(rèn)識世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談?wù)撌澜绾驼務(wù)撊藢κ澜绲恼J(rèn)識的。只有語言正確了，才能正確的認(rèn)識世界，才能講出世界的本質(zhì)。而語言學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為符號學(xué)。符號學(xué)是什么？海德格爾說“語言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號的動物。”語言符號是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語言和符號中得到展現(xiàn)。羅蘭·巴特就通過否定了符號學(xué)中能指與所指的一一對應(yīng)性，意在通過建構(gòu)一個(gè)開放式的系統(tǒng)揭示意義。細(xì)讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號學(xué)不無關(guān)聯(lián)。這聯(lián)系在于坎普對技巧的熱愛之中。符號學(xué)認(rèn)為語言符號是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)在一定程度上也充當(dāng)了符號的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風(fēng)格表達(dá)出來的世界觀——不過，這是一種特別的風(fēng)格。它是對夸張之物、對‘非本來’熱愛，是對非本身狀態(tài)的事物的熱愛。”[5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現(xiàn)出偏離其本質(zhì)的意義。人通過這樣一種不同以往的風(fēng)格重新認(rèn)識事物，乃至認(rèn)識世界。

2、坎普內(nèi)容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現(xiàn)象的一種方式。”唯美主義產(chǎn)生于英國19世紀(jì)后期，它以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對藝術(shù)的功利性，主張藝術(shù)不受道德約束和自然模仿藝術(shù)的觀點(diǎn)。正如他的名言：“一個(gè)人應(yīng)該要么成為一件藝術(shù)品，要么就穿戴一件藝術(shù)品。”藝術(shù)和審美的價(jià)值被其提升到了超越人生的高度。坎普觀即是唯美主義者必須堅(jiān)持的態(tài)度。

桑塔格認(rèn)為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術(shù)構(gòu)成了坎普的大部分，因?yàn)槠洹安幌б詢?nèi)容為代價(jià)來突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格。”坎普的這一特征與唯美主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的自為性不謀而合。藝術(shù)正是以其形式特征而獨(dú)立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術(shù)以嚴(yán)肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普。”因?yàn)椋财帐且源罅考夹g(shù)因素為基礎(chǔ)的。坎普之人則是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現(xiàn)出了對于“夸張之物，對于‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態(tài)事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠(yuǎn)的延伸。”普通貧乏的事情加引號后，意義有所改變。例如，女人加上引號成為“女人”，此時(shí)“女人”不在只是生物學(xué)生規(guī)定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復(fù)的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風(fēng)格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉(zhuǎn)換）的勝利。”為使人或物完成這種轉(zhuǎn)換，需要的是技術(shù)的力量，還有對自身激情、感性感受力的刻意激發(fā)。因此，坎普具有非自然的內(nèi)涵。

3） 嚴(yán)肅

坎普與嚴(yán)肅直接的關(guān)系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴(yán)肅”，“只有那些適當(dāng)混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴(yán)肅”，“坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù)，但它不能被全然嚴(yán)肅地對待，因?yàn)樗^了’。”實(shí)質(zhì)上，坎普需要的以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)的一點(diǎn)則是其對象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴(yán)肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴(yán)肅”，這里的失敗性關(guān)鍵在于對待事物的嚴(yán)肅程度，歸根結(jié)底，坎普強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調(diào)。

關(guān)于“嚴(yán)肅”的論述，還有一點(diǎn)值得注意：“人們可以以嚴(yán)肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴(yán)肅之物。” “輕浮方式”據(jù)桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性。”具體是“以一種喜劇色彩的世界觀”對待事物，表現(xiàn)為“不那么投入事態(tài)的體驗(yàn)，不動聲色、超然事外的體驗(yàn)。”超然事外的態(tài)度發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成。可以這么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴(yán)肅、低級與高級的等級序列。

二、從“坎普”看當(dāng)代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個(gè)主要意思：第一，作為名詞時(shí)：有“帳篷”、“度假”、“拘留營”、“軍隊(duì)”、“陣營”等意思。第二，作為動詞，意味著“扎營”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對這個(gè)詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個(gè)詞作為動詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當(dāng)這個(gè)詞變成一個(gè)名詞，當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對該事物的個(gè)人的、滑稽的體驗(yàn)。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”風(fēng)格

人類社會經(jīng)歷了從前現(xiàn)代，到現(xiàn)代，再到后現(xiàn)代的歷程，高雅文化和通俗文化也經(jīng)歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設(shè)等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達(dá)對神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學(xué)藝術(shù)最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對象。古希臘時(shí)代，就將文類分為了不同的等級，史詩和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類。19世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)則對雅俗分化的觀念提出了挑戰(zhàn)，他們信奉“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，而放棄了詩歌的敘事因素。而時(shí)間過渡到現(xiàn)代社會，現(xiàn)代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現(xiàn)代主義正是用一種反審美、反形式的激進(jìn)風(fēng)格對抗著商品社會的流行價(jià)值觀，歸根結(jié)底他們?nèi)允菍⒏哐盼幕屯ㄋ孜幕謩e對待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉(zhuǎn)變。而從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，雅俗分化轉(zhuǎn)向了雅俗的去分化。這一趨向出現(xiàn)的時(shí)間也即是桑塔格提出“坎普”的時(shí)間，即20世紀(jì)60年代。

特里·伊格爾頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種折中主義、多元主義的文化風(fēng)格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限。”[8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的典型。桑塔格認(rèn)為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴(yán)肅的態(tài)度看待大眾文化，就如過去對待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現(xiàn)代主義介入的市場機(jī)制，使得藝術(shù)或者文化同商品社會規(guī)則不可分。坎普同樣也為此種藝術(shù)代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價(jià)值。這也恰恰是后現(xiàn)代主義對藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)界限消解的表征。但是仍有一點(diǎn)值得注意，桑塔格所論坎普實(shí)在存在兩個(gè)維度，一個(gè)是“當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對象；另一個(gè)，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個(gè)維度可以代表后現(xiàn)代主義文化觀的種種，那么后一個(gè)維度則或多或少帶有現(xiàn)代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗(yàn)，而體驗(yàn)則來自于對自我的認(rèn)識，對“此在”的探索。將感性體驗(yàn)作為認(rèn)識事物唯一依據(jù)，坎普正是這樣一種眼光：從調(diào)動自身激情出發(fā)，放棄雅俗的區(qū)別對待，以嚴(yán)肅的態(tài)度欣賞鄙俗的藝術(shù)，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：301.

[2]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：302.

[3]蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯.重點(diǎn)所在[M].上海市：上海譯文出版社，2011：76.

[4]張法著.20世紀(jì)西方美學(xué)史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.

篇（9）

文化身份是臺灣原住民論述的最重要焦點(diǎn)，原住民文化復(fù)振、文學(xué)書寫及原住民敘事都是圍繞著文化身份的認(rèn)同、重構(gòu)來展開。但是如何重構(gòu)文化身份卻是原住民知識分子面臨的迫切重要問題。語言是建構(gòu)知識系統(tǒng)的重要組成部分，其所涉及的范疇、行為模式均與用戶的文化背景有著深遠(yuǎn)聯(lián)系。因此，原住民的文化身份建構(gòu)首先要涉及到用何種語言來建構(gòu)。事實(shí)上，原住民無論是使用漢語還是母本族語言，創(chuàng)作者、讀者都是在原住民抗?fàn)帤v史脈絡(luò)下進(jìn)行思考與解讀，因而使語言不可避免地附帶著政治論述意義：“雖然作家、文學(xué)作品‘使用語言’的問題其實(shí)少有語言學(xué)、文學(xué)本身的理論基礎(chǔ)，只是一種策略論述，然而作為研究問題，似乎必然觸及語言作為文學(xué)的符號意義。”正是在這個(gè)意義上，將臺灣原住民族的文學(xué)書寫置于在臺灣社會整體論爭與族群關(guān)系的社會背景之下進(jìn)行考察，將會對臺灣原住民族的書寫有一個(gè)重新認(rèn)識與思考，同時(shí)也有助于理解臺灣原住族的語言策略。

一 創(chuàng)制文字與交摻對照——符號背后的意識形態(tài)

原住民族語言按語言發(fā)生學(xué)歸屬于南島語系。臺灣現(xiàn)在約有30多萬人使用著南島語系的十幾種語言。但是正如臺灣學(xué)者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并沒有語言學(xué)上的意義。唯一可說的是，平埔族由于漢化深，她們的語言也消失得快。大部分的平埔族語言，現(xiàn)在已經(jīng)沒人會說了。”由于多年來，臺灣當(dāng)局并不重視對原住民族語言的保護(hù)，甚至有意進(jìn)行弱化和消除；另一方面隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，交流越來越密切。原住民族語言在這種潮流里并不能發(fā)揮其交流作用，反而容易造成交流障礙。在這兩種潮流的裹挾下，即使是在原住民里，口語也處于一個(gè)危險(xiǎn)的境地，更何況他們沒有發(fā)展出書寫文字。因此，從延續(xù)民族的文化傳統(tǒng)這個(gè)角度出發(fā)，有人提倡創(chuàng)制一種新文字，也有人提出利用羅馬拼音文字對原住民的語言進(jìn)行保護(hù)性定制。但是，如果從現(xiàn)實(shí)的書寫狀況來看，原住民作家里確實(shí)有一大批已經(jīng)熟練掌握了漢語，要求他們重新學(xué)習(xí)一種新語言是不太符合現(xiàn)實(shí)。因此，就出現(xiàn)了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同時(shí)也利用自己嫻熟的漢語來進(jìn)行創(chuàng)作。

夏曼·藍(lán)波安就是既使用漢語用得純熟而又善于表達(dá)原住民族的獨(dú)特生命感受的作家之一。例如他在(

夏曼·藍(lán)波安不但有創(chuàng)作漢語作品，他還通過利用原住民拼音語言與漢語的互相交摻，構(gòu)出一個(gè)新的書寫模式。如一九九二年晨星出版發(fā)行的《八代灣的神話》，就是以每一則口傳故事，都以原漢語隔頁對照注記，如《小男孩與大鯊魚》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩與大鯊魚故事是這樣開始的。在Jimasik社有對夫妻結(jié)婚了八年膝下仍無子女，在社里他們被喻為模范夫婦，除了天天上山外，在休閑之余成以微笑迎人，甭談李家長、張家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜歡到這家人的涼臺(Noworad)(類似漢語的院子)說故事。”

在使用何種語言上，作家顯然還是存在著一定的迷失。而夏曼·藍(lán)波安的創(chuàng)作表達(dá)了一種民族的取向。語言是人類最重要的交際工具，是信息交流的載體。語言使人類第一次認(rèn)識到自己的精神世界，認(rèn)識到自我的主體性和創(chuàng)造性。因此，語言在一個(gè)民族建構(gòu)過程中的重要性是鮮而顯見的。其次，語言的差異反映的是一系列繁雜的生活系統(tǒng)。每一族群語言文字其背后都有一個(gè)實(shí)際的“經(jīng)驗(yàn)世界”與“生活世界”來支撐。卡西爾說“語言間的差異不單單是聲音和標(biāo)記有所不同的問題，而是關(guān)于世界的概念各不相同的問題。”因此使用民族創(chuàng)制的新文字背后隱藏著的是建構(gòu)自己民族身份的努力：“母語得以保留后，文字便成為紀(jì)錄的絕佳工具。‘有語言無文字形同無文化’的觀感多少存在為數(shù)不少的漢人朋友的片面印象中；歷史的發(fā)展也看到不少殞落的民族，因?yàn)閮H有語言沒有文字，即使茍活一時(shí)，也必?zé)o法適應(yīng)新時(shí)代的變遷而遭淘汰的命運(yùn)。原住民自主意識的抬頭，重建母語及發(fā)明原住民文字便成為符合時(shí)代潮流的訴求。……‘原住民作家有必要發(fā)展出他們自己的書面語，唯有如此，它才能把作者的心聲傳達(dá)給自己的族人。”

孫大川指出：“顯然語言文字不僅能通人情而已，其象征性的力量是人類生存、行為規(guī)范、文化社會形式之張本。尤其重要的是：語言文字使人類經(jīng)驗(yàn)的累積和傳遞成為可能，使人因此成為一個(gè)歷史的存有。語言文字的使用，使人們能夠了解并族類整體思想和情感的交流；他因而不再是其所屬‘環(huán)境’的奴隸，他創(chuàng)造了自己的世界”“沒有文字，不但無法形成一個(gè)以族群為主體的歷史傳統(tǒng)，也無法將民族有血有肉的情感和想象藉文學(xué)的力量綿延下去。”

臺灣學(xué)者提出創(chuàng)制新的文字策略顯然在實(shí)踐中存在較大的難度。在口語都被迅速同化的當(dāng)代，如果沒有一定的保障措施，創(chuàng)制語言最終也是沒有生命力的。孫大川就創(chuàng)制文字指出其范圍狹小，容易導(dǎo)致生命力與延續(xù)力不強(qiáng)：“這些努力和成果，或只限在少數(shù)宣教者身上，或只適宜流傳在研究報(bào)告里，始終不是一個(gè)統(tǒng)一且具有生命力的存在。……不少原住民文化及文學(xué)工作者，如泰雅族的娃利斯·，以羅馬拼音文字從事原住民的文學(xué)創(chuàng)作，……這些當(dāng)然是值得肯定、鼓勵的……但是就原住民文學(xué)之可能這個(gè)角度說，母語拼音有它一定的限制。”誠然，創(chuàng)制新文字雖然有利于保護(hù)傳統(tǒng)，但是這種文字如果沒有現(xiàn)實(shí)的支持，也就是說如果沒有青年一代會學(xué)習(xí)與運(yùn)用這種語言，那么創(chuàng)制出來的新文字其傳承作用就大大減弱，最終還是逃不出消失的命運(yùn)。如果提侶以創(chuàng)制的新文字進(jìn)行文學(xué)書寫，卻會成為原住民族文學(xué)推廣的阻礙。原住民族的創(chuàng)制新文字文學(xué)必須通過翻譯才能進(jìn)入到主流的研究視野里，這對于已經(jīng)處于邊緣戰(zhàn)斗的原住民族來說無疑更為艱難。

但是面臨現(xiàn)實(shí)的要求的時(shí)候，原住民作家又必須使用漢語。由此才有孫大川在提出鼓勵原住民語言符號化之時(shí)，還提出原住民族文學(xué)使用語言的策略：一、母語的保存不能等同于文學(xué)創(chuàng)作。二、相對于意義和經(jīng)驗(yàn)本身，語言文字：“相對于意義和經(jīng)驗(yàn)本身，語言文字終究只是一種‘工具’”，應(yīng)該積極地去開拓原住民漢語創(chuàng)作可能。但是他也提醒要時(shí)時(shí)警惕漢語的強(qiáng)大同化作用的：“向族群經(jīng)驗(yàn)回歸，重構(gòu)部落之古典，可以使我們的漢語寫作具有族群的縱深，而不是漫無限制的任性想象，更不是對漢語全面之投降而任其宰割。”堅(jiān)持原住民的特殊經(jīng)驗(yàn)，才有可能使語言變成一種工具，否則原住民作家很容易會向更為強(qiáng)大的漢語思緒投降。如何表達(dá)原住民的特殊經(jīng)驗(yàn)?zāi)?孫大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》書中，他指出酒是原住民的重要經(jīng)驗(yàn)所在：“就像世界各地的部落族群一樣，山地飲灑現(xiàn)象本有它宗教、社會、藝術(shù)想象以及集體活動等之豐富內(nèi)涵。在山地社會未完全崩解之前，飲酒不是‘孤立的行動，它總是和宗教祭儀、婚喪喜慶、歌唱舞蹈等伴隨而生；更多的時(shí)候它和勞動生產(chǎn)密切地關(guān)聯(lián)著”當(dāng)然，孫大川也關(guān)注到了山地酗灑問題，但是他認(rèn)為“與其從‘涵化’壓力的角度來考慮，不如從‘原始生命力’的扭曲和喪失來構(gòu)思。”

二雜揉語言——第三條道路的可能與分歧

不同于孫大川的語言“工具”說，瓦歷斯·諾干則將“語言”視為是否為原住民族文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他主張母語書寫，以此強(qiáng)迫讀者進(jìn)入作者的世界，理解和閱讀作者所試圖表達(dá)的內(nèi)容。他注意到原住民族語言在面對強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)擠壓時(shí)的危險(xiǎn)處境：“語言文學(xué)本身就是一組權(quán)力中介的螢要作用，當(dāng)原住民使用‘帝國語言’(中文)以定義自己的時(shí)候，除非是毫無反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸納的欲望靠攏的這種‘向中心模仿’的態(tài)度……否則，棄用或否定中心的優(yōu)惠以及對中心語言的挪用與重構(gòu)便會發(fā)生”。由此，瓦歷斯·諾千認(rèn)為文本中對于漢文詞語、邏輯的‘挪用’和‘棄用’，正是向中心對話、挑戰(zhàn)、對話與尋求多元并存的重要形式之一。這種以雜揉為手段的語言使用方式，得到其他學(xué)者的贊同。傅大為認(rèn)為一旦介入、寄生、繁殖于主流書寫文化中，便在某個(gè)程度撼動了漢文邏輯，進(jìn)而產(chǎn)生顛覆、挑戰(zhàn)等效應(yīng)。”。刪這種書寫策略就是采用各種語言的雜揉，通過這種雜揉展現(xiàn)原住民族的經(jīng)驗(yàn)與思考。

雜揉語言的采用絕大多數(shù)是在一九八零年代以后才開始的，特別是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江顯道)發(fā)表的作品，此后，原住民文學(xué)的小說、新詩、散文、以及報(bào)導(dǎo)文學(xué)的語言敘事策略均有意識、有目的地向超越出漢語書寫模式，轉(zhuǎn)向族語、雙語、混語書寫的實(shí)驗(yàn)，從而強(qiáng)化了原住民在臺灣的差異性文化存在。特別是進(jìn)入到一九九零年代以后，全球化進(jìn)程的加劇，臺灣的中文發(fā)生了很大的雜揉趨向：“……是揉合了中文、福佬話、日語、英語、客家話及其它所有流行于臺灣社會的語文。

對于這種雜揉語言的寫作有三種形式，一種是未翻譯，直接采用原住民語言。如拓拔斯·塔瑪匹瑪?shù)膽曰谥琅孔詈蟮墨C人里大量運(yùn)用原住民的神祗名稱而不加以翻譯。夏曼·藍(lán)波安在也有類似的雜揉方法，如“雅瑪，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母語脫口而出：‘好多眼睛的天空!同樣，原住民作家里的奧威尼在其《云豹的傳人》以及《野百合之歌》里都有原漢語言并列的情況。在云豹的傳人》里，魯凱族的母語基本上還是運(yùn)用漢語拼音。但是在《野百合之歌》里則用羅馬拼音字進(jìn)行標(biāo)注，使得發(fā)音及語法更靠近魯覬族的使用習(xí)慣。如在《野百合之歌》里利用漢語音譯再加上羅馬拼音，并且不做解釋：“底哦得爾(Tiethedrerr)的聲音從另一個(gè)地方夜深人靜著溫柔地啼叫。”