現(xiàn)代愛情詩詞名句大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇現(xiàn)代愛情詩詞名句范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

那么，如何提高學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣呢？筆者對(duì)此做了初步的嘗試：

一.古典詩與現(xiàn)代歌相結(jié)合，用優(yōu)美的旋律誘發(fā)對(duì)古典詩詞的興趣。

詩歌是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式，是一種闡述心靈的文學(xué)體裁。正是因?yàn)樗墓爬?，所以離我們就更遠(yuǎn)，也就更談不上很好的理解詩歌的思想情感了，教師上課的感覺往往是講得越多越?jīng)]勁。流行歌曲中有一部分歌曲是古典詩詞改編成歌詞，現(xiàn)代的中學(xué)生詩可以不讀，但流行歌曲卻是不能不聽的。所以在學(xué)習(xí)相關(guān)詩詞時(shí)，如果把這些優(yōu)美的歌曲適時(shí)的引用于課堂中，一定會(huì)激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。新教材必修四選用了柳永的《望海潮》一詞，上課伊始，我就已經(jīng)在播放由林志穎演唱的《望海潮》的MTV了，可以看到大部分同學(xué)迅速進(jìn)入了課堂，優(yōu)美的旋律，絕美的畫面，吸引學(xué)生情不自禁地就陷進(jìn)詩詞的優(yōu)美意境中去了。打下了興趣的基礎(chǔ)，再來理解詩詞所要表達(dá)的情感時(shí)，就不是被動(dòng)的接受，而是主動(dòng)的探索。第二遍欣賞歌曲時(shí)，大部分同學(xué)已經(jīng)可以跟著旋律唱出歌詞了。還有鄧麗君演唱的《虞美人》，王菲的《明月幾時(shí)有》等歌曲，都是用原詞做的歌詞，而且旋律優(yōu)美，已被大多數(shù)人認(rèn)可、傳唱，用它們作為詩歌教學(xué)的手段，不僅引發(fā)了同學(xué)們學(xué)習(xí)詩歌的興趣，學(xué)生也會(huì)產(chǎn)生一種溯本求源的愿望，學(xué)習(xí)詩歌豈不是事半功倍！

二.以讀為本，用教師的美讀激情激趣。

學(xué)生在愉快的心境中高質(zhì)量的學(xué)習(xí)，我們稱之為學(xué)習(xí)的高峰體驗(yàn)。那么學(xué)生為什么會(huì)愛上一些老師的課，覺得學(xué)起來輕松有趣呢？恐怕就是該教師善于激發(fā)學(xué)生的這種課堂學(xué)習(xí)高峰體驗(yàn)。由此我很主觀的認(rèn)為：一個(gè)真正成功的語文教師就是一個(gè)善于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情和學(xué)習(xí)興趣的藝術(shù)家，詩歌教學(xué)中朗讀就是激發(fā)學(xué)生興趣的有效途徑之一。

首先，要營造良好的閱讀氛圍。英國教育家洛夫指出：“你不能在一個(gè)戰(zhàn)栗的心理上寫上平整的文字，正如你不能在一張震動(dòng)的紙上寫上平整的文字一樣?！痹诮虒W(xué)中，教師更要打破“一言堂”，鼓勵(lì)“群言堂”，關(guān)注、呵護(hù)每一位學(xué)生與眾不同的見解，用恰如其分、多元而人性化的語言激勵(lì)學(xué)生在讀中思索，在讀中感悟，在讀中創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的閱讀風(fēng)格。

其次，要?jiǎng)?chuàng)設(shè)情景讓大家有興趣讀。預(yù)習(xí)時(shí)不妨運(yùn)用多媒體放放合適的音樂讓大家輕輕吟誦，盡情玩味，反復(fù)體會(huì)文字所蘊(yùn)含的意義，并展開豐富的聯(lián)想，從而進(jìn)入美的遐思中。課堂內(nèi)充滿了一種恬靜而又明朗，激情而又和諧的氣氛。只有此時(shí)在課堂上學(xué)生感到自由、輕松、和諧時(shí)，才會(huì)浮想聯(lián)翩，精神煥發(fā)，創(chuàng)意宣瀉，個(gè)性化閱讀才能成為現(xiàn)實(shí)。

再次，課堂上，教師以自己的美讀激趣更易調(diào)動(dòng)學(xué)生朗讀的積極性。學(xué)生的情緒易受教師感染，特別是范讀時(shí)，聲情并茂，有時(shí)加上自創(chuàng)的動(dòng)作，以豐富的表情，優(yōu)美的聲音去感染學(xué)生，這樣自然就容易激發(fā)學(xué)生的興趣，讓他們樂于模仿教師的言行。例如教學(xué)李清照《聲聲慢》這首詞，從音響角度效果看，上片的七對(duì)疊字的運(yùn)用，仿如一個(gè)女子在那里長(zhǎng)噓短嘆，淚如雨注，很好地表現(xiàn)了作者孤獨(dú)、寂寞、凄苦、復(fù)雜而深細(xì)的心理。這七對(duì)疊字有三層意思：“尋尋覓覓”是內(nèi)心情感引起的外部動(dòng)作，“冷冷清清”是環(huán)境氣氛，也是心中感受，“凄凄慘慘戚戚”是由輕轉(zhuǎn)重、由淺入深的真切體驗(yàn)。讀時(shí)可分成七個(gè)節(jié)拍，節(jié)奏由慢到快，讓人讀罷，心境悲然。詞下片“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”再疊與前映照呼應(yīng)，寫出了“愁”之多而深。詞中三個(gè)感嘆號(hào)，使得作者的情思一次比一次更加顯得無奈而痛苦。一個(gè)反問句，不只是問“天”問“地”，更是問茫?！叭松?，問“現(xiàn)實(shí)”，問“國運(yùn)”。在誦讀本詩時(shí)要注意以上特色的恰當(dāng)處理，如能選擇相應(yīng)的音樂伴讀，其教學(xué)效果無疑將產(chǎn)生強(qiáng)大的共鳴和反饋，這就是所謂的“美讀”。通過美讀，不難感悟到這首《聲聲慢》在很大程度上是用聲音塑造形象的，也只有美讀，才能讓學(xué)生體味到當(dāng)時(shí)李清照那種喪夫之痛與家國殘破、故土難回的深切哀痛凝聚交織的復(fù)雜心境。

教師美讀后，再指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行各種方式的自讀，相信他們?cè)缫衍S躍欲試?yán)玻?/p>

三.探究學(xué)習(xí)，讓學(xué)生體驗(yàn)到自主學(xué)習(xí)詩歌的樂趣。

從近幾年高考題形來看，詩歌題型分值逐年增加，1998年至1999年僅為6分，2000、2001年均為古詩詞與現(xiàn)代詩歌各一首，合為9分，2002、2003年均為古詩詞鑒賞6分，補(bǔ)全名句4分，合為10分。2011年則是古詩詞鑒賞8分，補(bǔ)全名句6分，合為14分。為了逐年增分的詩歌鑒賞，我們的詩歌教學(xué)往往是追分逐末，除了重抓背誦，就是做大量的習(xí)題。總是在被動(dòng)的記誦知識(shí)點(diǎn)，毫無趣味可言。如果在平時(shí)的教學(xué)中，把學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生，那學(xué)習(xí)的效果一定不一樣。

探究法是一種積極的學(xué)習(xí)方法，主要指的是學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中自己探索問題的學(xué)習(xí)方式。而詩詞本身的特點(diǎn)使探究法在這一領(lǐng)域的運(yùn)用具有可行性。詩歌的語言凝練含蓄，結(jié)構(gòu)跳躍，留有的“意義空白”比其它文學(xué)形式更多。“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則令人再三咀嚼而有余味。”（吳景旭《歷代詩話》）含蓄是詩歌的藝術(shù)魅力所在，讀者在閱讀詩的過程中想象探究的空間很大。因此在教學(xué)中探究手法的運(yùn)用是極有可行性的。

以往我們?cè)诮虒W(xué)中習(xí)慣于一開始就介紹作者，講解背景。這些傳統(tǒng)的教學(xué)手段使學(xué)生在學(xué)習(xí)詩歌時(shí)，只在下面聽老師干巴巴的講解，有很多同學(xué)感到枯燥、抽象，喪失了學(xué)習(xí)的興趣。人教版新教材必修三必修四課文都選有經(jīng)典的詩詞，我開始嘗試用不同的方法教授這些詩詞。關(guān)于文學(xué)常識(shí)，作者和背景的介紹我都提供條件讓學(xué)生自己去查找，課上由各組派代表交流，老師僅作補(bǔ)充。這樣一來，關(guān)于作者的內(nèi)容都是學(xué)生自己體會(huì)的，印象肯定比教師照本宣科的讀深刻得多。至于對(duì)課文的理解可讓學(xué)生在深入研讀的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表見解，展開辯論，進(jìn)行探究。如《錦瑟》一詩的主題辯論。金代詩人元好問《論詩絕句》：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟五十年。詩家總愛西良好，獨(dú)恨無人作鄭箋?！薄跺\瑟》是政治諷喻詩還是自傷之辭？是悼亡詩還是純粹的愛情詩？歷來沒有統(tǒng)一的說法，這樣的作品最適合讓學(xué)生在自我深入解讀的基礎(chǔ)上進(jìn)行辯論，以期對(duì)詩歌有更深切的理解。學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)資源，搜集相關(guān)資料，得出四種觀點(diǎn)：情詩說，描摹音樂之作，悼亡詩，客中思家之作。學(xué)生在辯論過程中，不斷地研讀課文，不斷地自主探索來獲取自己的答案。結(jié)論雖因個(gè)體差異而多元，但語文探究并不奢望學(xué)生獲得多少學(xué)術(shù)性成果，而在于探究的過程，這是探究的本質(zhì)所在，學(xué)生養(yǎng)成了科學(xué)的精神和態(tài)度，養(yǎng)成了良好的語文學(xué)習(xí)習(xí)慣，愛質(zhì)疑，善推敲，肯咀嚼。我想這些方法將會(huì)使他們受益終身。從自主習(xí)得的成功中慢慢培養(yǎng)起對(duì)詩歌的興趣。

以上所說的幾種方法在詩歌教學(xué)中有時(shí)可以同時(shí)使用，有時(shí)可以側(cè)重運(yùn)用其中一種或幾種方法。在教學(xué)中，如果始終都圍繞以“趣”來帶動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的主動(dòng)性，使其思想上得到啟發(fā)，感情上得到滿足，產(chǎn)生美的情緒體驗(yàn)，我們所提倡的高效課堂就不會(huì)再是一句空口號(hào)了！

參考文獻(xiàn)：

[1]魏書生：《如何做最好的教師》南京大學(xué)出版社 2009年版.

篇（2）

關(guān)鍵詞：景觀；文化；愛情

文化是城市的靈魂，是傳承歷史、延續(xù)文明、拓展未來的內(nèi)在動(dòng)力和寶貴遺產(chǎn)。西安是世界公認(rèn)的四大文明古都之一、中華傳統(tǒng)文化的杰出代表、“世界歷史名城”。如何保護(hù)和發(fā)揚(yáng)歷史，傳承和發(fā)展文化，值得我們深入探討。如何使得寶貴的歷史景點(diǎn)與周邊環(huán)境和諧統(tǒng)一，使公園景觀更好的服務(wù)社會(huì)，改良當(dāng)?shù)匚幕諊?，讓傳統(tǒng)文化、人文歷史再放異彩，是我們的責(zé)任和使命。下面以西安曲江寒窯遺址公園為例，展開論述。

1 寒窯遺址公園背景分析

1.1 地理?xiàng)l件

西安是西部經(jīng)濟(jì)中心城市之一。轄區(qū)4縣9區(qū)，總面積9983km2，總?cè)丝?25萬。寒窯遺址位于城南曲江新區(qū)，占地4.6hm2。天然的黃土溝谷將寒窯遺址公園劃分為三大區(qū)域。溝谷地貌是西安市周邊難得的景觀資源，寒窯舊址、窯洞、黃土崖壁等是其獨(dú)特的建筑形式及地形地貌。

1.2 歷史條件

寒窯故事發(fā)生在唐朝，相傳王寶釧守候夫君就居此處，“寒窯”，有生活上無依無靠的物質(zhì)之寒和苦等無期的思夫之寒?，F(xiàn)存寒窯遺址修建于清后期，1934年由愛國將領(lǐng)楊虎城之母捐資修葺，1984年地鄉(xiāng)政府修建后對(duì)外開放營業(yè)。

傳說后唐宰相王允的三姑娘王寶釧，為了追求愛情不顧世俗觀念，被逐出家門?；楹笱ζ劫F赴西涼參戰(zhàn)。王寶釧拒絕母親的資助只身居住在五典坡窯洞內(nèi)，靠挖野菜孤苦度過了18年，等待丈夫得勝歸來。王寶釧故事體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)愛情觀，是華人圈內(nèi)廣泛傳播的民族文化品牌，具有大量的文化載體——戲劇、影視、書籍等。秦腔《五典坡》久演不衰，戲曲電影《寒窯記》吸納了電影的數(shù)字技術(shù)與交響樂的大氣磅礴，使古老的劇目煥然一新。

“執(zhí)子之手，與子偕老”，中國愛情觀蘊(yùn)藏著固有文化的舍生取義、義無反顧和姻緣前定，將持續(xù)視為首要，平淡的忠誠不渝是夫妻間的更高境界。在這樣愛情觀、婚戀觀的影響下，創(chuàng)作出很多愛情的成語、詩詞、故事、戲曲和文學(xué)作品，他們是中華文明瑰麗的知識(shí)寶庫。寒窯故事及其文化是寒窯遺址公園的文化背景，也是其文化源脈。

2 曲江寒窯規(guī)劃的總體指導(dǎo)思想

改建以遺址保護(hù)為核心，結(jié)合歷史文脈和特殊的溝谷地形，以真愛體驗(yàn)為主題，緊扣人文特色和情感脈搏，以幸福產(chǎn)業(yè)為主要方向，為婚戀男女提供獨(dú)具特色的民俗風(fēng)情體驗(yàn)活動(dòng)及配套服務(wù)，從而弘揚(yáng)社會(huì)正氣，傳頌愛情的忠貞不渝。將其打造成為集遺址保護(hù)、旅游開發(fā)、文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)為一體的中國第一個(gè)體驗(yàn)式愛情主題公園。

3 窯遺址公園景點(diǎn)分析

新改建的寒窯遺址公園將成為定情婚禮紀(jì)念的圣地，園區(qū)以各種形式全方位展示中國傳統(tǒng)愛情文化，經(jīng)典愛情故事。園區(qū)可分為：遺址區(qū)、婚慶區(qū)和休閑娛樂區(qū)。

3.1 寒窯遺址區(qū)

滿足旅游觀光、體驗(yàn)歷史民俗文化等需求。位于曲江池東南鴻固塬鴻溝坡岸，此處是秦漢時(shí)代宜春苑，山林悄靜，悠美自然，主要景點(diǎn)有：寒窯遺址、鵲橋、海枯石爛、寒窯故事館、寒窯遺存窯洞、廊橋、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺和妖馬洞、土遺址保護(hù)現(xiàn)場(chǎng)等。其中寒窯遺址、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺、妖馬洞、寒窯遺存窯洞等在原有景點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了修復(fù)和維護(hù)，既保留了原有景點(diǎn)的持續(xù)性，又有一定程度的創(chuàng)新。如寒窯遺址，保留要洞外寶釧菜園及織布、耕種、研磨等生活、生產(chǎn)用具。保留王寶釧當(dāng)年生活起居的“茹苦洞”，洞內(nèi)重要的設(shè)施就是一個(gè)土炕，室內(nèi)光線幽暗，采光就靠炕對(duì)面一尺見方的小窗，炕下有2㎡大小的空間。窯洞底層增加了根據(jù)《五典坡》的劇情演繹來的“別窯”“探窯”，內(nèi)塑王寶釧斟酒別夫和王母探女的塑像。還增設(shè)了采用幻影成像技術(shù)和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)制作的王寶釧生活場(chǎng)景室，畫面中可以感受到王寶釧的剛毅、忠貞和勤勞。再如，柳林寺的文昌閣外每天都有情景劇拋繡球表演，外挑的廊檐常作為表演時(shí)的彩樓來使用。三姐泉邊游客可以體驗(yàn)古時(shí)轆轤取水的生活場(chǎng)景，如有興致還可感受用三姐泉井水沖泡的別具風(fēng)味唐茶，觀摩唐茶制作的過程，感受古風(fēng)古韻，夢(mèng)回大唐。

海枯石爛以我國傳統(tǒng)疊山造景手法而造就園林藝術(shù)景觀。成語“?？菔癄€”出自我國宋朝王奕《法曲獻(xiàn)仙音·和朱靜翁青溪詞》：“老我重來，海干石爛，那復(fù)斷碑殘礎(chǔ)?！本皡^(qū)內(nèi)疊石堆山，層戀起伏，上鐫刻著中國文化中歌頌愛情的經(jīng)典名句，通過古人詩詞渲染我國勞動(dòng)人民人們堅(jiān)貞不渝、情比金堅(jiān)的愛情的觀念，詮釋中國的愛情文化。

“寒窯·故事”展示館占地面積972m2，采用現(xiàn)代影像藝術(shù)的手法，幻影成像展示王寶釧與薛平貴愛情故事，通過藝術(shù)的展現(xiàn)手法，融現(xiàn)代影像技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和聲光電等高端技術(shù)于一體，向游客多角度、全方位展現(xiàn)了薛王二人相遇、相知、彩樓拋繡球、戰(zhàn)場(chǎng)立功、婚后別離、幸福相聚等場(chǎng)景。游客可以通過不同的場(chǎng)景模擬和現(xiàn)代技術(shù)體驗(yàn)王寶釧的愛情故事。

新建的廊橋連接著園區(qū)南北，其造型結(jié)合中國傳統(tǒng)園林中的回廊和三孔橋的形態(tài)，象彩虹，象門洞，象回廊，確保了物質(zhì)上的銜接和視覺上的通透。真可謂是“美景壯新區(qū)，喜虹橋繪彩，奇洞通幽，頗顯恢宏氣象；熏風(fēng)輝勝地，看玉柱凝光，長(zhǎng)廊映日，堪夸時(shí)世繁華?！备叽蟮睦葮虿粌H是對(duì)愛情主題的詮釋，更彰顯了曲江新區(qū)在文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)、城市內(nèi)涵豐富等方面的積極探索。

園區(qū)對(duì)溝谷地貌、黃土崖壁進(jìn)行了保護(hù)、加固和展示，游人可以現(xiàn)場(chǎng)參觀，感受寒窯遺址原始黃土溝壑的地貌，這種保護(hù)和展示既具有文物價(jià)值，又具有自然價(jià)值。

3.2 婚慶產(chǎn)業(yè)區(qū)

位于曲江寒窯遺址公園南側(cè)，溝谷以北，可滿足更多青年的婚慶需求，在此不僅能感受到中國傳統(tǒng)愛情含蓄表達(dá)的魅力，同時(shí)也能體會(huì)到西式浪漫愛情里的張揚(yáng)與直率。主要景點(diǎn)有：驚世奇緣、玉潔樓、飲馬池、歐洲風(fēng)情教堂、金緣閣酒店、在水一方、許愿池等。

玉潔樓取冰清玉潔之意，它是中國傳統(tǒng)文化對(duì)女性美德的較高評(píng)價(jià)，體現(xiàn)了中國婦女對(duì)愛情忠貞不渝，從一而忠的傳統(tǒng)道德觀念。是為紀(jì)念王寶釧而建的明清時(shí)期關(guān)中地區(qū)典型的四柱三間格局的牌樓，牌樓西側(cè)有著名書法家石題寫的 “曲江寒窯”的牌匾，東側(cè)有清嘉慶十一年御賜的“玉潔樓”牌匾。飲馬池?fù)?jù)傳是薛平貴西征凱旋后，駕紅鬃烈馬趕回寒窯與王寶釧團(tuán)聚，途經(jīng)此處飲馬，故曰飲馬池。對(duì)玉潔樓和飲馬池的保護(hù)和維修可以延續(xù)人們心目中寒窯形象。

驚世情緣位于公園主入口右側(cè)崖壁上，采用陜西民間藝術(shù)剪紙與現(xiàn)代浮雕藝術(shù)以醒目的紅色塑造的氣勢(shì)雄偉壯觀的景觀墻。整體長(zhǎng)270m，高11m，結(jié)合園區(qū)愛情文化，景觀墻融合古今藝術(shù)手法，表現(xiàn)了世界文明史上“伏羲與女媧”、“亞當(dāng)與夏娃”、“白蛇傳”、“海的女兒”、 “羅密歐與朱麗葉”、“牛郎織女”、“灰姑娘”、“牡丹亭”、“西廂記”和“梁山伯與祝英臺(tái)”等10大愛情故事。

金緣閣酒店前有一座名為“在水一方”的小島，其上有一株旱柳，猶如一位佳人，佇立水中央歷經(jīng)歲月，生機(jī)盎然，好像在暗示島的主人對(duì)自己的愛情期待。許愿池傳說會(huì)使人愿望實(shí)現(xiàn)，帶給人們幸福，很多游人都會(huì)在此池邊擲硬幣以求愛情美滿，婚姻幸福，家庭和諧。

歐洲風(fēng)情教堂四周綠草茵茵，風(fēng)景如畫，為相愛的男女提供純歐式的婚禮服務(wù)。 金緣閣酒店是婚慶區(qū)的主體建筑，位于歐洲風(fēng)情教堂旁。用“金玉良緣，一生相伴”來表達(dá)對(duì)在此舉辦婚禮情侶的美好祝愿?？膳e辦各類西式婚禮，戶外冷餐，沙龍等。店內(nèi)紅色水晶燈組璀璨奪目，唐朝宮廷畫和氣勢(shì)恢宏的實(shí)木雕刻壁畫，使您的古典唐風(fēng)婚禮更具奢華。

3.3 娛樂區(qū)

亦叫寒窯新街，建筑面積2533m2，建筑風(fēng)格是關(guān)中民俗院落式，區(qū)域內(nèi)有古牌樓、照壁等民風(fēng)淳樸的建筑形式。整個(gè)區(qū)域分為商業(yè)南區(qū)和商業(yè)北區(qū)和戲樓。戲樓是該區(qū)域的中心建筑，凸顯了以文化為靈魂的核心主題。游客每天可以在此欣賞到豐富多彩的戲曲節(jié)目，有時(shí)還能觀賞到名家大腕表演的經(jīng)典秦腔劇，凸顯秦風(fēng)、秦韻。其中商業(yè)南區(qū)以婚慶及相關(guān)產(chǎn)業(yè)為主， 商業(yè)北區(qū)以餐飲文化為主。

3.4 主入口

穿過玉潔樓的牌樓，游客一眼就看見一池流水映入眼簾，據(jù)說這是薛平貴騎紅鬃烈馬經(jīng)此，下馬飲水。由于有工作人員不斷打撈清理，池水清澈，池中喂養(yǎng)的有黑天鵝和鴛鴦及快樂自由的小紅魚?？吹竭@些自在的水禽，公園的愛情逐漸清晰起來。繼續(xù)向前就是通透的入口設(shè)置。

3.5 次入口

緊靠新開門南路，與壹影婚慶影視基地相連。在新開門南路上，游客即可領(lǐng)會(huì)到以王寶釧和薛平貴愛情故事為題材的皮影雕塑。

4 植物景觀分析

植物景觀不僅能創(chuàng)造優(yōu)美環(huán)境，還能改善我們的生活。按植物生態(tài)習(xí)性和園林布局要求合理配置各種喬、灌花、草等植物，發(fā)揮植物在景觀中的功能性和觀賞性。寒窯主要植物配置有：旱柳、五角楓、白玉蘭、七葉樹、柿樹、鋼竹、榆樹、國槐、銀杏、油松等喬木，紅葉李、小葉女貞、連翹、發(fā)青等花灌木。在植物景觀的營造上，著重做好以下幾點(diǎn)：

4.1 適地宜種

園林植物的選擇和配置首先就是要了解當(dāng)?shù)氐乩?、氣候、土壤、光照、濕度等情況，再根據(jù)植物的常綠、落葉、觀葉、觀花，以及植物的開花期、綠葉期、顏色、高度等特性，選擇適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的植物。

4.2 保護(hù)原有植物景觀

寒窯遺址公園原有不少有特色的植物，他們不僅給人們留下了深刻的印象，還歷經(jīng)滄桑而烙上了歷史的印記，見證著一個(gè)城市的發(fā)展。對(duì)于這些植物的保留，可以強(qiáng)化景區(qū)的文化底蘊(yùn)和歷史價(jià)值，在寒窯遺址公園中有很多這樣的植物，如：月老金桂、被譽(yù)為連理枝的古槐、在水一方小島上的旱柳等。

4.3 植物與其他景觀的結(jié)合

植物與天然地形、溝壑、水、窯洞等結(jié)合起來，可達(dá)到環(huán)境與植物的和諧共融。植物景觀與燈光、日光、月光、湖面、水面等相結(jié)合會(huì)形成如詩如畫美妙的景色。

4.4 體現(xiàn)愛情主題

西安曲江寒窯遺址公園是我國首個(gè)以愛情為主題的全景體驗(yàn)式公園，園區(qū)種植有三葉草、薰衣草、荷花、百合、玫瑰、相思樹、連理樹、棗樹、松柏等表達(dá)愛情的草、花、樹。

5 寒窯遺址公園景觀設(shè)計(jì)特色

愛情是一個(gè)永遠(yuǎn)鮮活的主題，值得每個(gè)人一生銘記?！耙鼍夒H會(huì)苦難全，相守寒窯佳話傳。金桂枝繁紅線掛，樓臺(tái)演繹勸貪錢”，結(jié)合寒窯的文化、周邊環(huán)境及所取得的成績(jī)，基于對(duì)西安曲江寒窯遺址公園的分析，我認(rèn)為其景觀文化的特色在于：

5.1 挖掘歷史內(nèi)涵，傳承中國文化

寒窯遺址公園景觀文化本著修復(fù)、展示、體驗(yàn)的原則和修舊如舊的手法，使遺存的三姐泉、思夫亭、貞烈殿、寒窯舊址、妖馬洞等景點(diǎn)煥發(fā)出新的歷史韻味。圍繞不同遺址表達(dá)的文化內(nèi)涵，在“民德歸厚”戲樓、露天劇場(chǎng)和臨時(shí)舞臺(tái)有形式多樣的文化表演。另外，園區(qū)內(nèi)的燈光音樂、水體綠化、藝術(shù)雕塑、楹聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作等都多角度、全方位、多層次地解讀了寒窯文化。

5.2 注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展陳

寒窯遺址公園的展陳內(nèi)容包括民間傳說和遺址窯洞，王寶釧愛情及其故事的傳頌是非物質(zhì)文化的內(nèi)容。展陳方式有文字、圖像、雕塑、影像、多媒體等手段。如對(duì)王寶釧生活的展陳，采取舞臺(tái)布景加實(shí)物模型的形式進(jìn)行展陳。將一口窯洞分為兩個(gè)空間，前部空間通過一些生活、生產(chǎn)模型來表現(xiàn)王寶釧的生活場(chǎng)景。后部空間，通過舞臺(tái)布景的形式，展現(xiàn)王寶釧倚門而立，望著滿天飛舞著大雪的荒野，翹首期盼夫婿薛平貴的回歸。這充分表達(dá)了王寶釧對(duì)愛情的執(zhí)著，對(duì)親人回歸的期盼。

5.3 強(qiáng)化愛情主題

寒窯遺址公園是國內(nèi)首個(gè)愛情主題的全景體驗(yàn)式公園，景觀規(guī)劃中在愛情主題上下了很大功夫，其中最為顯著的手法就是對(duì)愛情故事的羅列。如主入口的景觀墻“驚世奇緣”就采用中國傳統(tǒng)藝術(shù)剪紙的手法，羅列了中外經(jīng)典愛情故事10個(gè)。成語路收錄了中國描述愛情的成語“花好月圓、永結(jié)同心、一往情深”等百余條，別具特色。?？菔癄€，利用中國傳統(tǒng)園林疊石的手法，鐫刻出經(jīng)典愛情詩詞，以渲染園區(qū)氛圍。園區(qū)內(nèi)中國婚俗吉祥圖案，媒妁文化，象征愛情的信物、圖案等元素?cái)?shù)不勝數(shù)。以象征愛情的元素作為創(chuàng)作題材，可從感官上影響觀者的浪漫情懷和情愛細(xì)胞，營造出浪漫氛圍，使公園的主題文化更飽滿，主題功能更突出。寒窯遺址公園內(nèi)不僅有周到、全面地的技術(shù)供應(yīng)與后勤服務(wù)設(shè)施，而且各設(shè)施都突出體現(xiàn)了愛情這個(gè)主題，并注重與其他景觀之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

5.4 利用高科技手段，讓歷史遺跡重放異彩

園區(qū)內(nèi)大量使用高科技手法，使傳統(tǒng)藝術(shù)和歷史遺跡重放異彩。其中“寒窯·故事”館，以高科技的手法，從藝術(shù)角度出發(fā)利用聲、光、網(wǎng)絡(luò)、虛擬技術(shù)、影像等高科技術(shù)來展示薛平貴與王寶釧的愛情故事。寒窯遺址采用高分子材料塑像結(jié)合道具模型真實(shí)還原王寶釧當(dāng)年生活場(chǎng)景，給觀者身臨其境的感受。窯洞內(nèi)有薄紗屏風(fēng)，通過古典幻影成像裝置，展現(xiàn)發(fā)生在陜西歷史上六大愛情故事為主題，給觀者豐富的聯(lián)想余地。

通過分析不難看出，豐富的文化遺產(chǎn)和地方特色是景觀文化依存的基礎(chǔ)；圍繞鮮明而獨(dú)特的愛情主題，以豐富的藝術(shù)形式塑造的不同景觀形象是塑造景觀文化的手段；營造引人注目的景觀，保持與原有景觀的和諧統(tǒng)一是景觀文化的目的。

篇（3）

Abstract：The thick national memories are contained in Yuguangzhong’s pomes, he tries to read history and culture poetically, proving himself-consciously on Chinese traditional culture.This article wants to analyze the classic image of Yuguangzhong’s poems, realizing the classical complexity. This classical complex boils down to three dimensions: first, the strong national belonging; second, the free and unfettered ideals of life and the universe of the independent personality; thirdly, the deep remembrance of homeland country.

Key words：classic image; National memory; belonging; The ideal of life; Independent personality

[中圖分類號(hào)]I227 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]

余光中早年的詩歌傳承“五·四”新詩和歐美浪漫詩派的傳統(tǒng)，滲入了許多西方詩歌的元素，使語言中散發(fā)出濃烈的西方氣息。但自進(jìn)入60年代，從《蓮的聯(lián)想》、《五陵年少》到《與永恒拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》，詩集中多體現(xiàn)出對(duì)中國傳統(tǒng)文化的皈依，詩歌創(chuàng)作大多從中國傳統(tǒng)文化中吸取靈感，陶然于古典文化的氛圍中，力圖用詩歌的形式解讀深刻的民族印記。

一、古典意象背后的民族文化內(nèi)涵

余光中敏于觀察，長(zhǎng)于記憶，善于聯(lián)想，唐馬、漢駒，魏臣、宋將，華山夏水、歷史古跡，詩人信手拈來，以古典意象或與古代文化有關(guān)聯(lián)的意象為詩，成為余光中極富個(gè)人特色的詩歌美學(xué)。

(一)自然意象

余詩中的長(zhǎng)城、故宮、玄武門、西湖、太湖、吳宮、唐三彩、嫦娥、蓮花和蟬等物象都被他視為了中國古代歷史文化的象征。

“是以東方甚遠(yuǎn)，東方甚近/心中有神/則蓮合為座，蓮疊如臺(tái)/諾，葉何田田，蓮何翩翩/你可能想象/美在其中，神在其上/我在其側(cè)，我在其間，我是蜻蜓/風(fēng)中有塵/火藥味，需要拭淚，我的眼睛”（《蓮的聯(lián)想》）。自古以來，“蓮”就是東方美的象征。詩人化用“蓮”這個(gè)物象，這時(shí)的“蓮”不再單單是自然形態(tài)的蓮花，也象征著純潔的愛情，在更高的層次上，“蓮”象征著詩人對(duì)于佛家凈化和超脫的向往?！吧彙笔敲?、是愛，“蓮”即“憐”人之意。詩人神游于故國江南，抒發(fā)對(duì)蓮的情思，最終歸附于傳統(tǒng)文化的美妙和超越。

“驍騰騰兀自屹立那神駒/刷動(dòng)雙耳，驚詫似遠(yuǎn)聞一千多前/居庸關(guān)外的風(fēng)沙，每到春天/青青猶念邊草，月明秦時(shí)/ 關(guān)峙漢代，而風(fēng)聲無窮是大唐的雄風(fēng)/自古驛道盡頭吹來，長(zhǎng)鬃在風(fēng)里飄動(dòng)/……/只為看臺(tái)上，你昔日騎士的子子孫孫/ 患得患失，壁上觀一排排坐定/ 不諳騎術(shù)，只誦馬經(jīng)。/ （《唐馬》）通過詠唱一座放在香港某博物館玻璃柜中的唐三彩陶藝馬，詩人聯(lián)想到古代戰(zhàn)場(chǎng)上“驍騰騰”的戰(zhàn)馬，秦關(guān)漢月，現(xiàn)代古代，時(shí)空交錯(cuò)。

（二）人物意象

余光中傾注了極大的激情對(duì)眾多中國歷史文化人物進(jìn)行了詩意重塑。其中，有“前有古人，后又來者/中間的一炬火你擎?zhèn)鳌保ā对娙恕罚┑脑娙岁愖影海挥小澳仟?dú)夫在喘氣，斷袖的手中/還橫著長(zhǎng)劍，一滴滴，刺客的恨血”（《刺秦王》）的荊軻，有“一出塞無奈就天高地邈/一把慷慨的琵琶/憑她纖纖的手指/撥撥刮刮”（《昭君》）的昭君；有“從灞橋到灞陵/他的長(zhǎng)臂比長(zhǎng)城更長(zhǎng)/胡騎奔突突不過他臂彎”(《飛將軍》)的飛將軍李廣；有“清芬從風(fēng)里來，楚歌從清芬里來”(《水仙操》)的屈原；有“酒入豪腸,七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/繡口一吐就半個(gè)盛唐”(《尋李白》)的李白；有“城破時(shí)你火燙的頭顱/裸昂向四面的刃鋒”(《梅花嶺》)的史可法等。

在眾多人物意象中，余光中對(duì)屈原、杜甫、李白的重塑尤為經(jīng)典。寫屈原，余光中先后就有《競(jìng)渡》、《水仙操》、《漂給屈原》等；寫杜甫，有《湘逝》、《不忍開燈的緣故》；寫李白，余光中在1980年4月四天內(nèi)就分別寫了《戲李白》、《尋李白》、《夢(mèng)李白》，題材雖一，但特色各異。楊景龍?jiān)凇端{(lán)墨水的上游——余光中與屈賦李詩姜詞》中就寫到：“他那永不釋然的祖國情緒主要來自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來自李白詩，而他的雅致琢煉的語言風(fēng)格則來自姜夔詞?！雹?/p>

（三）文學(xué)意象

這里的文化意象主要指余光中對(duì)對(duì)古典詩詞意境的化用，對(duì)古典詩詞語匯的沿用。江天、冷月、孤舟、寒鴉、秦關(guān)、漢月、芳草等等, 在余詩中有著充分的體現(xiàn)：“落月淡下去，如一方古印/低低蓋在，一幅佚名的畫上”，“把漂泊的暮年托付給一掉孤舟”，“汀芷浦蘭流芳到現(xiàn)今”，“青青猶念邊草，月明秦時(shí)/關(guān)峙漢代，而風(fēng)聲無窮是大唐的雄風(fēng)/自古釋道盡頭吹來”等等。

《回旋曲》是一首愛情詩，表達(dá)了對(duì)意中人的傾慕與追尋:“音樂斷時(shí)，悲郁不斷，如藕絲/ 立你在雨中，立你在波上/ 倒影翩翩，成一朵白蓮/ 在水中央?！痹娙嘶昧恕对娊?jīng)·蒹葭》中的意境，讓詩歌充溢著一種優(yōu)美的、迷茫的、古典意味極濃的氛圍。它是對(duì)古典文學(xué)中許多其它意象的整合與重組。②

《歡呼哈雷》中“至少我已經(jīng)不能夠，我的白發(fā)/縱有三千丈怎跟你比長(zhǎng)”是李白詩句“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”的巧妙翻用。詩人對(duì)“哈雷彗星”的詠唱，極具現(xiàn)代意識(shí)，但在這現(xiàn)代宇宙意識(shí)中又表現(xiàn)了中國詩人傳統(tǒng)的精神。

“十六柄桂漿敲碎青琉璃/幾則羅曼史躲在陽傘下/我的，沒帶來的，我的羅曼史/ 在河的下游/如果碧潭再玻璃些 /就可以照我憂傷的側(cè)影/如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的憂傷就滅頂”（《碧潭》）這首詩歌的副標(biāo)題即為“載不動(dòng)，許多愁”，直接借用了李清照的詞《武陵春》，詩中的“玻璃”使讀者直接想到歐陽修的“無風(fēng)水面琉璃滑”，而“舴艋舟”更加熟悉，李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”早已成為表達(dá)憂愁的名句；詩歌中的“桂槳”、“猿啼”、“織錦”、“弄笛”，這些詞也都是對(duì)古典詩詞語匯與意境的化用和重新組合。

余光中詩中繁復(fù)絢麗的古典意象，沉郁濃厚的民族情結(jié)，使得其詩歌呈現(xiàn)出深厚的歷史文化背景與傳統(tǒng)人文精神。

（四）神話意象

除開現(xiàn)有的事物，余光中還把神話傳說、傳奇人物如后羿、蚩尤、大禹、、夸父納入了他的意象群中，以表達(dá)其作為炎黃子孫的情愫。

《羿射九日》塑造了一個(gè)勇敢叛逆的屠日士后羿：“拉開烏號(hào)的神弓，搭一枝棋衛(wèi)的勁矢/仰視九日，以清秋雄雕的眼睛/……我憤怒，我憎恨，我鄙視暴君群的太陽／憤怒賦我以屠神的膽量；我竟敢／ 以一個(gè)凡人邀九尊火神來決斗／以一支箭要射落十分之一的宇宙／不畏天譴，不畏焰獄的無期徒刑”作者用了詳盡的筆觸虛構(gòu)了射日的情節(jié)，成功地塑造了后羿這個(gè)叛逆者的形象，借此傳達(dá)出一種無所畏懼，敢于反抗的精神。

這里，我們看出，余光中不是墨守成規(guī)地就傳統(tǒng)寫傳統(tǒng)，而是在這種古典語境中表現(xiàn)出當(dāng)代人的主體意識(shí)和現(xiàn)代精神。

二、深沉的中國情懷

余光中的古典情結(jié)，通過一系列的古典意象得以呈現(xiàn)，最終歸結(jié)為詩人對(duì)于整個(gè)民族整個(gè)中國的情感。他書寫的，一直是他內(nèi)心說不盡的中國情結(jié)。這種情結(jié)主要表現(xiàn)為三個(gè)層面的內(nèi)涵：

（一）強(qiáng)烈的民族歸屬感，主要表現(xiàn)為憂郁的民族意識(shí)與自強(qiáng)不息的民族精神

起源于憂患意識(shí)的人的自覺，是我們民族文化、精神文明的重要元素。中國歷代經(jīng)典文學(xué)作品，絕大部分都是悲憤憂愁之作，即使在那些超脫淡泊的境界背后，仍舊橫亙著歷代文人對(duì)民族苦難和國家興衰的的深思。余光中作為當(dāng)代詩人和學(xué)者，其創(chuàng)作中飽含了民族的憂患意識(shí)與自尊意識(shí)。

一灣淺淺的海峽把臺(tái)灣和大陸隔絕開來，這使在臺(tái)灣這片美麗而苦難的土地上生長(zhǎng)起來的文學(xué)，一開始就具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與濃郁的悲愴色彩。迫于時(shí)世離鄉(xiāng)去國的余光中，置身滿目異俗的他鄉(xiāng)異國，常有一種文化放逐感，他愛中國的榮耀與輝煌，更與中國苦難共憂患，他以流放詩人自居，屈原被他稱之為“最早的流放詩人”。余光中對(duì)于鄉(xiāng)國的懷念與眷戀，讓他無法不想到屈原并自比屈原，在家國之思上，他們有著一樣的憂郁和悲傷。余光中在《詩魂在南方》中說：“屈原一死，詩人有節(jié)。詩人無節(jié)，愧對(duì)靈均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在臺(tái)灣、香港一帶的中國詩人，即便處境不盡相同，至少在情緒上與當(dāng)日遠(yuǎn)放的屈原是相同的。”

另一方面，余光中對(duì)祖國傳統(tǒng)文化的衰敗，現(xiàn)實(shí)的封閉與貧弱，也有深沉的憂慮、諷刺和批判?！栋垺分袑懙馈霸?jīng)是海的荒地上曝著／曾經(jīng)是龍的一堆破碎／沙是時(shí)間，風(fēng)是記憶／拾不起，一爪一鱗的史詩?！痹娙怂У?，是中國文化的衰落，批判了極端的保守、泥古的文化態(tài)度。在《森林之死》中，大雪中倒塌的森林也引起作者對(duì)中華民族歷史的惋嘆:“曾享圣經(jīng)族長(zhǎng)三位數(shù)的年齡/多少截中斷的歷史……偉大的橫斷面啊,多深刻而秘密/ 多秘密的年鑒/ 這一年，鄭成功渡海東來/ 這一年，太陽旗紅如血?！?在詩人眼里，森林之死是臺(tái)灣和大陸同根同族的中華歷史的斷裂，余光中以其獨(dú)特的情感和思維，把森林的命運(yùn)和歷史的命運(yùn)結(jié)合在一起，表達(dá)對(duì)民族未來的憂慮。

強(qiáng)烈的民族歸屬感，不僅表現(xiàn)在憂郁的民族精神上，詩人也以積極的態(tài)度對(duì)中華民族進(jìn)行新的審視，肯定了中華民族亙古不變的拼搏進(jìn)取精神。其中《夸父》最為突出，詩人突破傳統(tǒng)思維定勢(shì)中肯定的“夸父追日”的執(zhí)著精神，反而看到其中的悲劇，得出了新的人生領(lǐng)悟:“與其追蒼茫的暮景/埋沒在紫藹的冷燼/——何不回身揮仗/迎面奔向新綻的旭陽……壯士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒勞，奔回東方吧/既然是追不上了，就撞上”。

（二）逍遙宇宙的人生追求，獨(dú)立于世的人格情懷

余光中散文《逍遙游》中說：“ 當(dāng)我死時(shí), 老人星該垂下白髯，戰(zhàn)火燒不掉的白髯，為我守墳，吾所以有大患者，為吾有身，當(dāng)我物化，當(dāng)我歸彼大荒， 我必歸彼大荒， 我必歸彼芥子歸彼須彌歸彼地下之水空中之云。但在那前, 我必須塑造歷史, 塑造自己的花崗石面, 當(dāng)時(shí)間在我的呼吸中燃燒?！雹圻@種追求逍遙的情懷在余詩中通過對(duì)李白、屈原的造像淋漓盡致地體現(xiàn)出來。

在《隔水觀音》中，余光中一連寫下了《戲李白》、《尋李白》、《念李白》三首詩，足可見他對(duì)李白其人其詩的仰慕。

《尋李白》一詩以李白失蹤開篇，以李白乘風(fēng)歸去終結(jié)，選取了幾個(gè)典型的片段把李白傳奇的一生描述出來：高力士脫靴、賀知章認(rèn)作謫仙、流放夜郎、江中尋月。余光中以其絢爛的文筆，讓讀者充分領(lǐng)略了李白的狂放、李白的豪情、李白的抱負(fù)、李白的奇異、李白的痛飲、李白的失意。詩人用充滿豪放與浪漫之氣的詩句把李白的仙風(fēng)傲骨、詩才的大氣磅礴表現(xiàn)得極為精彩——“酒入豪腸,七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/繡口一吐就半個(gè)盛唐。”其中“釀”、“嘯”、“吐”三個(gè)動(dòng)詞的運(yùn)用，堪稱絕倫，把李白特有的傲氣和神采生動(dòng)地刻畫出來，不凡的風(fēng)度、獨(dú)特的氣質(zhì)、飄逸的胸懷、灑落的心神，讓人千載之下，追慕不已。

余光中對(duì)屈原的推崇不亞于對(duì)李白的喜愛，他對(duì)屈原代表的愛國愛民、純凈高潔的人格也有著無盡的崇敬與向往。他稱屈原是“高潔的烈士“，“不朽的汨羅江神”，“ 千年的水鬼唯你成江神，非湘水凈你，是你凈湘水/ 你奮身一躍，所有的波濤/ 汀芷浦蘭流芳到現(xiàn)今”（《漂給屈原》）。在《水仙操》中，余光中以水仙譬喻屈原“把影子投在水上的，都患了潔癖……清芬從風(fēng)里來，楚歌從清芬里來”詩歌中的每一個(gè)意象無不清麗脫俗，水仙“葉長(zhǎng)似劍”、“花開如冕”。屈原人格的美，美得晶瑩剔透，毫無瑕疵。余光中對(duì)屈原的欽仰、敬佩，溢于言表。

（三）濃厚的故土意識(shí)和鄉(xiāng)國情懷

羈旅母題是中國歷代文人的傳統(tǒng)主題, 是漂泊游子的一種故園之情與憂國憂民的情感再現(xiàn)。臺(tái)灣當(dāng)代眾多詩人作家在海峽對(duì)峙的歷史語境中力求突破這種限制，從文化層面“尋找家園”，回歸故土。

所以，余光中對(duì)歷史的反思和對(duì)傳統(tǒng)文化的重塑和造像，其實(shí)終歸于他內(nèi)心對(duì)故土鄉(xiāng)國的懷念。余光中曾說過：“目前我寫的詩大概不出兩類：一類是為中國文化造像，即使所造是側(cè)影或背影，總是中國。憂國愁鄉(xiāng)之作大半是儒家的擔(dān)當(dāng)，也許已成我的基調(diào)?！雹芩?，余詩中的一系列懷古詠史之作，其實(shí)都是假借古典的回歸表達(dá)對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的懷念，對(duì)祖國大陸的懷念。

在《春天，遂想起》結(jié)尾里詩人禁不住發(fā)出慨嘆：“喊我，在海峽這邊/喊我，在海峽那邊/喊，在江南，在江南/多寺的江南，多亭的/江南，多風(fēng)箏的/江南啊，鐘聲里的/江南”。這首詩充分展示了余光中對(duì)古典詩詞意境與意象的化用，詩歌中描述的江南，雖然有著詩人對(duì)江南的回憶，但更多地是唐詩宋詞里那如詩如畫的江南，“小杜的江南，蘇小小的江南，杏花春雨的江南，多蓮多菱多螃蟹多湖的江南，多亭多寺多風(fēng)箏的江南，鐘聲里的江南?！蓖ㄟ^對(duì)故鄉(xiāng)的藝術(shù)重塑，寄寓了詩人對(duì)故鄉(xiāng)深深的依戀和贊美。

《五陵少年》中，詩人用燧人氏、大禹、后羿、黃河一系列的古典意象，抒發(fā)了濃濃的鄉(xiāng)愁?！拔业呐杏徐萑耸?，淚中有大禹/我的耳中有涿鹿的鼓聲/傳說中祖父射落了九只太陽/有一位叔叔的名字能嚇退單于”這一類詠史詩不同于歷史上同類題材詩作,它們不僅是作者對(duì)歷史的回顧與思考，而且往往與現(xiàn)實(shí)相伴相生。《五陵少年》中的歷史自豪感是詩人身在美國、遭遇冷落、借酒澆愁的情境下抒發(fā)的?！拔业难抵杏幸粭l黃河的支流/ 黃河太冷，需要摻大量的酒精/ 浮動(dòng)在杯底的是我的家譜/喂! 再來杯高粱”，遠(yuǎn)離故土，流離他鄉(xiāng)，面對(duì)完全不同的地域和文化差異，情感的交織使得對(duì)祖國的自豪感變得悲愴而苦澀。

余光中在詩集《白玉苦瓜》的自序中寫道：“少年時(shí)代，筆尖所蘸，不是希頗克靈的余波，便是泰晤士的河水，所釀也無非是1842年的葡萄酒。到了中年，憂患傷心，感慨始深，那支筆才懂得伸回去，伸回那大大陸，去蘸汨羅的悲濤，易水的寒波，去歌楚臣，哀漢將，隔著千年，跟中國古代最敏感的心靈，陳子昂在幽州臺(tái)上，抬一抬杠。懷古詠史，原是中國古典詩的一大主題。在這類詩中，整個(gè)民族的記憶，等于在對(duì)鏡知鑒。這樣子的歷史感，是現(xiàn)代詩重認(rèn)傳統(tǒng)的途徑之一。⑤對(duì)傳統(tǒng)文化，余光中數(shù)十年來無日或忘，一直有著深沉的欽仰和敬畏。他用自己的筆尖描述記憶中的中華文明，給讀者以紛繁思緒的同時(shí)，也完成了詩人從現(xiàn)代到傳統(tǒng)的回歸。

【注釋】

[1]楊景龍.藍(lán)墨水的上游——余光中與屈賦李詩姜詞.詩探索,2004.(330)

[2]張景蘭.論余光中詩歌的祖國情結(jié).淮陰師范學(xué)院學(xué)院學(xué)報(bào),2002.(4)

[3]余光中.左手的掌紋.江蘇:江蘇文藝出版社,2004.83

篇（4）

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時(shí)詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長(zhǎng)進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體?

新詩自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語詩歌的命運(yùn)?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個(gè)“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會(huì)給漢語詩歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對(duì)母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來中國的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國的新潮流,同時(shí)也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮?fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗(yàn)作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對(duì)初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對(duì)西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識(shí),自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗(yàn)作新詩”,客觀上溝通了詩人對(duì)新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對(duì)詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評(píng),但對(duì)新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢(shì)、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩歌對(duì)母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評(píng)。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩歌不單填補(bǔ)了“”期間詩苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩歌對(duì)話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn),必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時(shí)代語境之中,同時(shí)還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。

艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實(shí)地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣?dòng)語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺(tái)灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時(shí)期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放(自由)。新時(shí)期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個(gè)人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩歌興起之時(shí),這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過時(shí)。朦朧詩對(duì)新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對(duì)詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價(jià)值。特別是有些青年詩人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢(shì),影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對(duì)臺(tái)島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時(shí)期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報(bào)副刊·詩鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。