文學思想論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學思想論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

【關鍵詞】 李白/實錄

在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。

史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋，也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞，多出現于史學著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》：“總之自敘，時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》：“廬江何點常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠恒如懷冰，暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實錄耳。”[1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實錄”二字有兩個含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人。”[1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的，因為李白“素受寶訣”。

劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。

李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。

方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時，常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’”

方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓，黃發履禮。耒耜就役，農無游手之夫；杼軸和鳴，機罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復魯道。非神明博遠，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實對賀公的美譽之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也。”[1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔心過獎之慮，因為“輿論”如此，古人很重輿論，輿論反映民意，文中果有不符實際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。

方法之三以細節坐實，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時予拜見預飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負秀氣。”[1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細節，栩栩如生，非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者，實惟二耿之族，幾百家焉。公訓為純人，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為災。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也。’遂汲用不改，變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個細節的勾劃，表現了李公四方面的品德：一層是表揚李公教化橫猾；二層是表揚李公正壓鬼怪；三層是表揚李公德變泉水；四層是表揚李公政贏頌聲。

特別是寫自己的行為品德時，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通，真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。

在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實，自舉例證：第一，以散金濟人來證明自己的輕財好施：“曩昔東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞者，悉皆傷心。猛虎前臨，堅守不動。遂權殯于湖側，便之金陵。數年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1]（卷26，P1245-1246）

同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽，白巢居數年，不跡城市，養奇禽千計，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風力不成，且見專車之骨，若廣之以學，可以相如比肩也。’四海明識，具知此談。”[1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1]（卷26，P1247-1248）

李白文章重視引用他人之言證明真實性，這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考，細繹李白引用時人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實即可，但李白在每陳述一個事實之后，總是心有余悸，擔心別人不相信，故又向對方申述一下，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。

【內容提要】

李白寫實的文學思想源于史學的“實錄”精神，表現為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求，其在作品中的體現又因文體不同而有異，散文舉例證實，畫贊返實入虛，詩歌似虛而實。它是對李白浪漫主義文學思想的補充。

【關鍵詞】 李白/實錄

在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。

史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋，也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞，多出現于史學著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》：“總之自敘，時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》：“廬江何點常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠恒如懷冰，暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實錄耳。”[1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實錄”二字有兩個含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人。”[1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的，因為李白“素受寶訣”。

劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。

李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。

方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時，常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’”

方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓，黃發履禮。耒耜就役，農無游手之夫；杼軸和鳴，機罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復魯道。非神明博遠，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實對賀公的美譽之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也。”[1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔心過獎之慮，因為“輿論”如此，古人很重輿論，輿論反映民意，文中果有不符實際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。

方法之三以細節坐實，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時予拜見預飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負秀氣。”[1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細節，栩栩如生，非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者，實惟二耿之族，幾百家焉。公訓為純人，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為災。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也。’遂汲用不改，變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個細節的勾劃，表現了李公四方面的品德：一層是表揚李公教化橫猾；二層是表揚李公正壓鬼怪；三層是表揚李公德變泉水；四層是表揚李公政贏頌聲。

特別是寫自己的行為品德時，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通，真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。

在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實，自舉例證：第一，以散金濟人來證明自己的輕財好施：“曩昔東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞者，悉皆傷心。猛虎前臨，堅守不動。遂權殯于湖側，便之金陵。數年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1]（卷26，P1245-1246）

同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽，白巢居數年，不跡城市，養奇禽千計，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風力不成，且見專車之骨，若廣之以學，可以相如比肩也。’四海明識，具知此談。”[1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1]（卷26，P1247-1248）

李白文章重視引用他人之言證明真實性，這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考，細繹李白引用時人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實即可，但李白在每陳述一個事實之后，總是心有余悸，擔心別人不相信，故又向對方申述一下，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。

在不同的文體中、在不同的描述對象中，李白的寫實思想所采用的方法也不相同。比如李白筆下有一批間于文與詩之間的韻語——畫贊，分析這類文學品種更利于我們分析李白寫實的觀點。唐代繪畫以及雕塑大致以實為主，從流傳的文人畫看，韓干畫馬、吳道子畫人物，大致上屆于寫實一類，唐人稱為人物造像叫“寫真”；敦煌壁畫屬于民間藝術，由于繪畫的基本功欠缺，寫實也不能逼真，寫意如飛天的形象，除受外來文化的影響外，表現出民間藝術的大膽活潑。

既然在“畫贊”中，李白面對的對象是繪畫中接近真實的事物，他在“贊”語中，就不能就實物論實物，而是要盡力表現其神韻，李白的畫贊，正是展示了一種返實為虛的過程：

《壁畫蒼鷹贊》：“突兀枯樹，旁無寸枝。上有蒼鷹獨立，若愁胡之攢眉。凝金天之殺氣，凜粉壁之雄姿。觜铦劍戟，爪握刀錐。群賓失席以愕眙，未悟丹青之所為。吾嘗恐出戶牖以飛去，何意終年而在斯！”這里用了擬人、夸張、襯托的手法，“吾嘗恐出戶牖以飛去”正說明繪畫達到了“逼真”的效果。《方城張少府廳畫師猛贊》：“張公之堂，華壁照雪。師猛在圖，雄姿奮發。森竦眉目，颯灑毛骨。鋸牙銜霜，鉤爪抱月。”《金鄉薛少府廳畫鶴贊》：“高堂閑軒兮，雖聽訟而不擾。圖蓬山之奇禽，想瀛海之縹緲。紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇胎，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表。謂長鳴于風霄，終寂立于露曉。凝玩益古，俯察愈妍。舞疑傾市，聽似聞弦。儻感至精以神變，可弄影而浮煙。”在畫中物象逼真的基礎上側重展現其神采。

李白一方面贊美繪畫的“真”、“自然”：“粉為造化，筆寫天真。”（《金陵名僧＠⑤公粉圖慈親贊》）“愛圖伊人，奪妙真宰。”（《安吉崔少府翰畫贊》）“圖真像賢，傳容寫發。”（《宣城吳錄事畫贊》）“筆鼓元化，形成自然。”（《江寧楊利物畫贊》）另一方面也希望畫能體現出神采和空靈：“水中之月，了不可取。虛空其心，寥廓無主。”（《志公畫贊》）“了身皆空，觀月在水。”（《魯郡葉和尚贊》）“至人之心，如鏡中影。揮斥萬變，動不離靜。”（《李居士贊》）要能“窮神闡化”（《當涂李宰君畫贊》）。附帶提一下，“水月鏡影”比喻虛幻景象或作為藝術境界的形神虛實已包含在李白的畫贊中，“水中月、鏡中影”又作“水中月、鏡中像”，“水中月、鏡中花”，嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”李白“水中之月”、“如鏡中影”的比喻本質上就是“可望而不可置于眉睫之前”之景，達到“言有盡而意無窮”的韻味。追求文學創作的“空靈”、“象外之象”、“景外之景”，文論家一般是在論述司空圖文學批評時提及的，司空圖在《與極浦書》中云：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”有云司空圖的看法可能受到劉禹錫《董氏武陵集紀》“境生于象外，故精而寡和”的啟發。[3](P676)如果從文學思想表述的相似性來說，在戴叔倫、劉禹錫、司空圖之前應當加上李白。

再說詩歌，李白詩歌極富浪漫情調，但仍然能體現其寫實的文學思想。比如李白詩中有一組關于鳥的意象群[4](P148-161)，這些鳥類，除來自傳統文學中那些神話、傳說的鳳凰、大鵬、精衛、天雞等外，大部分還是來自于現實中的黃鵠、雁、孔雀、子規、杜鵑、鷹、鷓鴣、白鷴、鵝、鴨、鸛、鸚鵡等。如李白筆下的子規，《蜀道難》：“又聞子規啼夜月，愁空山。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。”《奔亡道中五首》：“歇馬傍春草，欲行遠道迷。誰忍子規鳥，連聲向我啼。”又如鷓鴣，《山鷓鴣詞》：“苦竹嶺頭秋月輝，苦竹南枝鷓鴣飛。”《同王昌齡送族弟襄歸桂陽二首》：“秦地見碧草，楚謠對清樽。把酒爾何思，鷓鴣啼南園。”《秋浦清溪雪夜對酒客有唱山鷓鴣者》：“客有桂陽至，能吟山鷓鴣。清風動窗竹，越鳥起相呼。”《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，義士還鄉盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”《醉題王漢陽廳》：“我似鷓鴣鳥，南遷懶北飛。時尋漢陽令，取醉月中歸。”盡管這些鳥類在詩中所起的作用或有不同，但都是生動的現實生活中的意象。

李白詩歌多有寫實佳作，而有些詩歌因對所描述對象多渲染烘托之詞，而疑其為非寫實之作。李白的文學稟賦在于能將別人難以描述的奇特景象描寫出來。比如《蜀道難》就表現出李白的這一才能，南朝陰鏗有《蜀道難》詩一首：“王尊奉漢朝，靈關不憚遙。高岷長有雪，陰棧屢經燒。輪摧九折路，騎阻七星橋。蜀道難如此，功名詎可要。”比起李白的詩，陰鏗寫蜀道難相當單薄。李白詩中表現蜀道之險，雖有夸張，卻都是實錄，詹鍈先生《李白蜀道難本事說》分析《蜀道難》主題諸種說法，甚有見地，其中匯通《劍閣賦》、《送友人入蜀》、《蜀道難》諸篇說明寫蜀道的情形也是對其險阻艱難的實錄，文云：“按太白有《劍閣賦》，題下自注云：‘送友人王炎入蜀。’賦中寫劍閣之險，與此詩極為近似。如：‘咸陽之南直望五千里，見云峰之崔嵬。前有劍閣橫斷，倚青天而中開。’——詩：‘西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。”劍閣崢嶸而崔嵬’，又：‘連峰去天不盈尺。”上則松風蕭然瑟颯’——詩：‘枯松倒掛依絕壁。”有巴猿兮相哀’——詩：‘猿猱欲渡愁攀援。’又：‘但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。’‘旁則飛湍走壑，灑石噴閣，洶涌而驚雷’——詩：‘飛湍瀑流爭喧豗，砅崖轉石萬壑雷。’‘送佳人兮此去，復何時兮歸來？’——詩：‘問君西游何時還？’‘望夫君兮安極，我沉吟兮嘆息。’——詩：‘側身西望長咨嗟。’”[5](P34)其將《劍閣賦》與《蜀道難》相似或相同句意作了比較，無非使人們知道，他們的共同之處正說明其描寫的真實性。另一首名篇《夢游天姥吟留別》，開始是這樣寫的：“海客談瀛洲，煙波微茫信難求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。”這個開頭不容忽視，盡管李白此詩極想象之妙，但李白充分考慮到詩歌的真實性，瀛洲，是神話中仙山，李白用了“信難求”給以否定，而天姥山是現實存在的山，在今天浙江新昌。盡管此山云霞籠罩，但是可睹的，而且接下去描寫了天姥的高聳。詩是寫夢，夢中神游就不是真實的存在，故作者明晰交待了入夢與出夢的過程，由“我欲因之夢吳越”至“惟覺時之枕席，失向來之煙霞。”

李白詩名極高而掩蓋了他的文名，應該說李白的文章在初盛唐的散文中是有特點的，當我們一旦注意到李白在文章中的論證方法時，發現李白清楚的思維能力和詩歌的邏輯力量，通脫而不迂執，能選用活生生的事例說明問題。這樣的行文特點在詩歌中也有體現，否則會錯讀了李白的詩歌。如《夢游天姥吟留別》詩有頭有尾，層次分明。《唐詩別裁》云：“詩境雖奇，脈理極細。”《唐宋詩醇》云：“此篇夭矯離奇，不可方物，然因語而夢，因夢而悟，因悟而別，節次相生，絲毫不亂；若中間夢境迷離，不過詞意偉怪。胡應麟以為‘無首無尾，窈冥昏默’，是真不可以說夢也。”這里對胡應麟的批評是正確的。

李白對真與美概念的理解是辨證的，運用也是辨證的，詩中的想象和夸張大多以現實為基礎。《秋浦歌》其五：“秋浦多白猿，超騰若飛雪。牽引條上兒，飲弄水中月。”如果說“弄天上月”，肯定不真實，猿不可能達到那個高度，“弄水中月”，就很真實，不過月是水中月，只是真實月亮的影子，這就有了虛中寓實的意味，也表現了詩人觀察自然現象的敏銳。

李白有些詩記實性較強，如《送王屋山人魏萬還王屋》，寫作緣起盡見序文，序云：“王屋山人魏萬，云自嵩宋沿吳相訪，數千里不遇，乘興游臺越，經永嘉，觀謝公石門。后于廣陵相見。美其愛文好古，浪跡方外，因述其行而贈是詩。”詩較長，五言六十句，計六百字。如序所言，詩敘寫了魏萬相訪的過程和行跡，歷歷在目，夾帶詩人的才情和區域山水的高度概括以及對自然景物特點描寫的夸飾，成為獨特的敘事詩。此詩寫實性極強，如王琦注所析，首寫魏萬愛文好古，而隱居王屋之事；次敘其自嵩宋沿吳相訪之事；以下則敘其乘興游臺、越之事和自臺州泛海至永嘉遍游縉云金華諸名勝之事；最后則敘其自姑蘇至廣陵相見和其還山而相別。如其中敘述魏萬乘興游臺、越之事云：“遙聞會稽美，一弄耶溪水。萬壑與千巖，崢嶸鏡湖里。秀色不可名，清輝滿江城。人游月邊去，舟在空中行。此中久延，入剡尋王許。笑讀曹娥碑，沉吟黃絹語。天臺連四明，日入向國清。五峰轉月色，百里行松聲。靈溪恣沿越，華頂殊超忽。石梁橫青天，側足履半月。”[1]（卷16，P748）臺、越之景，一一據實描寫。整首詩歌敘事和序中所記魏萬所到之地和所為之事次序一一對應，詩歌結構正是以事實為基礎而順次展開，其記實的條理性為理解李白詩歌的寫實一面提供了一個證據。

一個作家的文學思想不是單一的，而是復雜的，不僅因為主流和非主流思想的并存，而且還表現為由于時間和空間的變化呈現出異態分布的狀況。我們分析了李白寫實的美學思想和作品中的寫實傾向，但仍然認為李白詩歌以浪漫主義為主流，而本文的寫作只是對李白思想和創作的另一方面的分析，只是對李白主流文學思想和創作的補充，希望能豐富古代作家創作和文學思想的研究。

【參考文獻】

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[2]　劉知幾．史通通釋[M]．浦起龍釋．　上海：上海古籍出版社，1978．

篇（2）

對明代唐宋派的文學思想，21世紀前的研究重點大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學主張進行論點抽繹和定性評價上，進入新世紀，則似有了兩個研究路向：一，以前一時期提出的相關命題為話域，以更細致的材料梳理為基礎，以更準確的流派關系認識為理據，進行新的哲學思想、文化藝術精神的辨析、闡釋和理解；二，對前一時期習以為常、幾乎不加討論的成員構成及稱名緣由，進行新的梳理、厘定和闡說。對第二點，筆者以為，唐宋派是一個活動于前后七子派之間，且大部分文學主張與之針鋒相對，在客觀事實上存在的文學流派，只是其成員當以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表，歸有光則不能算。對第一點，筆者以為尚須闡明這樣兩條認識：一，三人的文學思想各有相當復雜之發展歷程，由于交往出現了共同性，這解釋了他們共為一個文派的事實；二，三人的古文主張是在應對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發展完善。正是批判與爭論的存在，唐宋派才完善了其文學思想(主要是古文理論)的建設。

以上述思考為出發點，本文以茅坤的書信為中心，探討唐宋派在發展過程中所出現的派內派外之爭，以及由此引發的文學思想建設和現實的文派要求。派內主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論，派外主要是與后七子派徐中行的通信；前者關乎文學思想的建設，后者關乎作為文派的文壇現實要求。

一、唐宋派的文學思想建設

以王、唐、茅為代表的唐宋派，其文學(主要是古文)思想建設大致都經歷了兩個階段：一、按王、唐、茅的順序，三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚秦漢的古文宗法，轉移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文為宗進到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段，建立獨立的主體精神，闡述嚴密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈現：王氏基本沒再發展，，茅坤則繼續建立其古文正統論，唐順之則轉向了性命和事功之學。

茅坤古文思想體系的建構主要是在派內與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣，其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里，學習秦漢詞句，模仿秦漢風格。其《與蔡白石太守論文書》云：“仆少喜為文，每謂當跌宕激射似司馬子長，字而比之，句而億之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘側悲傻也。唐以后若薄不足為者。”到嘉靖二十二年(1543)與唐順之相交后，受其影響，脫離了前此的字句模擬方式，轉而習尚唐宋古文，但對唐順之當時古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復唐荊川司諫書》云：嘗聞先生謂唐之韓愈，即漢之馬遷；宋之歐、曾，即唐之韓愈……古來文章家，氣軸所結，各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”，均之縈折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合“龍法”。然其來龍之祖，及其小大力量，當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異。而至于六經，則昆侖也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者，當本之六經，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚，氣規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便，不復思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經；而其風調，則或不免限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵亦搗中原，惟在乎形聲相應，緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇，各自為用，何必其盡同哉!

他以為唐順之的策略矯枉過正，說明：第一，唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限，是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式，可說只是為鈍根人開的方便法門，帶有臨時的應付性質。因為它未能闡明秦漢文和唐宋文在古文學習中的復雜關系，畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容，其間仍存在價值和風格的界劃。當然，這也是唐順之(包括王慎中)必然要經歷的一個思想階段，他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來，就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張：前七子派“唐以后若薄不足為”，他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現實針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設計的破綻，而這些破綻還得靠他們思想的繼續前行來完善超越。在唐、茅相爭時，唐也還未找到更好的解決辦法，于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實。

第二，茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處，而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時序劃為四大塊，并賦予相應的堪輿分配和價值層級在其設計中，六經、秦漢、唐宋文的價值層級和堪輿分配是固定的，決不能隨便挪動。用簡單的算術表示，就是：六經>秦漢>唐>宋，司馬遷>韓愈>歐曾，昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此，在茅坤看來，唐的“包容”策略，至少犯了兩個錯誤：隨便挪動位置；以小包大。以此為基點，他倡導的學習順序是由宋至唐至秦漢至六經的上溯，決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設計堪稱精巧，但亦不免呆滯，于是又補充提出“神理”說，算是從前七子派脫出的成果。有此認識，他就既不滿前七子派的文必馬遷說，也不滿王、唐的文必唐宋說，如此也算超越了秦漢唐宋之限。

大體說來，茅坤的觀“龍法”流于死板，近似于七子派的格調，而其“神理”說趨向虛靈，近似于王、唐的獨立精神，然兩者的混雜，也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁：來書論文一段甚善。雖然，秦中、劍閣、金陵、吳會之論，仆猶有疑于吾兄之尚以眉發相山川，而未以精神相山川也。若以眉發相，則謂劍閣之不如秦中，而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相，則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣，固有秦中所不能盡而發之劍閣，劍閣所不能盡而發之金陵、吳會，金陵、吳會亦不能盡而發之遐陋僻絕之鄉，至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會，茍未嘗探奇窮險，一一歷過而得其逶迤曲折之詳，則猶未有得于肉眼也，而況于法眼、

轉貼于 道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之，當有無限好處耳。雖然，懼兄且以我吳人而吳語也。

此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實也如此，茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式，仍要在秦漢文和唐宋文問強作價值的高下區分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉發相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物；如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文，則秦漢、唐宋各有其至，不得強分高下，更不得以“風調”來論定。斯言雖輕，卻攻擊了茅坤的喻證漏洞，戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯系。不過，茅坤以地理言文的觀“龍法”，卻為其后來的古文正統論打下了思維基石，其“神理”說也發展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務得其至”理論。

該書內容龐雜，歸納有如下數端：第一，從自己宦場遭貶黜的經歷出發，提出要學習司馬遷“發憤著書”的精神，一意以著書作文為業，以求名傳后世，稍寄其悲憤之情；第二，在“圣學”和“達巷”之間，他選擇了近于文學創作的“達巷”，提出“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明智慧操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的觀點；第三，回顧為文歷程，說自己走出了前七子派的古文宗法，擺脫了字比句擬的模仿習慣，在和唐順之的交流中，加深了對上述觀點的認識，并以其讀司馬遷傳記的心得，明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并稱這個心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。

蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽，要他歸宿于圣學的“考德”。第一，批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人，認為他們“遂多太過不安之詞，非有德雍容之象”，以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發揚的不平則鳴說；第二，集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則，闡明“故立言者，夫子之末節，而夫子汲汲于修德為先，忠信為業，為吾人安身立命之學。”第三，強調修德省心為本，立言作文為末，希望茅氏進于圣賢“至德”的心性之學。由此可見轉而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時，卻往往斷絕了立言不朽的途徑。

但茅坤并未放棄為文的念頭，而是吸收了蔡氏的六經為準之論和“道”，走進了文章正統論的建設。觀《復陳五岳廷尉書》《復陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論，以為循此，“學者惟本之吾心，以求之六藉之深，則固有釋氏所謂信手拈來，頭頭是道者。”頗以為得千古文章之秘。這個議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評，以為與己見大同小異。

由上可見：第一，《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標志；第二，唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不斷發展，有一個由包容秦漢到超越秦漢的過程；第三，論爭對文學思想的建設有重要作用，正是在通信交流中，一些主張才得以明確，理論才得以完善。

拋棄了《復唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯，留下其以地理喻文的合理因素，再滲入由“神理”說發展而來的“萬物之情、各得其至”理論，茅坤的古文正統論已經呼之欲出了。有多條材料表明，這個理論在嘉靖三十三年就已經成形，并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾，流傳四海。有關的書信文獻還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復陳五岳方伯書》等。可見其正統論也仍然是在與他人的交流中完成的。

二、唐宋派的文派要求

所謂文派要求，即是一種文學思想、主張，也即話語權在古文寫作層面的要求、展開和實現。對唐宋派來說，其文派要求主要集中在古文領域，對詩歌領域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統的性氣詩最后又放棄了文學興趣如唐順之(包括晚年的王慎中)，要么自行遜讓如茅坤，總之要求不多，現實效果也不顯著，這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據。

如所周知，茅坤不僅是唐宋派的后勁，也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎上，他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態度：一，在該書《總敘》，他闡述了推尊唐宋八家的理由，而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”，只是“詞林之雄”；二，在該書的名家批評，除自己的意見外，主要采錄王、唐評語，使該書成為名副其實的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播，唐宋派的文學主張廣為人知，七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實早在此前，茅坤就已是七子派的堅決反對者，在很多場合，與很多人，講了他對七子派的不滿，與其時盛行的追捧阿諛大異其趣，特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領文壇，成員眾多，聲勢浩大，唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐，顯得較為孤立。他與七子派的關系早已是勢如水火，不可開交，你攻我訐，累見彼此筆端。茅坤斯時之顯攻，不過是情緒的總爆發而已。

仔細察核茅坤一生之理論用心，主要在于古文辭正統論的建設和正統譜系的排列，此志可謂歷久彌堅。其古文正統論有兩個基本要素，如《答沈虹臺太史》：第一，國統。國統有正有閏，傳帝王之統者方稱正統，其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發展而來，凝定為政治學上的正閏意義。第二，文統。文統也有正有閏，“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統，在他看來，三代六經以下，只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統譜系延伸至明代，能與于文章正統者，明初是劉基、宋濂，當代不是李、何，他們只能人“草莽”、“邊陲”，當然更不是與之同時的王世貞、李攀龍，而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統也是古文正統的七子派大相徑庭，口舌之爭，在所難免。

但我們要說，茅坤對七子派的古文宗法及實踐效果確實不滿，頗多指責攻擊，但：第一，在其古文正統格局里，漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重，并未因漢文為七子派所提倡而強行拆除其典范地位，至于為七子派稱道追摹的先秦文，如《左傳》、《國語》等，他因其道理的龐雜不純而確實排出了正統，這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方；第二，茅坤的指責攻擊七子派只局限在古文領域，局限在與七子派搶古文的正統，對詩歌他是遜讓不疊，愿意成就七子派在詩界的正統。能將這兩方面意思綜合表達出來的，是《復陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭，與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說：仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩，固有正統；而獻吉，則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，或不免猶屬草莽邊陲，項藉以下是也。公又別論近年唐武進、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者。……李獻吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什，上摹魏晉，下追大歷，一洗轉貼于 宋、元之陋，百世之雄也。獨于記序碑志以下，大略其氣昂，其聲鏗金而戛石，特割裂句字之間者；然于古之所謂“文以栽道”處，或屬有間。文之氣與聲，固當與時高下；而其道，則六籍以來所不能間者。……故蘇長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰，則崔、蔡、左、陸以下，并草莽邊陲可知之矣，又何疑于獻吉乎?獻吉云云，如屬非妄，則唐武進以下，又可差其或上或下，或旗鼓相當，或鴻雁相次，當較然矣。任少海所意，不可于世而自負其奇，且謂世無柳宗元，或然或否，公又且一笑而謝之矣。

他稱贊李夢陽詩歌各體均善，許為“百世之雄”，但就是不許給他文章正統的地位。可見茅坤在對以李夢陽為代表的前七子的評價上，確實將詩歌與古文分開了。

篇（3）

一、感知課文

這一步的目的是讓學生充分感知課文，明確課文所提出的問題，即解決一節課的材料和問題“是什么”的問題，為學生下一步的辨析明理打好基矗常用的感知課文的方法有：

1、指導閱讀法

讓學生自己閱讀課文，直接感知課文材料，教師只作必要的提示和指導。這種方法適用于高年級中比較淺顯的課文。如教第9冊第9課《真正的好朋友》，教師可放手讓學生自己閱讀課文，只提示學生注意：（1）從哪兒可以看出王宇和丁杰是好朋友？（2）丁杰為什么為王宇的事發愁呢？引導學生充分感知課文內容。

2、創設情景法

根據課文內容創設情景，讓學生身臨其境，切實體會課文內容，充分感知課文。這種方法適用于比較復雜的課文，特別是中低年級學生難以理解的課文。如教第5冊第7課《要勇敢，不蠻于》,&127;教師可利用幻燈、掛圖、錄音等手段創設情景:&127;小松逞能捅掉了馬蜂窩，引得馬蜂到處亂飛，小松急忙捂著腦袋跑，沒有被馬蜂蜇著；而小勇跑開后又跑回去，一邊用身體護著小剛，一邊脫下上衣，拼命抽打追來的馬蜂，結果，小勇的身上、臉上還是被蜇了好幾下，疼得他直掉眼淚。

使學生通過視（小松等的行為）、聽（小松等的對話以及馬蜂亂飛的“嗡嗡”的聲音），切身體驗課文所講的故事，充分感知課文。

3、講授法

指教師對課文作必要的講解。這是一種傳統的教學方法，比較適用于帶抽象性的課文，如教第11冊第9課《<盲人摸象>&127;的啟示》，教師可簡要講述《盲人摸象》的寓言，然后由此引發到現實生活中，激發學生的求異思維,&127;加深學生對課文的感知和理解。

二、辨析明理

這一步是在上一步學生充分感知課文的基礎上，對課文內容追根究底，目的是對課文中所提出的問題作出解答。要通過討論、辨析等，充分發揮學生的積極性，啟發學生的發散思維,&127;逐步解決學生頭腦中“為什么”的疑問，使學生明白道理。常用的辨析明理的方法有：

1、集中討論

就課文所提出的問題，讓學生自由發表意見，使學生通過對不同發言的比較、歸納，得出正確的結論，達到讓學生明理的目的。如教第8冊第7課《接受別人的意見要虛心》，在學生感知課文后，可讓學生討論：讀了這篇寓言故事，你有什么想法？它告訴我們一個什么道理？再在學生自由發言的基礎上啟發學生歸納、總結，從而使學生懂得一個人的進步離不開別人的幫助，教育學生要虛心接受別人的意見。

2、分組討論

一般按4至6人力一組將學生分成若干組，以組為單位對課文所提出的問題展開討論，形成各組意見，再在全班交流，逐步歸結為統一的認識，使學生明白事理。如教第9冊第7課《有事大家商量》，在學生感知課文后，可讓學生分組討論：讀了這封小隊長的來信,&127;你能看出他們的小隊在這件事上有什么問題嗎？假如你是知心姐姐，要對小隊長和隊員們說些什么呢？在各組統一認識后再在全班交流，逐步形成全班的統一認識。這種做法本身就是對學生進行民主生活的教育，通過分組討論和全班交流，使學生懂得集體的事應該由大家商量著辦，學會商量事情。

3、同座議論

指同座的兩位同學互相交流意見，以便于每位同學檢查和修正自己的看法。

這種方法多用于比較淺顯的問題。如教第10冊第2課《寬厚待人》，在學生感知課文后，可就課文末尾提出的問題“同學們，你們對這個問題是怎樣看的呢？”

讓學生同座議論，互相檢查和修正自己的看法，達到自己教育自己、主動地明白道理的目的。

三、鞏固認識

這一步是在學生辨析明理的基礎上，及時鞏固學生的正確認識，不失時機地誘導學生運用正確的觀點，指導和強化學生的道德行為，即解決“怎么做”的問題。常用的鞏固認識的方法有：

1、演繹法

將學生明白的道理落實到具體的行動之中，理論聯系實際，促進學生更深刻地理解道理。如教第8地第7課《接受別人的意見要虛心》，在讓學生辨析明理后可讓學生舉例說說虛心接受別人的意見有什么好處，不接受別人的意見有什么害處，進一步深化學生“接受別人的意見要虛心”的認識。

2、設置疑難法

設置與課文內容相關的疑難問題，激發學生根據自己所明白的道理來解決疑難，以鞏固學生的正確認識。如教第9冊第9課《真正的好朋友》，在學生辨析明理后，教師可給學生設置疑難；你和好朋友是怎樣互相幫助的？發現好朋友做了錯事，你是怎樣想，怎樣做的？被勵學生運用所明白的道理來克服疑難，從而深化和鞏固學生的認識。

3、指導實踐法

篇（4）

【正文】

在《中國科學技術史》中，鄒衍、董仲舒、朱熹是李約瑟用以分析說明道家的有機論自然觀對中國科學技術的關系的三個典型例子。鄒衍為陰陽家，但先秦之后陰陽家消失，其思想被黃老道家、道教繼承。董仲舒用陰陽五行作為思想框架來容納儒家思想，實際上是吸收了黃老道家的很大一部分思想。朱熹進一步超越了董仲舒，不僅吸收了道家、道教的很多思想，而且如同道教一樣，在科學技術領域作出了多方面的貢獻。本文擬考察朱熹的科學思想與道家、道教的聯系。

一、朱熹科學思想的直接淵源

如同道家、道教把道和氣作為兩個最基本的范疇一樣，在朱熹的理論體系中，理與氣也是最基本的范疇，而且是體用無間的。朱熹既講從理到氣，也講氣與理的關系，所以有可能吸收和容納很多自然科學的知識和材料。他說：“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則闕了一書道理；一事不窮，則闕了一事道理；一物不格，則闕了一物道理。須著逐一件與他理會過。”（[1]，卷15）朱熹的窮理固然是為了把握天理，但他也沒有漠視日用生活。“名物度數皆有理存焉，又皆人所日用而不可無者。游心于此，則可以盡乎物理，周于世用。”（[1]，卷18）正是基于這個認識，朱熹為窮理學習了廣泛的知識。他讀過《黃帝內經》、張橫的《靈憲》、張載的《正蒙》、沈括的《夢溪筆談》、歷代的《天文志》、《儀象法要》([2],p.5164)、《天經》、《步天歌》([2],p.5201)對歷代的地理和動物學、植物學[3]、醫學、樂律、算學[4]等等方面的知識，也有廣泛的涉獵。

朱熹的科學思想，《夢溪筆談》是主要的來源之一。他在闡述關于日、月、星、光、宇宙萬物之“理”時明確說過：“唯近代沈括所說，乃為得之。”[5]實際上，沈括（1029-1093年）的思想，尤其是指導他進行科學研究的哲學思想，在很大程度上就是來源于道家、道教。沈括認為：“虛者，妙萬物之地也。在天文，星辰皆居四旁而中虛；八卦，分為八方而中虛。不虛，不足以妙萬物。”（[6]，卷7）“虛”，又可稱為“黃庭”：“黃庭者，虛而妙者也，強為之名，意可道則不可謂之虛。豈可求而得之也哉？”“黃庭，有名而無所，沖氣之所在也。”“虛”就是“一”，就是“道”：“一者，道也。謂之無，則一在；謂之有，則不可取。”把“虛”、“黃庭”、“一”、“道”聯系甚至等同起來，這種思想淵源于道教是無疑的。

沈括認為，氣是萬物運動變化的動力：“凡積月以為時，四時以成歲。陰陽消長，萬物生殺，變化時節，皆主于氣而已。”[7]用陰陽二氣解釋萬物的運動變化，是道家、道教的主張。“大凡物理有常有變。運氣所主者，常也；異夫所主者，皆變也。常則如本氣，變則無所不至，而各有所占。”（[6]，卷7）事物的變化有常有變，道教也有這個思想。沈括認為，事物的變化是自然而然的：“陰順陽逆得之自然”，“物至則變。”（[6]，卷7）這與葛洪所說的“變化者，乃天地之自然”[8]是一致的。

沈括認為，萬物的變化遵循理。“天地之變率皆有理。”（[6]，卷7）理是客觀的。“所謂正聲者，如弦之有十三泛韻，此十二律自然之節也。……此天至理，人不能以毫厘損益其間。”[7]他在《樂律》中談到五音時說提到了“天理”的概念：“此皆天理不可易者。古人以為難知，蓋不深索之。聽其聲，求其義，考其序，無毫發可移，此所謂天理也。”（[6]，卷5）沈括與周、張、二程是同時代的人，尤其與二程年齡不相上下。他的這一思想，應該說是當時北宋道家、道教占主導地位的時代思潮的體現，不能說是來源于二程[9]。

由此可見，朱熹與科學相關的思想，包括一部分具體學科的思想，主要是來源于道家、道教，至少是間接淵源于道家、道教。下面就幾個具體領域作一考察。

二、朱熹科學思想的分析

2.1宇宙演化與宇宙結構

朱熹的宇宙演化思想，繼承《淮南子》、《易緯·乾鑿度》、《列子·天瑞篇》的思想[10]即太易太初太始太素渾淪天地，并根據后世認識的深化而作出了一定的創新。

在宇宙演化的形式上，朱熹吸收了道家和道教的陰陽二氣生化萬物的思想，說：“天地初間，只是陰陽之氣。只一個氣運行，磨來磨去，磨得急了，便拶許多渣滓，里面無處出，便結成個地在中央。氣之清者便為天，為明，為星辰，只在外常周環運轉，地便在中央不動，不是在下。清剛者為天，重濁者為地。天運不息，晝夜輾轉，故地榷在中間。使天有一息之停，則地須陷下。惟天運轉之急，故凝結得許多渣滓在中間。地者，氣之渣滓也，所以道‘輕清者為天，重濁者為地’。”（[1]，卷1）天運轉的動力機制是一個長期困擾古人的問題。屈原在其《天問》中提出的問題，渾天說和蓋天說都難以作出合理的解答。《管子·白心》為此作了嘗試：“天或維之，地或載之。天莫之維，則天已墮矣；地莫之載，則地已沉矣。夫天不墮，地不沉，或維而載之。”“或”，根據上下文來看，就是“視之則不見，聽之則不聞，灑乎滿天下，不見其塞”的東西，即精氣。《黃帝內經·素問》假托歧伯答黃帝問說：“地為人之下，太虛之中者也”，對大地不墮給出了比《管子》更明確的答案：“大氣舉之也。燥以干之，暑以蒸之，風以動之，濕以潤之，寒以堅之，火以溫之。……故燥盛則地干，暑盛則地熱，風盛則地動，濕盛則地泥，寒盛則地裂，火盛則地固矣。”這里沒有提到天。蓋天和渾天說都把天想象為硬殼，宣夜說則視為氣：“天積氣耳”[11]。北宋張載以其氣本體論為天運的物理機制奠定了哲學基礎，一反天文學家的成見提出了七曜左旋說[12]。朱熹從小就被宇宙之迷所困擾，“某自五六歲，便煩惱道天地四邊之外是什么。見人說四方無邊，某思量也須有個盡處。如這壁相似，壁后也有個什么事物。某思量得幾乎成病。到如今也未知那壁后是何物。”（[1]，卷94）幾十年來，朱熹對此時時耿耿于懷，從實踐和理論上力圖弄清它。實踐上，他最早設想了中國的圓天象儀，曾經力圖復原蘇宋所造的水運天象儀。在理論上，他在闡述周敦頤和邵雍的兩個宇宙圖式的基礎上，把它們與張載的氣化宇宙論結合起來，運用太極生化模型提出了一個離心式宇宙起源假說，依據它反駁前人關于天左旋而七曜右旋的天運圖式，論證張載的七曜與天共左旋之說：“橫渠說天左旋日月亦左旋，看來橫渠之說極是。”（[1]，卷2）以今天的眼光來看，左旋說和右旋說均有一定的道理。二者都是基于運動的相對性來解釋天體的視運動，雖然右旋說與實測相符，但從理論的自洽性來看，左旋說更優越。右旋說主張七曜如磨盤上的螞蟻隨天左旋的同時在磨盤上右行，除此之外沒有任何物理根據支持。左旋說在張載那里，雖說天地七曜都順氣左旋，以七曜順遲來解釋所見左旋，但仍停留在運動現象上而未深入到動力學機制的探索上。朱熹則從宇宙形成的動力學機制上來闡明所有天體的物理運動方向的一致，并對視運動作出了新的解釋。

《淮南子·天文訓》認為“天地之襲精為陰陽”，朱熹設想天地的初始是陰陽二氣，二者有相似之處。朱熹的這種宇宙形成理論與笛卡爾的宇宙旋渦理論有某種相似之處，不同在于朱熹以地球為旋渦的中心，而笛卡爾以太陽為旋渦的中心。但朱熹比笛卡爾早了六百多年。朱熹企圖用離心力來解釋天地的空間結構的形成，就當代科學來看，這種解釋當然不對。大尺度的氣態物質的彌漫和分化，主要是各部分的運動速度不同造成的，并非離心力的緣故。但在當時，朱熹的觀點畢竟對駁斥蓋天說的錯誤觀念起了作用。在他看來，天之運行有一個“樞軸”，不過“其運轉者，亦無形質，但如勁風之旋。”這里是宣夜說的觀點，但還是比較新穎和貼切的解釋。

基于氣而用離心力來解釋宇宙的形成，只是就無極而太極的一次生成而言。朱熹還根據邵雍的循環思想提出了宇宙就是太極生滅、明暗交替的無盡循環的思想（[1]，卷19）。這與現代宇宙論的周期循環假說基本一致。

關于宇宙結構，當有人問“天有形質否”時，朱熹回答說：“只是個旋風，下軟上堅。道家謂之剛風。人常說天有九重，分九處為號，非也。只是旋有九耳。但下面氣較濁而暗，上面至高處，則至清至明耳。”[13]“九天”之說首先出現于屈原的《天問》，此后，《呂氏春秋·有始訓》、《淮南子·天文訓》、東漢王逸的《楚辭章句》等等道家作品反復申述，朱熹把它由八個空間方位加中央改為“圓則九重”、“天有九重”。他之所以這樣改造，是因為在《易》的象數學中，陽之象為“一”，最大的數為“九”；陰之象為“－”，最大數為“六”。天為陽，地為陰，陽數至于九，九為老陽之數，故天有九重。

朱熹認為，“天無體”（[1]，卷1），天由氣構成：“蓋天只是氣，非獨是高，只今人在地上，便只見如此高，要之他連那地下亦是天，天只管轉來旋去，天大了，故旋得許多渣滓在中間，世界上無一個物恁地大，故天恁地大，地只是氣之渣滓，故厚且深。”（[1]，卷18）地只是天的一部分。天是無形之氣，地就是氣旋轉之渣滓而成的“一塊實地事物”。（[1]，卷1）所以，“天以氣而依地之形，地以形而附天之氣。天包乎地，地特天中之一物爾，天以氣運乎外，故地榷在中間，巋然不動。使天之運有一息停，則地須陷下。”（[1]，卷1）他的這個思想，來源于邵雍。他說：“康節言天依形，地附氣，所以重復而言不出此意者，惟恐人于天地之外別尋去處故也。天地無處，所以其形有體而氣無體也。為其氣極緊，故能扛得住，不然則墮矣。氣外更須有軀殼甚厚，所以固此氣也。”[14]這說明他的這個思想與道教有淵源關系。

根據“天無體”的觀點，朱熹認為，日月星辰都是由“清氣”構成，并且“只在外常周環運轉”，不是輟在天球之上：“星不是貼天，天是陰陽之氣，在上面，下人看見天隨星去耳。”（[1]，卷2）他還說，日月列星“其旋也，固非綴屬而居，亦非推挽而行。”[15]朱熹的宣夜渾天合一說在物質性氣范疇的基礎上，將天體演化、宇宙結構和氣的運動變化三種學說緊密結合起來，組成了完整的，也可以說是比較先進的宇宙學說。

當然，朱熹的這些思想，是在繼承前人的成果的基礎上，又作了自己的研究。《宋史》說：“朱熹家有渾儀，頗考水運制度，卒不可得。”[16]朱熹用渾儀未必完全是因為作歷史研究的需要[17]。這也說明朱熹很重視實際觀察。

對朱熹的上述思想，英國中國科技史專家李約瑟博士給予了很高的評價。他說：“中國人提出了一種早期的無限宇宙的概念，認為恒星是浮在空間的實體，他們認為在整個宇宙有機體中，作為組成部分的有機體各按其部分循著自己的道去運動，對于抱著這種見解的人來說，河外星系的發現似乎證明了他們的信念，最后，朱熹給這一觀點提供了偉大的哲學論據，他說：‘天無體’。”[18]李約瑟還指出：“我們切不能匆忙地假定中國天文學家從未理解行星的運動軌道，《朱子全書》中的天文卷（《朱子全書》卷50）是頗耐人尋味的，其中載有1190年前后的幾段對話。這位哲學家曾談到‘大輪’和‘小輪’，也就是日、月的‘小軌道’以及行星和恒星的大軌道，特別有趣的是，他已經認識到‘逆行’不過是由于天體相對速度不同而產生的一種視現象。他主張歷算家應當明白，所有的‘逆’和‘退’的運動只是一種表面現象，事實上它們都是‘順’和‘進’的運動。”[18]、[19]

朱熹關于宇宙論方面的這些思想，與道家、道教關系很密切。《朱子語類》記載：“先生曰：天其運乎，地其處乎，日月其爭于所乎，孰主張是，孰綱維是，孰居無事而推行是。意者，其有機緘而不得已邪？意者，其運轉不能自止邪？云者為雨乎？雨者為云乎？孰隆旋是？孰居無事樂而動是？莊子這數語甚好。是他見得方說到此。其才高。……又曰：莊老二書解注者甚多，竟無一人說得他本意出，只據他臆說。某若拈出，便別，只是不欲得。”（[1]，卷125）這說明道家思想確實給予了他一些啟發。宇宙論、天文學是道家、道教比較重視的學科。《云笈七簽》開篇就論述宇宙空間的問題，《混元混洞開辟劫運部》歷數“古今之言天者一十八家”，比較贊同葛洪所談的渾天說。歷史上一些天文學家，如祖沖之、傅仁均、李淳風等都是道教信徒，或是曾隸屬道籍，這說明道家、道教對我國古代天文學的發展有促進作用。

關于地球的形成，朱熹受五行思想影響，說：“天地初始，混沌未分時，想只有水火二者，水之滓腳便成地，今登高而望群山，皆為波浪之伏，便是水泛如此，只不知因甚么時凝了，初間極軟，后來方凝得硬。”（[1]，卷1）這個思想今天看來顯得幼稚[20]，但畢竟是他在實地考察的基礎上作了思考的結果。近代地質學家張鴻釗評論說：“這種思想雖不完全精確，但是地質學萌芽時代應有的觀念。”又說：“中國最重利用厚生，唐、宋時人已頗有純粹的地質觀念。朱子的思考尤為敏銳，故所語往往頗中肯綮。”[21]朱熹說：“常見高山上有螺蚌殼，或生石中，此石即舊日之土，螺蚌即水中之物。下者卻變而為高，柔者變而為則，此事思之至深，有可驗者。‘陽變陰合而生水火木金土’。陰陽氣也，生此五行之質。天地生物，五行獨先。地即是土，土便包含許多金木之類。天地之間，何事而非五行？五行陰陽，七者滾合，便是生物底材料。”（[1]，卷94）從高山上有螺殼化石的現象聯想到滄海桑田、地殼變化和山岳成因，并悟出“低地成高”，“柔化為剛”的道理。這顯然是吸取了老子的“反者道之動”和“剛柔相濟”的思想。滄桑巨變的思想，最早見于葛洪《神仙傳》中仙人麻姑和王方平的對話：“麻姑自言：接待以來，已見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往昔會時略半也，豈將復為陵陸乎？方平笑曰：圣人皆言海中行復揚塵也。”當然，《詩經》中有“高岸為谷，深谷為陵”之說，但道家、道教更傾向于思考這類宏觀的宇宙演化思想。麻姑之說，得到了唐代顏真卿的肯定，將它與高山上發現螺蚌之類古生物化石聯系起來說明海陸的變遷。這一思想被后來的沈括和朱熹繼承。朱熹進一步把海陸變遷作為整個宇宙演化的一部分以推測大地的演化過程和地面構造的成困。朱熹的這個發現，科技史專家梅森認為是“敏銳觀察和精湛思辨的結合。”[22]李約瑟也給予高度的評價：“在中國的文獻中，有關山岳成因論述，是極為豐富的。其中最有名的，是新儒家者朱熹。”[23]朱熹這一思想不僅給中國地質學家李四光予啟發，而且被西方著作家西爾科克所領會（同[23]）。

朱熹還探討了海水、潮汐的形成。關于海水的成因，他說：“海水未嘗溢出者，莊周所謂‘沃焦土’是也。”（[1]，卷2）說明他這個思想的淵源之一仍然是《莊子》。葛洪也著有《潮說》。

2.2生命科學及醫學

朱熹在生命科學和醫藥方面有廣博的知識。他讀過《黃帝內經》（[1]，卷138）、《本草》([2],p.5161)、《難經》、《脈經》[24]、《茶經》等書。

關于生命的起源，朱熹受《莊子》的影響，主張是從種子生化出來的。“生物之初，陰陽之精，自凝成雨。蓋是氣化而生，如虱子，自然爆出來。既有此兩個，一牝一牡，后來卻以種子漸漸生去，便是形化，萬物皆然。”（同[14]）這里強調了萬物的生化沒有造物主在起作用。至于人的起源，當有人問：“第一個人是如何產生的？”朱熹以陰陽五行之氣來解釋，回答說：“以氣化，二五之精，合而成形。釋家謂之化生。如今物之化生者甚多，如虱然。”（同[14]）這里朱熹認為其“化生”之說來源于佛教也不錯，佛教中確實把生物分為卵生、胎生、化生、濕生四類，但這里的氣化學說則是道家的。

朱熹對藥性有一定的認識，說：“大黃不可為附子，附子不可為大黃”（[1]，卷4），因為二者藥性寒熱不同。他也熟諳醫理，說：“人病傷寒，在上則吐，在下則瀉，如此方得病除”[25]。朱熹著有《傷寒補亡論跋》。他從養生實踐中總結出來的經驗：“夜飯減一口，活得九十九”被后世醫家作為緘言收錄[26]。關于傳染病，朱熹說道：“染與不染，系乎人心之邪正，氣體之虛實，不可一概而論也。”[27]傳染病的傳染，現代科學認為是細菌感染的結果，與人心的邪正與否無關，取決于“氣體之虛實”。當然，從朱熹的思想來看，他所謂的人心的邪正本來就與氣緊密相關，并涉及到人的精神狀態的好壞，所以從心理生理學的角度來看，也不能完全否定朱熹的說法，但相對而言，氣體的虛實卻是主要的因素。

朱熹還從道士崔嘉彥學習過診脈。《通雅》卷五一載有朱熹論《脈訣》，說：“古人察脈非一道，今世惟守寸關尺之法，所謂關者，多不明。俗傳《脈訣》，辭最鄙淺，非叔和本書，乃能指高骨為關。”這可見于朱熹在慶元元年作的《跋郭長陽醫書》[28]。方以智評論說：“《脈訣》至朱子始議之，李時珍編而論之……”。

3.2氣象科學

朱熹注意到了雪花的六角形晶體和透明石膏的六角形晶體的共同點：“雪花所以必出六者，蓋只是霰下被猛風拍開，故成六出，……太陰玄精石亦六棱，蓋天地自然之數。”[29]這個認識比西方天文學家開普勒對雪花六角形的發現要早四五百年。李約瑟認為，朱熹的這個發現是“非凡的認識”[30]。“太陰玄精石”的得名，應該與道教煉丹有關。

朱熹在繼承張載得自于道家、道教的思想基礎上，闡述了風、雨、霜、雪、露、虹等自然現象的成因。有人問：“高山無霜露，其理如何？”朱熹的回答是：“上面氣漸清，風漸緊，雖微有霧氣，都吹散了，所以不結。若雪，則只是雨遇寒而凝，故高寒處雪先結也。道家有高處有萬里剛風之說，便是那里氣清緊。低處則氣濁，故緩故。想得高山更上去，立人不住了，那里氣又緊故也。《離騷》有九天之說，注家妄解，云有九天。據某觀之，只是九重。蓋天運行有許多重數（以手畫圓暈，自內繞出至外，其數九），里面重數較軟，至外面則漸硬。想到第九重，只成硬殼相似，那里轉得又愈緊矣。”（[1]，卷1）朱熹這個回答，既繼承了道家、道教思想，又有自己的創新之處。從他的回答可以看出，對這類現象他是細密地觀察過的。他是在認真觀察的基礎上，對前人的思想進行分析思考而得出結論的[31]。此外，朱熹在歷法方面也有論述。但這也是道教所關心的問題。

三、朱熹有機自然觀對西方和中國科學技術的影響

關于道家、道教與朱熹的科學思想的關系，李約瑟認為，道家、道教的思想是一種有機自然主義的思想。在他看來，朱熹的思想是來源于莊子，與道家、道教有密切的關系。因為“理學根本上確實是有機主義哲學。”[32]確實，朱熹的科學思想，主要是宇宙演化、宇結構、天文、氣象、中醫藥這些領域。這些領域恰恰是道教為了煉丹（含外丹和內丹）、強身健體而特別關心的領域。如同水利、印染、農業等領域是道教很少、甚至不關心一樣，朱熹對這些能直接發展經濟的領域也基本上沒有去關心。

朱熹的自然科學思想，受到了李約瑟的高度評價。他說：“從科學史的觀點來看，或許可以說，他（指朱熹）的成就要比托馬斯·阿奎那大得多。”([32],p.506)在朱熹生活的同一時期，西方社會仍處于暗無天日的中世紀教會統治時期。托馬斯·阿奎那（約1225-1274年）是基督教神學家，至多可以說他的思想中含有星點科學思想的萌芽因素，卻談不上他對科學直接作出了什么貢獻。而且，他的思想成熟時間晚于朱熹近一百年。李約瑟認為，萊布尼茲確實受了朱熹哲學的影響，“這樣說不會冒太大的風險。”（同[30]）他認為，當愛因斯坦到來之時，“人們會發現一長串的哲學思想家已經為之準備好了道路——從懷特海上溯到恩格斯和黑格爾，又從黑格爾到萊布尼茲——那時候的靈感也許就完全不是歐洲的了。也許，最現代化的‘歐洲的’自然科學理論應該歸功于莊周、周敦頤和朱熹等人的，要比世人至今所認識到的多得多。”（同[32]）R.A.尤里達教授也是聯系著道家、道教思想來評價朱熹的科學思想在歷史上的貢獻。他說：“現今的科學大廈不是西方的獨有成果和財富，也不僅僅是亞里士多德、歐幾里得、哥白尼和牛頓的財產——其中也有老子、鄒衍、沈括和朱熹的功勞。我們不能說中國本土的科學倘若獨立發展下來將會演化成什么樣子。但是，我們可以說，當今科學發展的某些方面所顯露出來的統一整體的世界觀的特征并非同中國傳統無關。完整地理解宇宙有機體的統一性、自然性、有序性、和諧性和相關性是中國自然哲學和科學千年探索的目標。”[33]

李約瑟只提到了朱熹對西方科學的影響，沒有提及它對朱熹身后中國科學技術的發展的影響。實際上，宋末之后，在朱熹思想的影響下，中國傳統的博物學被廣泛地稱為“格致學”。南宋末年，數學家秦九韶提出“數理一源”、“數與道非二本也”的思想，說明他受了朱熹思想的影響。此外，李治、楊輝、朱世杰等數學家也都是理學的信徒，他們在數學上之所以做出那么大的成績，當與朱熹思想密切相關。朱熹五傳弟子、著名醫學家朱震亨把他的一部醫學著作題名為《格致余論》并序稱“古人以醫為吾儒格物致知一事”。王世貞說李時珍的《本草綱目》“實質理之精微，格物之通典”[34]，說明朱熹的格物思想對中醫學有促進作用。李時珍自己也說，《本草綱目》“雖曰醫家藥品，其考釋性理，實吾儒格物之學。”[35]可以認為，《本草綱目》是朱熹“即物”以窮“天地日月陰陽草木鳥獸之理”的理論的進一步實踐和具體化。但李時珍的最大貢獻就在于把陰陽五行理論引入本草學，用“比類取象”的方法把動、植諸類歸屬五行，完成本草理論體系的五行化。這其中起作用的仍然是從道家、道教理論中來而被朱熹集大成的陰陽五行理論。宋以后醫藥學家把醫術看作“仁術”顯然也與朱熹的思想影響有關。朱載yù＠①（1536-1611年）自動“即悟先天學”，后著有《先天圖正誤》，首創十二平均律。宋應星在其巨著《天工開物》中也有《論氣》的序言中稱贊朱熹的《四書集注》“其言卻亦平實”。由此可見朱熹的思想對后世的科技活動的影響。梁啟超在其1912年發表的《王陽明的知行合一之教》中評論王陽明對朱熹的“格物致和”的駁難時說：“科學初輸入中國時，前輩譯為‘格致’，正是用朱子之說哩。”[36]由此看來，所謂有機論自然觀對古代科學不曾起過積極的作用，甚至還是消極的，這一觀點是偏頗的。不過，李約瑟在高度評價朱熹的自然科學思想的同時也指出，朱熹的有機論自然觀“奇妙地預示了懷特海的‘領悟’(Prehension)和黑格爾的對立和否定，……在這里，中國人又射出了一支箭，落在后來波爾和盧瑟福的立足點附近，但卻從未達到牛頓的位置。”（同[32]）李約瑟實質上是問：為什么朱熹的科學思想沒有使中國的科學持續前進而產生近代科學？這個問題，筆者將在今后展開討論。

【參考文獻】

[1]《朱子語類》。

[2]《朱熹續集》四川教育出版社，1996年。

[3]如讀過陸羽的《茶經》，參見《朱熹集》卷79《臥龍庵記》。

[4]他讀過《九章算術》，參見《朱熹續集》卷二，《答蔡季通》，第5170頁。

[5]《楚詞集注·天問》。

[6]《夢溪筆談》。

[7]《補筆談》。

[8]《抱樸子·黃白篇》。

[9]前已述及，朱熹表達過這樣的意思：二程的科學技術思想是非常貧乏的。

[10]《孝經·釣命訣》與《易緯·乾鑿度》雷同，只是把“渾淪”改為“太極”。

[11]《列子·天瑞》。

[12]《正蒙·參兩》。

[13]《朱子全書》卷49，參見《朱子語類》卷45，第1156頁。

[14]《朱子全書》卷49。

[15]《楚詞集注》卷3。

[16]《宋史》卷48《天文志》。

[17]陶宏景“嘗造渾天儀，高三尺許，地居中央，天轉而地不動，以機動之悉與天相會，云：‘修道所需，非止史官是用。’”（《南史·陶宏景傳》）

[18]李約瑟，《中國科學技術史》第四卷《物理學》第1分冊第129頁。

[19]南宋王應麟《困學記聞》卷九《天道》說：“黃帝書曰：天在地外，水在天外，水浮天而載地。（按：葛洪釋渾天亦引此三句。又曰：地，太虛之中，太氣舉之（皆見《晉書·天文志上》）。道書謂，風澤洞虛，金剛垂天。佛書謂，地輪依水輪，水輪依風輪，風輪依虛空，虛空無所依。風澤洞虛者，風為風輪，所為大氣舉之也，澤為水輪者，所謂浮天載地也。金剛垂天者，道家謂之勁風，歧伯謂之大氣。葛稚川云：自地而上，四千里之外，其氣剛勁者是也。按：《抱樸子》：去地四千里，風力猛壯，有剛風世界。張湛解《列子·湯問》曰：太虛無窮，天地有限。朱文公曰：天之形雖包于地之外，而其氣常行乎地之中，則風輪依虛空可見矣。”這說明朱熹的天文學思想與道家、道教確有淵源關系。

[20]關于以“水火”為地球形成的根源，十八世紀歐洲地質學界也有水成說和火成說的長期爭論，這已晚于朱熹近七百年。關于“水泛”形成地，六百年后法國的布豐認為，地球初時呈現半液態，繞軸自轉，形成扁球狀；七百年后，法國的蒙博特在1852年提出地球冷縮說，認為地球像個蘋果，冷卻收縮就有皺紋，形成山脈。這與朱熹的“初間極軟，后來方凝得硬”的觀點是一致的。

[21]《中國地質學發展小史》。

[22]梅森，《自然科學史》，第75-76頁。

[23]李約瑟，《中國科學技術史》第五卷《地學》第一分冊，第264頁。

[24]〔明〕李濂，《李濂醫史》卷6。

[25]《朱子五經語類》卷36。

[26]如見于元代鄒鉉所著的《壽親養老新書》。

[27]《宋元學案》卷48。

[28]《朱熹集》卷83。

[29]《武夷山圖·序》。

[30]潘吉星主編，《李約瑟文集》，遼寧科技出版社，1986年，第572頁。

[31]參見：《朱子語類》卷2、86、99。

[32]李約瑟，《中國科學技術史》第2卷。

[33]《中國古代的物理學和自然觀》，見《美國物理學雜志》43卷第2期。

篇（5）

2.以文育人，把握思想教育尺度

2.1把握好小學生認識發展的階段性尺度

小學生的思想還不成熟，對于事物的認知處于懵懂階段，加之小學一年級到六年級時間跨度較大，導致他們對事物的理解范圍和接受能力不盡相同。因此，要想在語文教學中滲透思想教育，首先就要把握好小學生認識發展的階段性尺度。一到三年級的學生對知識的學習處于模仿階段，教師講什么，他們就學什么，獨立思考的能力較弱，不會靈活運用所學知識，對他們只是灌輸正確的思想觀念，形成一個雛形足矣。四到六年級的學生對事物已經有了自己的看法，教師需要進行正面引導，以免學生誤入歧途，造成人格偏差。

2.2把握好教材本身蘊含的思想教育意義的尺度

在語文課堂進行思想教育時，最忌諱的就是脫離課本，脫離實際，講一些空洞的大道理，走形式主義路線。對于活潑好動的小學生而言，這種枯燥僵化的教育形式無疑是一種折磨，不僅最終達不到思想教育的目的，反而可能使學生產生厭煩心理，不利于思想教育工作的開展。為了避免這一局面，教師要把握好教材本身蘊含的思想教育意義，以課本為標準，聯系實際生活，使學生得到的感悟更加鮮活可信，從而樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。

2.3把握好滲透思想教育量的尺度

通過語文對學生進行思想教育只是語文教學的功能之一，小學語文教學最終的目標是對學生聽、說、讀、寫能力的培養。因此，在語文教學中，教師要明確語文教學與思想品德教學的區別，確定語文教學的本質，把握好滲透思想教育量的尺度，圍繞這一主題對學生開展有效的思想教育。只有將語文教學與思想教育有機結合，并且以語言文字的培養為主體，才能打破本末倒置的特殊局面，從而全面提升語文課堂教學水平。

篇（6）

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽。”（《七綴集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

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［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990

篇（7）

學習動機是影響學生語文學習的重要心理因素。葉克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人們揭示了，在一定范圍內，動機增強，學習效率也隨之增加，動機過弱不能激起學習的積極性。目前，相當一部分中學生不大重視語文學習，認為字會識，書會讀，少上幾課沒關系。有的學習只為應付升學考試而學。在經商潮的影響下，他們認為當作家那是愚人的事，當語文教師那是實現不了自身價值的事，搞文獻研究那是老學者的事。學習動機不強是影響當前中學生語文學習的效果的重要原因。我們應從外部和內部兩方面來培養和激發學生學習語文的動機，以推動中學語文教學。從學習的效果來看，培養和激發學習動機是提高語文學習效果的手段，但從長遠的教育目標來看，由于穩定的動機特征是構成個人的人格特征的一個重要組成部分，因此良好的學習動機的形成又是語文教學的一個重要目標。

基于這種認識，我曾組織學生開展《學習獲得知識的主要渠道是課堂還是社會實踐》的辯論。辯論中正反雙方各執一辭，據理力爭。一些學生持之有據，可就是辭不達意，結結巴巴。甚至有個別學生表達不出，只得旁觀，心急如火。會后大家深感語言能力確實是參加社會活動的第一重要的能力。我抓住機遇，深入引導，使學生進一步認識到：當代社會的信息越來越密集，人際交往越來越廣泛，只有較好地掌握語言這個工具，具備較高的語言素質，才有可能在更廣闊的領域里完善自己，發展自己，為國家、為社會作出更多的貢獻。在語文教學中，模擬是一種值得重視的實踐活動，它讓學生在扮演某一角色中體驗深刻的道理，模擬不僅能增強語文學習的興趣與內在動機，而且還增進了情感學習，比之抽象空洞的說教，更適合當代中學生的主體意識、參與意識和獨立批判性大為增強的現實。為了培養和激發學生學習語文的動機，我在教《一面》時，抓住作者對魯迅外貌由遠及近的三次描寫，講述人物肖像描寫的作用及方法，并迅即引導學生訓練，要他們寫身邊熟悉的人物，可以粗線條勾勒，也可以特寫細描。大家積極動腦，寫得各有特色，有的寥寥幾筆勾出《雨中師生情》、《克盡職守的老門衛》，也有的細細寫出《漫不經心的營業員》，《令人捧腹的小調皮》等。緊接著，我又把較為成功的習作作為第二范文講評，作者們聽到老師介紹自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓動起大家學習語文的欲望和熱情。許多教師都有這樣的體會，讓學生及時仿作，及時了解自己學習的結果，會產生相當大的激勵作用。因為學生及時知道自己學習的成效，在實踐中應用知識的成效，可以激起進一步學好的愿望。同時，通過反饋作用又可以及時看到自己的缺點和錯誤，及時改正，激發起學好語文的上進心。正確的評價，適當的表揚，對學生學習語文的活動進行肯定的強化，能鞏固和發展正確的學習動機，促使學生樹立起學好語文的信心和勇氣。

二、強調自主意識，克服依賴性

自主性是指人們凡事力求自己思考，自己判斷，并自己尋求解決的行為方式。語文學習效率不高的另一原因是學生自主精神欠缺，沒有形成“人自為學”的生動局面。教什么，就學什么，布置什么作業，就完成什么作業，不懂得自己應是學習的主體。布魯納認為：教學是教師引導學生學習的過程，除了盡可能使學生學到科學知識以外，“還應當盡可能使學生成為自主而自動的思想家”。誘導學生發揚自主精神，從課內到課外，從校內到校外，從教本到多媒體影視文化學習語文，正是我們語文教師的一項重要工作。

首先要適時鼓勵，定向誘導學生主動參與教學活動。例如筆者在漢字規范化教學中，針對社會上錯別字多、繁體字濫的現象，要求學生留心觀察，認真收集，加以訂正。學生積極性很高，學生主動參與的結果比教者單方面講解羅列好得多。教說明文時，為了讓學生學習說明書的寫法，我要學生各自找一份新產品說明書，然后交流，歸納寫法，在此基礎上再練習寫作，效果頗佳。同樣，教學通訊，我就組織采訪；教學新聞，就讓學生先看電視，讀報紙，聽廣播。久而久之，學生“自主而自動”的意識就增強了，“要自學，靠自己學”的風氣開始形成。

其次，要授之以“法”，學生的自主精神才能持久。強調自主，并非否定教師的引導，尤其在學生“自主而自動”，遇到困難或挫折時，適時授之以法就顯得更為重要。如能通過教者的“導”，讓學生不斷“悟”出學習語文的方法，那么學生的“主體”作用就會發揮得更好，也就會少走彎路，自學的效率也就更高。我在實踐中，注意引導學生不斷探尋學習語文的方法，曾先后和學生一起歸納出“預習法”、“不同文體分析法”、“課堂筆記法”、“復習法”，“作文素材積累法”等多種方法。實踐證明，指導學生探尋科學的方法，能大大增強他們自主學好語文的信心。正如葉圣陶先生所說：“讓學生自己去發現種種法則”。我特別重視推廣學生中好的學習方法，學生對“土生土長”的方法，倍感親切，用起來也得心應手。我還適時組織交流，促使他們成為學習中的“勝利者”，學習的主人。學習能“自為研索，自求解決”，學會“自得”的本領，那么學生的依賴性就能真正得到克服，他們就會逐步邁入語文學習的“自由王國”。

三、啟發生疑，引導積極思維

古人云：“學起于思，思起于疑。”“生疑”、“質疑”、“釋疑”就是積極思維的過程。在語文教學中，教者要積極啟發學生生疑，引導他們思維，培養學生善于提出問題、分析問題、解決問題的素質。

筆者在應用文《電報》的教學中，為了講清電文的基本要求，向學生介紹了一個因電文歧義引起的案例：河南某公司向廣州某公司訂購一批貨，要求春節前運達河南，后因貨物未能及時運到，而銷售旺季已過，造成貨物嚴重積壓。于是河南一方即想退貨，打電報征求廣州方面的意見，廣州方面立即回電：“不要退貨”。河南方面接到電報后很滿意，迅速將貨退回廣州，而廣州一方拒絕接收退貨，引起了一場官司。結果廣州一方敗訴。案例介紹完，學生產生疑問：廣州因何敗訴？教者立即啟發質疑：法院判廣州敗訴是不公正的：人家不是明明電告“不要退貨”嘛？同學們紛紛參加爭論。經爭論不難看出：按電文不加標點的要求，河南一方的理解“不要退貨”是正確的，廣州當然敗訴。如廣州回電為“不能退貨”就不會出現歧義了。經過爭辯，大家意見趨于一致，且對電文不加標點這一基本要求留下了深刻印象。當時，我又提出兩個問題（1）廣州方面敗訴，是僅僅因為電文擬得不當嗎？（2）河南方面退貨的原因也僅僅是因為利用電文的歧義嗎？要大家深入進行分析思考。當時同學們的思維更活躍了。有同學說：“購物肯定有合同，廣州一方貨未及時到，造成貨物嚴重積壓，責任本來就該由廣州一方承擔，這才是廣州敗訴的根本原因。”也有同學說：“經商也要機智，河南一方就是利用了電文的歧義，進一步贏得了主動權。”質疑討論把學生從課堂引入“商界”，教者由課本知識的傳授到實踐知識的介紹，使學生不僅懂得了應用文語言準確明白等基本要求，還懂得了商業經濟合同上條款“一字千金”，要運用知識和智慧來維護自身利益。如此啟發生疑，幫助學生釋疑，有起有伏，就使學生的思維一直處于積極狀態，有利于培養學生的思維能力。

四、鼓勵求異，培養創造性

學習是創新的基礎，創新是學習的目的。我們教學的對象是跨世紀的一代新人，他們有責任感，有上進心。教學中我們要倍加愛護，積極引導，尤其要發揚他們的創新精神。為此，我鼓勵他們探索，發展學生的求異性思維。

篇（8）

事實上，只要是研究就會有立場。研究者總是從既定的起點出發，從特定的視角切入，以獨特的思考開始。心理學的研究立場有時候也被稱為研究取向，在心理學的發展進程中，出現了許多不同的研究取向，這是不爭的事實。在西方心理學的發展歷程中，就出現過實證取向的和人本取向的研究。當然，實證論的研究方式是心理學研究中的主導。與心理學研究中的物理主義世界觀相吻合的就是實證論的研究方式。所謂實證論的研究方式有兩個隱含的理論前提或理論假設。首先是設定了研究客體與研究主體的分離，研究主體也即研究者只能是旁觀者。旁觀者不能把自己的主觀意向或者主張觀點帶入到對客觀對象的研究中去。其次是設定了研究主體或者研究者必須通過其感官來把握研究客體或者研究對象，只有感官的印證才是可靠和可信的。這種理論假設為心理學的研究帶來的是方法中心、實驗主義和操作主義。所謂的方法中心是指把心理學的實證研究方法放在了決定性的位置。也就是說，是心理學的實證研究方法決定了心理學的科學性質，決定了心理學的實際發展，決定了心理學的未來道路。所謂的實驗主義是指把實驗方法的運用，實驗程序的確定看作是心理學研究的根本或者唯一的方式。所謂的操作主義是指把理論的合理性建立在實證研究的具體操作程序的合理性上。現象學的研究方式是非主流心理學的研究主導。與心理學研究中的人本主義世界觀相吻合的就是現象學的研究方式。所謂現象學的研究方式也有兩個隱含的基本理論前提或基礎理論假設。首先是設定了研究客體與研究主體的統一，研究主體同時也可以就是研究對象。其次是設定了研究主體或者研究者必須通過體驗來把握研究對象，只有內省的體驗才是真實的。這種理論假設為心理學的研究帶來的是問題中心、心靈主義和整體主義。首先是問題中心。所謂的問題中心是指心理學的研究不應該從方法出發，而應該從問題出發。不是方法決定問題，而是相反，是問題決定方法。其次是心靈主義。所謂的心靈主義是指心靈不同于其他事物，心靈具有獨特的性質。正是心靈的獨特性質決定了心理學的研究具有的獨特性質。再次是整體主義。所謂的整體主義是指對人的心靈的研究不能采取肢解的方式，不能去割裂人的心理，而必須完整地把握人的心理。思想是需要理論前提的，同樣科學也是需要思想前提的。科學本身的發展，非常重要的是屬于科學的思想前提或理論前提的合理化和明確化。這就決定了心理學演進的出發點和到達點。心理學是屬于科學的門類，這同時也是依賴于一系列基礎的理論預設或前提假設。那么，只有建基于合理和明確的理論預設或前提假設，心理學才能更好地發展，才能更快地進步。哲學家的心靈探索具有非常重要的學術價值和理論意義。盡管哲學家的研究立場、理論預設、思想基礎、學術主張等等，存在著重大的差異和區別，但這并不影響哲學家的心靈探索所具有的思想價值和學術價值。哲學家的心靈探索對于心理學研究者來說，并不是無足輕重的。哲學家的心靈探索不僅對于人類理解自身的心理行為具有思想引導的意義，而且對于各個不同學科的學者研究人類的心理行為也具有理論預設的價值。

二、心理學的科學思想根系

在心理學成為一門獨立的學科前后，它總是與其他學科發生某種特定的關聯，這種關聯同時也決定了心理學的學科發展。然而遺憾的是，學界目前對心理學與其他相關學科之間關聯的探索與研究尚不夠深入與系統。心理學與其他相關學科的關系問題，是一個涉及到心理學自身的演變和發展的重大問題。經過了歷史中長時期的演變，心理學才有了當代的重新定位，以及與其他相關學科的明確關系。這種學科自身的成熟發展，會在極大程度上推動心理學的發展，也會使心理學開始為其他學科的發展提供相應的學術資源。心理學與相關學科之間的關系本就應該是一種彼此合作的關系。特別是橫斷科學的研究，常常是跨越多個學科的探索。因此，這種相互之間的合作所帶來的是相互的促進和彼此的支撐。那么，對于心理學的研究來說，能夠推動這種合作關系的就是一個理論的平臺。

三、心理學的文化思想根

由關于界定心理學與文化的關系問題，從根本上說，涉及到的是心理學的單一文化背景和心理學的多元文化發展的問題。具體言之，心理學與文化的關系涉及到心理學自身的新視野、新領域、新理論、新技術、新方法以及新發展等。這包括了跨文化研究的方法，也包括了文化、科學和本土心理學的關系，還包括了關于心理學與文化關系的歷史探討與理論分析。顯然，心理學自身的發展擁有豐富的社會與文化資源。就其根本而言，之所以有心理學本土化運動，一個重要目標就是要內在地建立心理學與社會和文化之間的關聯。換句話說，心理學本土化的根本目的就是使心理學植根于本土的社會發展脈絡及本土文化的土壤里。心理學的研究中，經常會遭遇資源短缺的狀態。當然，這并不意味著心理學沒有或者缺少相應的社會文化資源，而更多的是因為，心理學并沒有意識到或自覺地去把握自身的社會文化資源，或者是由于沒有去探尋、挖掘和萃取自身的社會文化資源。反觀西方心理學的發展不難發現，西方心理學就是植根于西方文化傳統之中，它汲取本土的文化資源，獲取了自身不斷發展的動力和不斷更新的研究方式。由此可見，中國心理學的發展與創新也同樣應該根植于中國的文化傳統。心理學的發展史告訴我們，心理學的研究都有自身的文化歷史資源。西方科學心理學有其自身的西方文化的歷史資源，而中國的心理學也同樣具有自身的東方文化的歷史資源。這種文化歷史資源從根本上決定了心理學存在與發展的土壤，決定了心理學演變的根基，也決定了心理學研究的方式、應用的途徑和心理學未來的發展路徑。心理學的發展和心理學的研究都與文化有著十分密切的關系。對心理學與文化的關系進行反思、探討、揭示、闡釋，從而對心理學與文化的關系能夠有更全面和深入的理解，對于心理學的發展和拓展，以及它的應用的推動來說，都有著十分重要的意義。心理學的研究或者發展如果脫離或排除關于文化的理解和思考，那就會受到極大的限制和束縛。因此，探討心理學與文化的關系，既可以給心理學本身的實際發展，也可以給本土心理學的發展帶來一系列重要的改觀。

四、心理學的學術思想根基

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在維果茨基看來，“最近發展區”對智力發展和成功的進程，比現有水平有更直接的意義。他強調，教學不應該指望于兒童的昨天，而應指望于他的明天。只有走在發展前面的教學，才是好的教學。因為它使兒童的潛在發展水平不斷提高。

依據“最近發展區”的思想，“最近發展區”是教學發展的“最佳期限”，即“發展教學最佳期限”。即，在最佳期限內進行的教學是促進兒童發展最佳的教學。教學應根據“最近發展”。“如果只根據兒童智力發展的現有水平來確定教學目的、任務和組織教學，就是指望于兒童發展的昨天，面向已經完成的發展程”。這樣的教學，從發展意義上說是消極的。它不會促進兒童發展。教學過程只有建立在那些尚未成熟的心理機能上，才能產生潛在水平和現有水平之間的矛盾，而這種矛盾又可引起兒童心理機能間的矛盾，從而推動了兒童的發展。例如，初中一年級負數的教學，學生過去未認識負數。教師可以舉一些具體的、具有相反意義的量。如，可用溫度計測溫度的例子，在零攝氏度以上與在零攝氏度以下的時候的溫度怎樣表示，以吸引學生，使他們渴望找到表示這些量的數。從而解決他們想解決未能解決的問題。這樣的教學過程中的矛盾而引起的心理機能的矛盾，使學生很快掌握了負數的概念，并能運用其解決實際問題。

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大學數學是大學本科階段必修的重要的基礎理論課程，對于非數學專業來說，大學數學主要是指高等數學、線性代數和概率論三門課程，當然也包括其他一些工程數學如復變函數、數學物理方程以及計算方法等。長期以來，大學數學的教學一直面臨著內容多、負擔重、枯燥泛味、學生積極性較低等問題。如今我國的高等教育已變成大眾化教育，高校生源質量明顯下降，大學生學習的自覺性、積極性以及努力程度等均在下降，這在一般的本科院校中尤為突出。這也使得大學數學的不及格率急劇上升，有的專業有些班級的不及格率高達50%，20-30%的不及格率更是普遍，補考重修的大軍可謂浩浩蕩蕩，有的甚至畢業了還要回校補考高等數學。教師也是叫苦不迭，一次又一次出題改卷錄分數，工作量一下子就增大不少。很多學生表示自己不是不想學，是沒興趣學，覺得學了又沒什么用，而學習過程又是枯燥的，于是便不想學了。偶然看到一位工科學生學習數學的感言：數學像是一個無底洞，小學時老師給了我一盞煤油燈，領著我進去；中學時煤油燈換成了一盞桐油燈，老師趕著我自己摸索進去；上了大學，我懷抱著工程師、設計師的夢想，滿以為可以領略到數學的用武之地，然而老師告訴我，你現在學的還是基礎，要用沒到時候呢；每天似音樂符的積分號充塞我的頭腦，我沒能譜寫好美妙動聽的交響曲，卻漸漸變成了老油條，夢想就此也遠去了。這雖然只是大學生的只言片語，但從中也能窺視到當代大學生的內心世界。他們渴望學好數學，將數學應用到專業技術中，使他們成為專業技術能手。但是大學數學的教學不能滿足他們的愿望，使得他們在學習的過程中逐漸失去了學習數學的興趣，失去了動力和信心。因此，培養大學生學習數學的興趣至關重要。

一、興趣在大學數學學習中所起的作用

孔子曰“：知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。興趣可以讓人從平淡中發現瑰麗，從困頓中崛起。強烈的興趣往往可以像聚焦鏡一樣，將人們的注意力專注于所愛好的事物，吸引人們反復揣摩、鉆研和思考，像一盞指明燈引導人們尋找自己的航向。沒有興趣，就會失去動力。只有學生對數學發生濃厚的興趣，他才會積極主動地去學習它、鉆研它并且應用它。只有這樣，師生的教學活動才會輕松、愉快，并能夠保證良好的教學質量。學習過程中，一旦有了興趣，很多學生就能夠發揮主動性，樂于去思考問題，喜歡提出問題，進而去探究問題的解決方法，也就有了數學思維，有利于培養學生的創新能力。學生是教學過程的主體，只有主體發揮自身主觀能動性，教學活動才能有效地完成，教學質量才會提高。現在的大學生多是獨生子女，家庭生活條件較優越，個性大都特立獨行，缺乏自我約束能力，一遇到挫折就會退縮，做事但憑著自己的喜好和興趣。對自己感興趣的事情執著追求，但是不感興趣的東西，哪怕家長老師天天追著說很重要，他也不會理睬。有些學生第一學期高等數學不及格，問其原因，答曰：不感興趣，逼著我學也沒用。做思想工作的時候，甚至還有學生說：不感興趣，老師你別管我。然后依舊我行我素，其他數學課程的學習也可想而知。任憑輔導員、任課教師以及家長苦口婆心，學生本身沒有興趣，說什么也是無用。學生學習數學的興趣的激發和培養離不開教師的引導，尤其是在大學數學學習上。很多學生對大學數學的作用認識不清，覺得學來無用，何必費力去學。此外，大學數學中復雜枯燥的符號運算、繁瑣的公式推導、一些概念的高度抽象性以及證明過程的嚴密邏輯性也令學生對大學數學望而生畏，從而影響了學習的興趣。這也給廣大的大學數學教師帶來了嚴峻的考驗及挑戰，如何在教學過程中激發和培養學生學習數學的興趣，如何讓學生對大學數學有一個正確的認識，使之能夠主動去學，樂于去學，并能夠樂在其中，這值得好好思考和探究。

二、數學建模可激發大學生學習數學的興趣

現今，數學建模競賽風靡全球高校，數學建模的作用已被大家所認同，特別是對培養學生學習數學的興趣起到重要作用。很多高校的數學教學也逐漸引入數學建模思想進行教學改革創新，激發學生學習數學的興趣，培養學生自主解決問題的能力以及創新能力[1-3]。數學建模是用數學語言來描述和解決實際問題的過程，將實際問題抽象成為數學問題，并應用合理的數學方法進行求解，進而轉化為對現實問題的求解、詮釋和預測等[4，5]。在數學建模培訓過程中，發現有的學生為了解決一個問題，可以抱著數學類參考書津津有味地看上大半天也不會走神。但是，對比高等數學課堂，哪怕是最認真的學生，偶爾還是會走神，不是還會有厭煩的情緒。探究其原因，無非還是一個興趣問題。建模過程，針對一般是實際問題，學生對這個問題感興趣，就會有探究到底的心理，進而就有原動力去尋找解決問題的思路和方法。而課堂學習，大多因為課時原因，教師無法在有限的時間里去詳細介紹每一個知識點的實際應用背景。更確切的說很難與學生所學專業結合，給出數學概念的實際應用背景以及概念的來由，這必將導致課堂教學枯燥乏味，學生自然沒有欲望去學，更不愿主動去學。在課堂教學中，如果能夠充分結合數學建模的思想，將其融入課堂，給枯燥乏味的數學公式、推理過程賦予生命般的活力，特別是能夠結合學生專業背景進行教學，必定能夠激發學生的學習數學的興趣，進而主動探究知識，教師也能夠避免傳統教學中一味注入式“概念———定理———證明———例題———作業———考試”的教學方式。學生能夠從學習中尋找樂趣，獲得成就感，教師也能夠在教學中與學生共同成長進步。數學建模不僅僅培養學生綜合應用數學知識及方法分析、解決問題的能力，也培養了學生的團隊協作能力、交流能力以及語言和文字表達能力，同時也培養了學生的競爭意識。建模時，學生會對實際問題感興趣，當把問題抽象成數學模型時，會有一定的成就感，而成就感會引發更濃的興趣，使得學生在學習過程中能夠充分享受樂趣，自信心也得到加強。

三、數學建模融入教學中的改革思路

數學建模猶如一道數學知識通向實際問題的橋梁，使學生的數學知識與應用能力能夠有效的結合起來。學生參與數學建模活動，感受數學的生命力和魅力，從而激發他們學習數學的興趣，有助于其創新能力的培養。為了將數學建模的思想融入大學數學教學，這里給出幾點改革思路：

（一）大學數學課程每部分內容中安排相關的數學建模教學內容

相關的數學建模教學內容可以是案例式，也可以是實際問題，要充分考慮學生專業背景。教師課前把問題告知學生，課上通過啟發和組織學生討論，引導學生將所學知識運用到解決問題中。例如教學利用積分求不規則物體的體積或質量時，可以在課前給出具體物件（可以根據不同專業來選擇具體物件），讓學生課后自己去尋找解決辦法。教學時可先組織討論學生想出解決辦法，活躍課堂氣氛的同時能夠激發學生學習興趣。

（二）數學建模教學內容引入大學數學教材

目前大部分教材基本上以概念、定理、推證、例題、習題的邏輯順序出現，給出的應用背景多數限于物理應用，同樣缺乏活力和生命力。很多學生往往在預習時，看教材的應用背景時就已經對學習這部分內容失去興趣，有了這樣的心理暗示，課堂上教師很難將其注意力吸引住。所以，大學數學的教材編寫上，必須重視內容的更新和拓展，引入一些建模實例，通過實例激發學習興趣，進而增強學生對數學重要性的認識。

（三）根據學生實際情況，分層次進行教學活動

數學基礎課程一般都是大班級授課，教學過程中教師不可能監控到每個學生的學習狀態。通過數學建模活動，可以有效地考查學生的學習狀態，有助于區分學生的學習層次，教師才能真正做到有的放矢，幫助學生發掘自身潛力，培養學生學習成就感，激發學生學習興趣。

四、結束語

將數學建模思想融入大學數學教學中，給從事數學課程教學的教師帶來了新的挑戰。盡管面臨較大的壓力，但如果能夠積極發揮自身作用進行改革，在教學過程中逐漸融入數學建模思想，必定會使得我們的大學數學教學工作做得更好，學生更有興趣學習數學。

參考文獻

[1]王芬，夏建業，趙梅春，等.金融類高校高等數學課程融入數學建模思想初探[J].教育教學論壇，2016（1）.

[2]吳金枚.數學建模的三大作用[J].當代教育發展學刊，2010：5-6.

[3]沈文選，歐陽新龍.簡析中學數學建模的教育性質[J].ForumonCurrentEducation，2002（2）：91-92.

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2數學思想對高職數學教學的啟示

2.1數學思想在數學教材內容體系中的呈現

高等職業院校的數學教學是以應用為重點,必需夠用為度,突出職業教育特色。因此,使學生掌握日常生活、生產中必備的數學知識,能以數學為工具解決一定的實際問題應作為高職數學教學的主要目標之一。數學方法是指在提出問題,解決問題(包括數學內部問題和實際問題)的過程中所采用的各種方式、手段、途徑等,其中包括交換數學形式。但數學教材并不是這種探索過程的真實記錄。恰恰相反,教材對完美演繹形式的追求往往掩蓋了內在的思想方法,顛倒了數學真理的發現過程。整個高等數學其主要思想觀點就是運動與變化的觀點,以運動與變化的觀點去考察問題,從運動與變化中去認識事物,這是唯物辯證法在數學中的反映。例如,高等數學就是從圓的內接正多邊形面積的變化中去認識圓的面積,從割線運動中去認識切線,從平均速度的變化中去認識瞬時速度等等。而初等數學基本上不涉及運動與變化,只是在幾個相對固定量的關系中從已知求未知。研究對象從初等數學主要研究常量的運算和固定不變圖形的性質,反映運動與變化的數學概念是變量與函數,到高等數學是以變量及變量之間的依賴關系函數作為研究對象。解決問題的基本方法是極限,這是因為在數學和科學技術應用發展中,所帶來出現的問題表現出的矛盾,如“曲”與“直”、“均勻”與“非均勻”等等,雖然各自的具體意義千差萬別,但表現在數量關系上都歸結成“近似”與“精確”的矛盾。解決這一矛盾的有效方法就是極限方法,借助于這實質上深刻的辯證法,使人們清楚地看到,定不變的事物是過程、運動的結果。高職數學內容全面,結構嚴密,通過本課程的學習可以使學生初步獲得從數和形兩個方面洞察現實世界、用數學方法解決問題的能力。同時,它能提高學生的科學和文化素質。找到他們學習中遇到的問題和困難調動和激發學生在教和學中的積極性,發揮他們的潛能,為學生后續課程學習的奠定必需的數學基礎。使學生明白高等數學這門課程正在滲透到許多專業基礎課和專業課當中。高職數學既是工具,又是文化,學生自身也要加強對高等數學應用能力的培養。才能獲得掌握和認識新理論、新知識、新方法強有力的工具。教師在傳授知識的過程中應使數學思想的精神得以完整的體現。使學生了解和認識一個較為完整的數學知識體系。

2.2數學思想是課堂教學實施的精髓,是學生能力培養的核心指導思想

數學既有一般科學的特征,又具有橫向移植的特點,因而在整個科學領域中有著廣泛應用。數學方法是指用數學語言表述事物的狀態、關系和過程,并加以推導、演算和分析,以形成對問題的解釋、判斷和預言。數學思想以解決問題為根本,指導人們從數學概念、命題、規律、方法和技巧的本質認識中獲取解決自然科學、技術科學或社會科學等各個方面問題的具體途徑、策略和手段。數學是集嚴密性、邏輯性、精確性和創造性與想象力與一身的學科。它的這些特點決定著高職數學教學培養目標是使受教育者不僅具有一定的數學素質和應用數學知識去發現問題和解決問題的能力,而且要使學生通過學習數學,更具有敏銳的洞察能力、分析歸納和邏輯推理能力,將抽象性的邏輯思維和創造性的發散思維結合起來,創造性地應用數學知識去解決現代科學技術所面臨的許多問題。進入高職學習的學生,他們在面臨的學習方法和學習形式上都發生了重要的變化。目前對于入學的高職學生群體中體現入學起點較低,中學數學基礎知識的能力水平參差不齊,由于高職數學要求的是“以應用為目的,以必須夠用為度”教學原則,教學時間和教學內容上都進行了壓縮和調整,對教師要求備課中要深入鉆研教材和參閱有關參考材料,要善于從具體的數學知識中挖掘和提煉出數學思想方法,要預先把全書、每單元章節所蘊涵的數學思想方法及它們之間的聯系搞明確具體,然后統籌安排,有目的、有計劃和有要求地進行數學思想方法的課堂教學提出了更高的要求。教師在教學過程中應首先培養學生學習數學的興趣,因為“興趣是最好的老師”。教師要注重運用啟發式教學原則,充分調動學生學習數學的積極性。備課充分、規范,教學態度端正,治學嚴謹,關心學生,做學生的知心朋友。教師在教學應教育學生樹立學好數學的信心,調動和激發他們的學習熱情,深刻去體會數學思想的作用和意義,逐步形成良好的學習能力,鍛造學生的辨證觀。例如,導數概念在工程技術上更多的是被稱為在一點的變化率,在數學課上強調這一點,可使學生迅速地接受專業概念的數學描述;另一方面還要對數學概念的實質分析透徹,以使學生能夠意識到哪類專業問題可以使用相應的數學概念去表述,應用相應的數學知識去解決。對于習題課的教學中,要盡可能注意避免陷入模式化的算式形式,著重要以應用為中心,生動活潑地突出應用,引導和啟發學生運用數學思想和方法去思維,而去解決實際問題作用,也還要能使不同水平的學生都能意識到數學的意義,從中領略到自己需要的東西。

2.3數學知識背景學習能深化學生對數學思想的認識

學生在數學教學過程和學生的學習過程中,教材是按知識的體系編寫的,是邏輯的,嚴謹的。對于知識產生的背景和解決的過程介紹的甚少。適當地給學生介紹有關數學發展史,適時開展一些數學講座如“數學熱門話題”,“數學史上的三次危機”等,開闊學生眼界。在高職數學教學中適時去介紹和挖掘教學內容與所學專業和實際生活中實例的聯系,也會對學生學習數學知識起到一定的作用,對他們也能夠形成良好思維和學習興趣也有幫助。這樣既能突出高職的培養目標,學生充分了解數學的發展、數學的價值,培養學生戰勝困難的決心,去激發學生的求知欲望。

2.4數學思想對教師素質的要求