聲樂教育論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇聲樂教育論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、聲樂教育在通識教育中發(fā)揮的作用

（一）聲樂教育能夠引導(dǎo)學(xué)生追求人類最永恒的價值

聲樂藝術(shù)是人類文明的成果，通過聲樂，學(xué)生們能夠感悟到古代圣賢的價值追求，而這種感悟又會起到潛移默化的作用，漸漸地融入到學(xué)生的潛意識當(dāng)中。在信息時代，盡管學(xué)生能夠非常容易獲取一些訊息，但是能夠震撼到人們心靈的訊息又過于難得，甚至一瞬即逝，過后讓人不再回想。而聲樂傳遞給人的訊息是跨越時代的精神感悟，它能夠讓學(xué)生體悟到“美”的存在[3]。

（二）聲樂教育能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的團隊精神

聲樂教育并不強調(diào)實用性，這也讓它有了非功利性和非物質(zhì)性的特點，在聲樂教育中，學(xué)生只需要全身心去享受，無需有太大的壓力，通過聲樂教育，學(xué)生的精神人格和文化品味會得到有效的提升，而且在諸多的表演形式上，如重唱、合唱、齊唱等都需要學(xué)生進行協(xié)調(diào)配合，因此，聲樂表演更是一門高度團結(jié)協(xié)作的藝術(shù)表現(xiàn)。聲樂教育讓學(xué)生很自然地融入到集體當(dāng)中，學(xué)生之間團結(jié)協(xié)作，有利于培養(yǎng)他們的團隊精神。

（三）聲樂教育能夠促進學(xué)生的身心健康

聲樂藝術(shù)講究身心合一，技巧的形成要通過正確地控制和協(xié)調(diào)身體的各器官來實現(xiàn)，這本身對學(xué)生的體能和心態(tài)就是一種鍛煉和發(fā)展。從這一點來看，聲樂學(xué)習(xí)過程也是一個運動的過程，只不過這種運動強調(diào)的是由心來控制，學(xué)生在整個過程中要保持不急不躁的心態(tài)，同時，這種運動還需要長期的堅持和訓(xùn)練才能取得一定的效果。例如動感節(jié)奏的訓(xùn)練，對人的身體會產(chǎn)生時而緊張時而舒暢的影響，這種控制力有利于促進學(xué)生身心的全面發(fā)展[4]。此外，聲樂教育的價值內(nèi)涵對鍛煉學(xué)生的藝術(shù)情操，培養(yǎng)學(xué)生優(yōu)秀的品質(zhì)都有著積極的影響，聲樂要通過人們各種復(fù)雜的情緒來演繹，反過來又能夠調(diào)動人們的各種情緒，使人不自覺就與聲樂融為一體，所以讓學(xué)生經(jīng)常接觸優(yōu)秀的聲樂作品對他們的人格塑造也會起到一定的促進作用。

篇（2）

第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學(xué)科教育與建設(shè)還沒有完全走上正軌，這時的民族聲樂無論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時的民族聲樂作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔和韻味。

第二階段是20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術(shù)來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學(xué)經(jīng)驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進行針鋒相對的斗爭。主張我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結(jié)束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國的民族聲樂藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。

第三個階段是改革開放開始至20世紀(jì)末。這一時期我國各項事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國的高等教育體系也重新開始發(fā)展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結(jié)合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學(xué)過程中得到了進一步的貫徹和發(fā)展。通過以中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長足的發(fā)展和進步。培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業(yè)化聲樂作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術(shù)特征，無論是在音樂形式還是在音樂風(fēng)格上?？梢哉f這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時我國民族聲樂藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術(shù)進步發(fā)動機的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)形態(tài)最終確立。

第四個階段是21世紀(jì)初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會的進步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術(shù)演出市場和舞臺上出現(xiàn)了很多新鮮的元素。“原生態(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時期進一步發(fā)展和進步，我們在實際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹?！笆聦嵣先绻覀儗ξ覈膽蚯囆g(shù)有一個較為全面深入的理解的話就會發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的?！闭\然，科學(xué)性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。

因此，在我們的民族聲樂實際的教學(xué)過程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂和聲樂藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態(tài)民歌的概念，價值和意義我們已經(jīng)有過很多研究，了解也比較詳細(xì)，無需過多贅言，但需要之處和強調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂的實際教育教學(xué)過程中，對于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過正的態(tài)度。我國原生態(tài)民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類型、狀態(tài)也都不盡相同，我們在實際的教學(xué)過程中我們必須要認(rèn)識到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學(xué)的有效開展、進步與完善。

二、在堅持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新性多元實踐探索與嘗試

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂學(xué)科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進入大學(xué)后正式開始學(xué)習(xí)民族聲樂專業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對整體聲樂藝術(shù)或者聲樂理論有一個較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專業(yè)性與規(guī)范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運用于表現(xiàn)層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學(xué)和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創(chuàng)了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實她無論從聲音的運用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實質(zhì)，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內(nèi)認(rèn)識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風(fēng)格是喜愛還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無法否認(rèn)其對于我國民族聲樂演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。

上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術(shù)的多元化的基點是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時要繼續(xù)秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗也為我們的民族聲樂教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學(xué)工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強學(xué)生聲樂演唱的科學(xué)性、專業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經(jīng)是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。中華人民共和國建立初期，受到意識形態(tài)的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據(jù)主流，而21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟形勢的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂藝術(shù)則得到了更好的保護和發(fā)展，這時德奧的美聲聲樂理念與風(fēng)格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國的美聲聲樂藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學(xué)過程中加強學(xué)生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當(dāng)前社會的藝術(shù)發(fā)展形勢與藝術(shù)市場需求有一個清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會實際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強培養(yǎng)學(xué)生的社會實踐能力，增強學(xué)生的社會適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競爭，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專業(yè)的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂是社會生活的實際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無論是傳統(tǒng)的民族聲樂曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學(xué)生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學(xué)生在走進社會后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應(yīng)能力和社會競爭力的民族聲樂專業(yè)人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

篇（3）

二、促進我國民族聲樂教育持續(xù)發(fā)展的對策分析

（一）切實轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念

加強民族聲樂教學(xué)的發(fā)展，努力傳承和發(fā)揚我國民族聲樂藝術(shù)，創(chuàng)造更多優(yōu)秀的民族聲樂作品，培養(yǎng)具有民族聲樂素養(yǎng)的專業(yè)音樂人才。要實現(xiàn)上述目標(biāo)，首先要從思想觀念上進行切實轉(zhuǎn)變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉(zhuǎn)變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現(xiàn)多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念應(yīng)該從以下幾個方面落實：1.加強對傳統(tǒng)民族聲樂理論的研究我國的聲樂藝術(shù)從原始社會一些簡單的聲樂符號發(fā)展至今，經(jīng)歷了一個十分漫長而又曲折的發(fā)展過程。在民族聲樂教育發(fā)展歷程中，伴隨著民族聲樂教學(xué)實踐經(jīng)驗道德不斷累積，相關(guān)的聲樂理論也在日益積累和發(fā)展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)理論遇冷。但是從我國老一輩藝術(shù)家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統(tǒng)聲樂理論在理論和實踐教學(xué)過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統(tǒng)的民族聲樂理論卻缺乏系統(tǒng)性的研究。因此，目前最應(yīng)加強對我國民族聲樂教學(xué)理論的研究，注意在教學(xué)研究過程中加強民族聲樂教學(xué)理論的傳承和發(fā)展，積極探尋其在傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活之間的內(nèi)在聯(lián)系，在吸收借鑒的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創(chuàng)新，積極探索我國民族聲樂教學(xué)在新時代的現(xiàn)實意義和價值。2.尊重民族聲樂教學(xué)多元化發(fā)展理念現(xiàn)今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發(fā)展歷程，并根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現(xiàn)多元文化因素，其關(guān)鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中強調(diào)新時代，強調(diào)在發(fā)展民族文化藝術(shù)的同時，還應(yīng)該平等地對待世界其他國家的文化藝術(shù)，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學(xué)生能夠在教育教學(xué)中形成具有平性的多元文化發(fā)展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發(fā)展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰(zhàn)。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應(yīng)該積極加強民族聲樂教育理念的更新發(fā)展，努力轉(zhuǎn)變教學(xué)思維模式，在民族傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中落實多元化教學(xué)觀念，讓學(xué)生能夠更加平等地對待民族聲樂教學(xué)中所出現(xiàn)的各種不同的文化。

（二）加強課程設(shè)置的改革

課程設(shè)置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎(chǔ)，沒有科學(xué)、完善的課程設(shè)置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內(nèi)容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設(shè)置改革主要應(yīng)該從以下幾方面開展：1.改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則民族聲樂教學(xué)的課程設(shè)置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統(tǒng)性”的課程教學(xué)原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學(xué)之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應(yīng)用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學(xué)的最終成果主要體現(xiàn)在學(xué)生在技巧、唱法等內(nèi)容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設(shè)置的實踐教學(xué)內(nèi)容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學(xué)是無法全方位提高學(xué)生的學(xué)習(xí)水平和能力的。一名優(yōu)秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養(yǎng)、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學(xué)在課程設(shè)置上的綜合性，能夠有效提高學(xué)生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統(tǒng)地培養(yǎng)專業(yè)的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統(tǒng)性的民族聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)模式一定會影響到人才的培養(yǎng)和銜接，進而影響到民族聲樂事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。因此，加強在民族聲樂課程教學(xué)中的計劃性也十分重要。2.建立完善的民族聲樂課程體系加強對民族音樂課程的建設(shè)，主要包括民族聲樂理論課程建設(shè)和民族聲樂表演課程建設(shè)兩方面內(nèi)容。加強民族聲樂理論課程建設(shè)，就是要加強文化理論方面的教學(xué)，應(yīng)加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂表演、中國傳統(tǒng)樂器演奏等課程在文化課程教學(xué)中的比重，以此來幫助學(xué)生打下一個良好的音樂教學(xué)文化基礎(chǔ)，強化其對本土民族音樂文化的認(rèn)識和了解。同時還應(yīng)在開設(shè)西式專業(yè)技能課程的基礎(chǔ)上，開設(shè)中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)課程，實行“雙語”課程教學(xué)體系，讓學(xué)生能夠同時學(xué)習(xí)專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學(xué)的內(nèi)容也是幫助學(xué)生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設(shè)戲曲藝術(shù)、說唱藝術(shù)等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。3.加強世界音樂課程的建立發(fā)展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設(shè)置上還要注意加強西方音樂課程的建設(shè)，即要跟上時代的發(fā)展進程，將世界各國優(yōu)秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學(xué)中。目前，這一想法在我國還屬于初步發(fā)展階段，只有中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院這三家專業(yè)院校在開展世界音樂課程的建設(shè)活動。在民族聲樂教學(xué)中加入世界音樂課程，能夠幫助學(xué)生拓展其視野，讓學(xué)生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。

（三）加強民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系

現(xiàn)代化的民族聲樂教學(xué)活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學(xué)習(xí)上。如果僅僅學(xué)習(xí)與聲樂知識相關(guān)的內(nèi)容，而不與文化、社會生活等各個方面的內(nèi)容聯(lián)系起來，這樣的聲樂教學(xué)就是閉門造車，能夠獲得的教學(xué)成果會非常有限。加之隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學(xué)也應(yīng)該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學(xué)模式。要將民族聲樂教學(xué)建立在豐富多彩的多元文化發(fā)展背景之上，以此來幫助學(xué)生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學(xué)與社會、人文、歷史、哲學(xué)等各個學(xué)科結(jié)合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學(xué)生的文化內(nèi)涵和審美品位的基礎(chǔ)上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內(nèi)涵的理解能力。而只有當(dāng)學(xué)生真正理解了作品的意義，才能激發(fā)出其創(chuàng)作力，使其在民族聲樂上的創(chuàng)作獨具魅力。

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二、聲樂教育哼鳴訓(xùn)練的獨特手段

在進行聲樂教育中，哼鳴主要采取以下幾種訓(xùn)練方法，練習(xí)演唱者在練習(xí)哼鳴時往往會把嘴唇閉上，人們目前對于哼鳴的口形訓(xùn)練還存在很多的爭議，但是若是進行閉口訓(xùn)練哼鳴，必然會使演唱者無法看出口腔狀態(tài)，也就難以發(fā)現(xiàn)舌頭后縮等毛病，無法進行更正。因此本文建議在哼鳴訓(xùn)練時開口訓(xùn)練，直觀的觀察到演唱者的口腔狀態(tài)，避免出現(xiàn)發(fā)音毛病，也能盡最大程度減小口腔的不和諧，提高訓(xùn)練效果。從另一方面來說，哼鳴的開口訓(xùn)練使訓(xùn)練更接近于演唱形式，是演唱者的自我感覺與平時的歌唱感覺相同，提高了歌唱者的訓(xùn)練感受，盡最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的協(xié)調(diào)作用。在哼鳴時的氣息運用，在實際的哼鳴教育中，很多學(xué)生在哼鳴時，并不能正確掌握氣息的支持，普遍感覺哼鳴存在很大的難度，若是堅持長時間的練習(xí)甚至產(chǎn)生雅娟心里。有關(guān)教育認(rèn)為哼鳴其實就是一種檢驗氣聲的鏡子，若是沒有良好的氣息支持必然會導(dǎo)致在哼鳴時發(fā)生喉頭緊縮現(xiàn)象，導(dǎo)致哼鳴發(fā)音存在困難。另外對哼鳴訓(xùn)練發(fā)生有重大影響的還包括脫離氣息的哼鳴，歌唱者在哼鳴時一旦發(fā)生脫離氣息現(xiàn)象，必然會導(dǎo)致氣息貫穿到整個發(fā)生通道，不僅僅影響胸腔共鳴，還會使得色彩以及聲帶受到嚴(yán)重影響，使演唱者完全失去胸腔共鳴，這主要是因為嚴(yán)查這的氣息調(diào)用不正確，導(dǎo)致哼鳴無法正常進行。學(xué)生在進行哼鳴訓(xùn)練時，一定要注意口鼻共用，避免出現(xiàn)氣息僵硬的現(xiàn)象。只有堅持正確的氣息支持才能取得更好的哼鳴效果，具體而言要先氣息下沉，使后腰部位保持明顯的吸氣感覺，氣息平穩(wěn)運動來發(fā)出哼鳴并注意保持橫膈膜支持狀態(tài)，在進行哼鳴運動時一定要注意氣息的均勻運動，不能出現(xiàn)時強時弱現(xiàn)象，還需要注意到氣息的流動性，使哼鳴充滿彈性。隨著練習(xí)哼鳴使得吸氣，歌唱者像平時歌唱時的口型一樣，不可出現(xiàn)橫向張口現(xiàn)象。在哼鳴訓(xùn)練時，為使演唱者的口型和腔體不僵化，演唱者應(yīng)注意到口性的調(diào)整，在發(fā)聲音型練習(xí)的第一個音處，抬起軟腭，下沉喉頭在打開咽腔后在進行哼鳴訓(xùn)練。隨著哼鳴訓(xùn)練時間的增加，應(yīng)隨著中音的上行，慢慢輕合口形，在哼鳴到最高點時，應(yīng)慢慢閉合嘴唇，隨著中音下行的練習(xí)，再慢慢張開口形。再練習(xí)音階為“多”“來”時的哼鳴時，口形張開，在練習(xí)“咪”“發(fā)”時的哼鳴時，口形逐漸發(fā)生變化，向過渡音口型變化，音階“索”的練習(xí)嘴唇需輕輕閉合，到練習(xí)下行“發(fā)”“咪”時口形在慢慢張開等，這個口型變化的過程可以避免演唱者的哼鳴訓(xùn)練出現(xiàn)臉部僵硬狀況。演唱者再練習(xí)上行的最高處時，嘴唇輕敲合攏能夠使得演唱者更好的體會到聲音帶來的顏面震動，在整個訓(xùn)練中，口型逐漸變化的過程中，咽喉腔被逐漸充分打開，穩(wěn)定喉頭，使演唱者的發(fā)聲不受到口型變化的影響，在哼鳴訓(xùn)練的發(fā)聲中，聲音的色彩要注意同意，不能隨著口型變化而發(fā)生變化。在哼鳴訓(xùn)練時還需要注意到哼鳴音響色彩的調(diào)整，目前聲樂學(xué)者對哼鳴色彩的變化，也沒有形成統(tǒng)一的說法，本文認(rèn)為哼鳴雖然不斷強調(diào)鼻腔的積極性，但并不意味著就是指鼻音，造成哼鳴訓(xùn)練出現(xiàn)鼻音過重的現(xiàn)象主要是因為演唱者缺乏對哼鳴色彩的正確認(rèn)識，音色的差別來源于物體振動的不同分量關(guān)系，因此在哼鳴訓(xùn)練時要想獲得美好的音色，就必須注意到發(fā)生出口的焦點位置，哼鳴發(fā)聲的出口主要是上顎竇的部位，在訓(xùn)練中應(yīng)盡量避免過多使用鼻音。最后在哼鳴訓(xùn)練時還需要注意到整體的調(diào)整，應(yīng)重視每一個部位的訓(xùn)練，建立歌唱整體的平衡，時刻檢查局部發(fā)音額合理性。

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美聲聲樂藝術(shù)之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在聲音美感的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)上有著極高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流暢、沉穩(wěn)的氣息;連貫的聲音;飽滿圓潤的共鳴腔體;完美的音質(zhì)、音色等幾大方面。大型的歌劇詠嘆調(diào)對于聲音的戲劇性有著極高的要求，音域通常大起大落，強弱對比也非常強烈，這些對于聲音來說都是極大的沖擊。這并不是說大型的歌劇詠嘆調(diào)就不符合美聲藝術(shù)的各種審美規(guī)格和規(guī)范，而反之恰恰正因為如此，其需要演唱者要在演唱中更加嚴(yán)格的遵守美聲唱法的聲音技術(shù)理念和規(guī)范，但事實證明，如果演唱者沒有經(jīng)受過嚴(yán)格的、全面的、扎實的基本聲音演唱能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)直接去演唱大型詠嘆調(diào)的話是無法真正掌握和擁有這些演唱能力和聲音控制能力的，因此可以說，我們在重視德奧藝術(shù)歌曲重要性的同時并不是要否定歌劇詠嘆調(diào)，而是要強調(diào)扎實的演唱基本功對于演唱的重要性。首先，德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，音樂結(jié)構(gòu)完整、旋律流暢富于連貫性，分句規(guī)范而富于科學(xué)性，對于呼吸的穩(wěn)定性、聲音的連貫性，和分句的科學(xué)性都有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求，因此學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲對于訓(xùn)練學(xué)生穩(wěn)定的呼吸方式和連貫自然的聲音連接有著極好的作用和效果。第二，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生的音色和音質(zhì)更加純凈。與歌劇相比，德奧藝術(shù)歌曲更加具有理性的氣質(zhì)，因此，音樂情感更加細(xì)膩，音樂優(yōu)美、規(guī)整，意境唯美幽遠，因此在音樂情緒和表現(xiàn)方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奧藝術(shù)歌曲對于音質(zhì)和音色有著極高的要求，容不得聲音上的半點雜質(zhì)和瑕疵，這就要求演唱者在演唱時要保證音質(zhì)的絕對純凈和音色的絕對優(yōu)美，這就會極大的提高學(xué)生對于音質(zhì)和音色的處理和表現(xiàn)能力。第三，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以增強學(xué)生的聲音變化與處理能力。之前已經(jīng)有所提及，藝術(shù)歌曲在音樂的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性上都有著極高的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)，因此音樂表情也更加細(xì)致和豐富，因此對于音量及音色的變化上也就更加細(xì)膩和豐富，每一個重音、每一個強弱對比，每一個漸強漸弱、每一個音樂表情變化、每一個分句，因為藝術(shù)歌曲的變化性極為細(xì)膩，不像歌劇詠嘆調(diào)那樣鮮明，因此音色和音質(zhì)的變化和處理上就要拿捏的更為準(zhǔn)確到位，這就要求學(xué)上在演唱時要具有較強的聲音變化和處理能力，這樣才能表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中細(xì)膩的情感和深遠的音樂意境。第四，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生掌握“輕聲”的唱法。具有一定聲樂素養(yǎng)和聲樂理解力的人一定都有一個共同的體會，在美聲聲樂演唱中聲音唱“強”容易而唱“弱”難，能夠唱出完美的“由弱到強”和“由強到弱”更是難上加難，如果只演唱大型的歌劇詠嘆調(diào)作品可以很容易讓人唱出強音的效果，但同時也很容易使人喪失弱聲歌唱的能力。而必須指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“強”，而不具備真正能力的“弱”，也就做不到真正的“強”。而德奧藝術(shù)歌曲的情感極為細(xì)膩，情緒也更加平穩(wěn)，要求演唱者要始終在一中冷靜的情緒基調(diào)中演唱，因此會有效地杜絕歌唱過度用力，從而掌握真正的輕聲演唱方式，這對于學(xué)生的聲音力度控制及表現(xiàn)能力來說是極為重要的。

2．學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲能夠培養(yǎng)學(xué)生全面的人文素養(yǎng)與音樂素質(zhì)

音樂從社會功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側(cè)重。流行音樂，或者通俗音樂側(cè)重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側(cè)重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發(fā)展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產(chǎn)物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內(nèi)涵，而德奧藝術(shù)歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現(xiàn)之一就是其將音樂與優(yōu)秀的人文主義詩詞相結(jié)合，具有極強的文學(xué)色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性也更加增強了這種文化的色彩，從這個角度來講德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)突破了音樂的范疇，而更是一種文化現(xiàn)象或者說文化學(xué)科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術(shù)歌曲學(xué)生就必須要對人文主義詩詞、人文主義思想有一個全面、深入的理解、認(rèn)知，同時還要具有較強的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現(xiàn)出聲樂作品的本質(zhì)精神內(nèi)涵和思想情感，而學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲的同時就能夠極大的增強自身的人文素養(yǎng)，而從整體的美聲聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)而言，美聲聲樂藝術(shù)本身就是一種文化、一種科學(xué)、一門學(xué)術(shù)，只有具備了深厚的人文素養(yǎng)和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術(shù)的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術(shù)，展現(xiàn)美聲聲樂藝術(shù)的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風(fēng)格、表現(xiàn)力、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發(fā)展的當(dāng)之無愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當(dāng)今世界上絕大多數(shù)的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現(xiàn)代音樂誕生和發(fā)展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術(shù)歌曲藝術(shù)具有極為完整的音樂結(jié)構(gòu)、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無法匹敵的鋼琴伴奏藝術(shù)。與器樂專業(yè)的學(xué)生相比，音樂素質(zhì)一向是大多數(shù)聲樂專業(yè)學(xué)生的一個“短板”，而通過學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲會極大的補足這一“短板”，極大地提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，從而增強學(xué)生的音樂理解能力、詮釋能力與表現(xiàn)能力，從根本生提高專業(yè)水平。

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基礎(chǔ)知識的講授都是聲樂教學(xué)的內(nèi)容。對歌曲情感、意境的認(rèn)識是聲樂教學(xué)中需要特別注意的內(nèi)容。無論是何種教學(xué)，最本質(zhì)內(nèi)容和最核心的教學(xué)目標(biāo)都是通過聲樂作品的演唱讓學(xué)生通過自己的歌唱方式、自己的聲音、對于歌曲的理解講歌曲的情感內(nèi)容生動地表現(xiàn)出來，從而逐步提高聲樂的演唱技能?！盎炻暋钡慕徊鎱f(xié)調(diào)聯(lián)系是傳統(tǒng)練聲中十分需要注意的一點。在低聲區(qū)的聲音偏真，假聲略少，同時要以胸腔共鳴為主，其他共鳴為輔，如果胸腔共鳴少了聲音會顯得單薄。聲音偏假，真聲較少，頭腔共鳴為主、其他共鳴為輔是高音區(qū)的主要特點，這樣的演唱方式使聲音集中且明亮。建議學(xué)生在正確的指導(dǎo)下不斷練習(xí)，找到適合自己發(fā)聲感覺，協(xié)調(diào)運動各個發(fā)聲器官，從而提高自身歌唱技能。

2.心理素質(zhì)聲音

是上帝賦予生命的最珍貴的美麗，以聲音為工具的歌唱則更是人類精神喚醒及升華的最佳形式。聲音中的抑揚頓挫都充分體現(xiàn)了人類情感的自我創(chuàng)造與自我追求。情感是歌曲的藝術(shù)生命。如何激活歌唱學(xué)習(xí)過程的情感心理，讓演唱者用自己的生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)和想象力完美詮釋歌曲，都是聲樂教學(xué)的靈魂所在。好的演唱者能在體會歌曲內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)上，進行深加工，用深切的感情、充滿激情的吐字、共鳴、勇氣，對于技巧的運用，將歌曲內(nèi)容深刻地表達出來。無論從視覺或是聽覺上來感受音樂、表達情感、積極投入歌唱演唱中。

3.文化素養(yǎng)

聲樂演唱是將聲樂作品以演唱的方式進行再次的把握和展現(xiàn)，是二次展現(xiàn)藝術(shù)作品的一個過程。但是，由于演唱者個體的差異、對于藝術(shù)的理解和認(rèn)知、自身的文化修養(yǎng)、受教育的多少。實際生活中，自身聲音條件突出的人并不少見，但是并不是每個人都能將歌曲的內(nèi)涵淋漓盡致的表現(xiàn)，也就是說不是每一個愛好聲樂的人都能夠成為歌唱家。很多演唱者熱衷于歌唱技巧的修煉，卻拙于自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，對作品無法深入挖掘，導(dǎo)致演唱效果粗糙，缺乏深度和內(nèi)涵，喪失了演唱的創(chuàng)造性和個性化的魅力。

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二、多樣性聲樂教學(xué)的“四個層次”

20世紀(jì)世界“文化多樣性”的倡導(dǎo)是人類文化史的一次重要觀念轉(zhuǎn)變，并視“文化多樣性”為族群平等和文化可持續(xù)發(fā)展的基本動力，批評文化中心主義的偏見，以文化價值相對的觀念來看待多樣的“他者”文化。與聯(lián)合國教科文組織所界定的、以保護弱勢文化的為初衷之一的“文化多樣性”有所不同，馬秋華倡導(dǎo)“多樣性”聲樂教學(xué)在哲學(xué)層面是與聲樂教學(xué)的普遍性相互對應(yīng)。它既有著尊重世界不同聲樂演唱技術(shù)的“文化價值相對論”的文化價值觀，在中國聲樂教學(xué)的語境下又有著豐富內(nèi)涵和教學(xué)方法為支撐。

1．多種聲樂作品的音樂情感體現(xiàn)

聲樂作品蘊含的多種情感需要通過培養(yǎng)學(xué)生運用所學(xué)聲樂技巧進行表達。在馬秋華的聲樂教學(xué)實踐中，一直采用以作品的風(fēng)格來決定科學(xué)方法的運用，同樣的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感動，作品內(nèi)容不同則更要體現(xiàn)出不同的情感。教學(xué)中她一直強調(diào)為感動而歌，為情感而唱，幸福地歌唱。她要求學(xué)生在演唱每一首作品之前，做好案頭準(zhǔn)備工作，細(xì)心分析作品的曲式結(jié)構(gòu)、時代背景、民族語言、詞曲家的意圖等。她主張聲樂教育的目標(biāo)應(yīng)定位在培養(yǎng)音樂修養(yǎng)與文化藝術(shù)修養(yǎng)合二為一的人才上，提出只有深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能達到演唱不同作品時情感內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。聲樂的學(xué)習(xí)不僅是技巧的學(xué)習(xí)，也是文化修養(yǎng)的提高過程，學(xué)生需要有自主學(xué)習(xí)的能力，養(yǎng)成多聽音樂會、多閱讀、多聽課，并養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣，真正做到在演唱時唱情感、唱修養(yǎng)、唱個性。

2．多種演唱方法及其“跨界”

中國聲樂的大學(xué)科下有美聲、民族、通俗三種不同形式的歌唱。由于三種形式的演唱有各自的特點和優(yōu)勢，為了順應(yīng)時代脈動，培養(yǎng)出為大眾喜聞熱見的聲樂演員，馬秋華積極探索跨界的歌唱理念和方法，力圖讓美聲走下神壇，貼近百姓，通俗則變得科學(xué)，倡導(dǎo)美聲時尚化、美聲民族化、民族通俗化、民族美聲化等等。“美通”(美聲通俗化)唱法即是在美聲的基礎(chǔ)上加入流行音樂演唱技巧，將古典因素與時尚元素融為一體，美聲的聲音控制與高音的技巧加入流行歌曲的氣聲，打破了美聲唱法與流行唱法對立的局面，獲得情感細(xì)膩、貼近大眾的美妙聲音，增加歌曲的表現(xiàn)力，如她的學(xué)生王莉，現(xiàn)為空政文工團女高音歌唱演員，她在美聲唱法的訓(xùn)練中加入了時尚的元素，逐漸形成大氣、婉約的演唱風(fēng)格，成功演繹《藍色愛情?！贰段液痛禾煊袀€約會》?！懊裢ā?民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，強調(diào)地方民族性與通俗演唱的融合，彝族姑娘阿魯阿卓演唱的《雅魯藏布大峽谷》充分展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂元素所融入的彝族音樂血液。她在掌握好科學(xué)方法的同時，結(jié)合自身固有的民族基因，合理地與通俗融合，形成帶有濃郁民族色彩和時尚風(fēng)格的演唱藝術(shù);“美民”(美聲民族化)，這種帶有美聲色彩的民族唱法，將中國的民族唱法與美聲唱法有機結(jié)合起來?？缃缪莩杏绕湟⒅仄胶饨y(tǒng)一的聲音狀態(tài)，聲音由低到高或由高到低時都要進行真假聲的轉(zhuǎn)換，亦即混聲的調(diào)整和支點的運用，通過支點運用調(diào)整聲音的明暗虛實。為了幫助學(xué)生做到聲音的平衡與支點的合理運用，她常以“圓規(guī)畫圓圈”原理做比擬:圓規(guī)心是歌唱的著力點，為了避免喉嚨緊張，一般都把聲音的支點想象為游離于喉嚨的位置，圓規(guī)心站穩(wěn)的情況下，圓圈可大可小，到了高音，圓圈要劃大，也就是共鳴腔打開得更大一些，這時候唱的是“利息”而不是唱“本錢”，“利息”是共鳴腔，“本錢”是嗓子;到了低聲區(qū)的時候圓圈畫小一點，加強真聲的比例，聲音則不容易散。馬秋華教授在30多年的教學(xué)生涯中不斷探索，與學(xué)生相互交流共同提高，在民族、美聲中配上通俗的時尚元素，將三種演唱形式融會貫通，進行跨界的創(chuàng)新實踐，體現(xiàn)聲樂教學(xué)的多樣性精髓所在。

3．多樣化聲樂培養(yǎng)定位

馬秋華常說“不怕大家都唱同一個作品，就怕大家都唱成同一個樣”，因此，教師結(jié)合學(xué)生自身的特點應(yīng)該有多樣化培養(yǎng)定位。對于這點，馬秋華認(rèn)為重要的是對學(xué)生有準(zhǔn)確的定位，定位準(zhǔn)確與否，決定其今后聲樂事業(yè)發(fā)展的成敗。具體而言，就是要充分考慮到每個學(xué)生因生理機能不同而在音色、音域上存在的差異，甚至每個學(xué)生的自身的興趣愛好和性格都要考慮在內(nèi)，教師要突出學(xué)生個性、因材施教，這在聲樂教學(xué)中是非常重要的一點。其次，教師要能根據(jù)學(xué)生各自條件的不同設(shè)計出相應(yīng)的教學(xué)計劃和教學(xué)手段，由淺入深、循序漸進。就具體的教學(xué)措施而言，馬秋華曾因為王莉愛好通俗歌曲和現(xiàn)代舞的特點，根據(jù)她的嗓音條件給她定位為時尚化的美聲，王莉因一曲《藍色愛情海》獲得第十一屆中央電視臺青年歌手大賽專業(yè)組美聲唱法金獎，她能用流行唱法唱音樂劇，也能用民族唱法唱《江姐》，被譽為中國的第五代江姐。獲得青歌賽通俗唱法第一名的姚貝娜，此前在中國音樂學(xué)院學(xué)習(xí)民族聲樂，也是因為她非常喜歡流行音樂，才改為通俗演唱。

篇（8）

要在教學(xué)的過程中，注重對學(xué)生思想政治道德、愛國主義情懷的培養(yǎng)。比如在對《長城謠》這首革命時期的愛國主義歌曲進行學(xué)習(xí)時，可以通過對歌曲產(chǎn)生的背景、歌曲的內(nèi)涵以及歌曲所表達的愛國主義思想進行事先的講解，使學(xué)生在歌曲學(xué)習(xí)時能夠深懷愛國情感。智育，是指在聲樂教學(xué)過程中向?qū)W生傳輸科學(xué)文化知識，增強學(xué)生的思維能力、學(xué)習(xí)能力和觀察能力等。

（二）提高學(xué)生的文化修養(yǎng)

在素質(zhì)教育和新課改的要求中，學(xué)生文化修養(yǎng)的提高是教育重點，而且聲樂教育是一項包含了歷史、人文、社會和自然的綜合性學(xué)科，所以在其學(xué)習(xí)中要注重對學(xué)生文化修養(yǎng)方面的提升，在教學(xué)過程中，可以觸類旁通，比如對相關(guān)的語言教學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的知識都有所涉獵，又比如通過對電影、音樂劇甚至繪畫等相關(guān)藝術(shù)進行鑒賞，都可以從中學(xué)到豐富的文化知識。

（三）專業(yè)能力培養(yǎng)

首先是要打好扎實的唱功基礎(chǔ)，對于聲樂教育來說，學(xué)生的唱功是最為基本的能力，所以要注重唱功的鍛煉，唱功鍛煉要注意喉頭的安防、呼吸以及共鳴；其次要培養(yǎng)學(xué)生的聽辨能力，使學(xué)生能夠準(zhǔn)確地判斷和鑒賞音樂；最后要使學(xué)生掌握熟練的伴奏能力。

二、如何提高對學(xué)生的綜合能力培養(yǎng)

（一）運用創(chuàng)新的教學(xué)方法

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)，方法單一而機械，對于知識點的講解采用的是強硬灌輸?shù)姆绞?，學(xué)生不僅理解困難，而且知識分散零散，直接導(dǎo)致學(xué)習(xí)效率低下。新課改要求教師要創(chuàng)新教學(xué)方法，突出重點，加強知識點間的聯(lián)系，多安排對于學(xué)生能力的訓(xùn)練。比如通過中小學(xué)音樂課堂的模擬，讓學(xué)生投入到聲樂教育的實際教學(xué)中去，更好地感受作為聲樂教師需要掌握的知識和技能。又比如，對于歌曲的學(xué)習(xí)可以通過學(xué)和教的方式進行不同角度的理解，這樣就可以在新知識學(xué)習(xí)的同時對已學(xué)知識再進行回顧和鞏固，體現(xiàn)出了知識的遷移。進行一定的課堂訓(xùn)練，一方面可以讓學(xué)生的能力得到實際的運用，另一方面可以通過訓(xùn)練對教學(xué)效果進行反饋，通過訓(xùn)練中出現(xiàn)的問題進行調(diào)整。

（二）結(jié)合多元的成績評價方式

成績評價是學(xué)生能力和教學(xué)成果的檢驗，它在一定程度上決定了教育的重點和方向。在傳統(tǒng)的教育體制中，定期考試是成績評價的唯一方式，這種單一而機械的評價方式成為應(yīng)試教育的根源，為了改變這一現(xiàn)狀，新課改中對成績評價的方式提出了要求，要將學(xué)生平時的學(xué)習(xí)能力和實踐能力同考試結(jié)合，并逐漸擴大學(xué)習(xí)能力在成績中的比重，比如可以將實驗操作、論文撰寫等方式考慮到最終成績中。多元和科學(xué)的成績評價方式，是學(xué)生知識遷移能力培養(yǎng)的前提條件，也是教師教學(xué)重點轉(zhuǎn)移的動力。

（三）在教學(xué)過程中多運用民族音樂

在柯達伊的教學(xué)理念中，民族的傳統(tǒng)音樂不僅是生活的體現(xiàn)和聯(lián)系，更是一個國家文化的具體形態(tài)和珍貴寶藏。我國是一個歷史悠久的多民族國家，傳統(tǒng)的音樂類型多樣，傳唱至今的藝術(shù)瑰寶甚多，這不僅能提高學(xué)生的素質(zhì)，還能養(yǎng)成學(xué)生的愛國主義情感，比如在進行傳統(tǒng)蒙古民歌《嘎達梅林》的教學(xué)時，不僅能讓學(xué)生欣賞優(yōu)美的蒙古音樂，還能通過音樂了解蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣和歷史。

（四）多組織學(xué)生進行合唱

由于聲樂教育是音樂教育中的重要組成部分，所以，在高師聲樂教育教學(xué)的過程中，要讓學(xué)生將聲樂融入到實踐中，而合唱便是科學(xué)的實踐方法。有些歌曲只有通過合唱的形式才能體現(xiàn)出最高的美感，更重要的是，在進行合唱時，學(xué)生們可以通過集體的活動鍛煉其紀(jì)律觀念和合作觀念，教師可以在教學(xué)的過程中組建合唱隊，挑選合適的歌曲進行排練。比如《黃河大合唱》等，在節(jié)慶時機，可以讓學(xué)生進行表演，增強學(xué)生的自信心。

（五）加強教師的敬業(yè)奉獻精神的引導(dǎo)

在中小學(xué)生聲樂教學(xué)中，教師對于教育工作的熱愛、對于學(xué)生的關(guān)注和關(guān)懷以及教師的職業(yè)素質(zhì)，都直接影響著中小學(xué)聲樂教學(xué)的質(zhì)量。而且由于中小學(xué)生的心智正處于發(fā)育階段，模仿能力很強，所以教師的一言一行都對孩子產(chǎn)生重要的影響，因此在教師的培養(yǎng)上，不僅要求教師擁有專業(yè)的音樂教學(xué)能力，更重要的是教師的責(zé)任感和對于中小學(xué)音樂教育的熱愛，只有這樣，才能從內(nèi)心感知中小學(xué)生的情感，才能做到無微不至的關(guān)懷。

篇（9）

二、傳媒變革視角下當(dāng)代聲樂教育應(yīng)強化感悟力的培養(yǎng)

當(dāng)今傳媒業(yè)都把形形的哲學(xué)、宗教及藝術(shù)和權(quán)力等進行了放大，同時也使人們鈍化了的感覺和想象力得到激發(fā)，同時對社會的種種現(xiàn)象和價值觀的認(rèn)同也在變革的大潮中被圖像化了。越來越多的電視媒體在追求成功與夢想的同時，也不斷進行個性化的創(chuàng)意探究，想通過別具一格的形式和豐富的內(nèi)涵來引起人們的關(guān)注，想成為傳媒變革中永不退卻的主角。因此，傳媒變革視角下當(dāng)代聲樂教育應(yīng)強化感悟力的培養(yǎng)，在適應(yīng)傳媒變革發(fā)展的戰(zhàn)略中，要提高學(xué)生的視聽知識和以鏡像生成為中心的知識結(jié)構(gòu)，以此激發(fā)起學(xué)生的創(chuàng)作靈感。雖然眼下的傳媒節(jié)目和聲樂劇作水平越來越高，但要想使一個節(jié)目或聲樂作品大放異彩的難度也越來越大了，這就意味著要提高創(chuàng)作者的感悟力，能讓其在制作過程中脫離平庸，用獨到的眼光和不凡的悟性去突出作品的特色。因而學(xué)生感悟力的培養(yǎng)不是簡單的學(xué)習(xí)和對聲樂知識的儲備，而是在博覽群書基礎(chǔ)上，能夠做到一點即通、心領(lǐng)神會的效果，能把對書本和作品的領(lǐng)悟及時轉(zhuǎn)化為對創(chuàng)作的感悟，能為自己的聲樂作品創(chuàng)造打下堅實的基礎(chǔ)。

三、傳媒變革視角下當(dāng)代聲樂教育應(yīng)重視表現(xiàn)力的培養(yǎng)

篇（10）

燦爛的俄羅斯文化從彼得大帝時期開始逐步走向輝煌，隨著國家的崛起，民族藝術(shù)也隨之生發(fā)，特別是在文學(xué)、繪畫、音樂、芭蕾舞等方面，都得到了徹底的發(fā)展。到了19世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)已經(jīng)進入入全盛時期。俄羅斯音樂道路是在借鑒英法德意宮廷音樂的基礎(chǔ)上，又結(jié)合了本國民間音樂的特點，藝術(shù)家更把芬蘭、波蘭、格魯吉亞、西班牙等音樂學(xué)習(xí)的模式融入教學(xué)當(dāng)中，形成自己獨有的特色，歌唱藝術(shù)也得到全面發(fā)展。俄羅斯聲樂教學(xué)的發(fā)展基本上可以分為三個時期，特別是在高等聲樂教育之內(nèi)，教學(xué)目標(biāo)鮮明，建構(gòu)了獨特的高校聲樂教學(xué)體系。盡管歷盡波折，但是最終俄羅斯聲樂教育還是在發(fā)展中存活下來。

一、沙俄時期。在沙俄時期出現(xiàn)了俄國樂壇的奠基人米哈伊爾•格林卡，他生活在19世紀(jì)，在教學(xué)上開創(chuàng)了獨特的教學(xué)思路。米哈伊爾•格林卡早年游學(xué)意大利，回國后產(chǎn)生了寫歌劇的想法。這讓他在聲樂教學(xué)里產(chǎn)生了很多自己的發(fā)聲理念。盡管他熱衷于作曲，而且成績斐然。他的歌劇《伊凡•蘇薩寧》首演成功后，其聲樂手段立即影響了俄羅斯聲樂教學(xué)領(lǐng)域。格林卡第一部歌劇的成功，使得俄羅斯音樂教學(xué)藝術(shù)也開啟了一個嶄新的時代，具有里程碑的意義。這一時期，在俄羅斯音樂教學(xué)上重視年輕歌手的內(nèi)外開發(fā)。追求處于自然狀態(tài)中的進行訓(xùn)練，歌者要有舒適感，不強迫聲音、情緒常態(tài)化，進而影響呼吸的常態(tài)化，俄羅斯的音樂家認(rèn)為歌者必須在歌唱中獲得自由，要有就像日常生活一樣的情緒。在這個基礎(chǔ)上，古典俄羅斯音樂教學(xué)基本沒有發(fā)生更大的改變，被作為高教音樂發(fā)展時期基本的聲樂教學(xué)理念保留下來。

二、蘇聯(lián)時期。蘇聯(lián)有一大批著名的歌劇演員。其中影響力最大的是費•伊•夏里亞賓，他是俄國著名男低音歌唱家，著名曲目有《伏爾加船夫曲》，由于原因種種，他在1922年出國后，永遠沒有返回祖國。上個世紀(jì)50年代以前，抒情男高音歌唱家謝•雅•列美舍夫也是為蘇聯(lián)觀眾所喜愛的歌劇演員。他在發(fā)聲領(lǐng)域影響了蘇聯(lián)一代音樂者。納•安•奧布霍娃是一位女中音歌唱家，她和抒情花腔女高音歌唱家瓦•弗•巴爾索娃都是當(dāng)時最為有影響力的、最著名的女歌唱家，在后期還產(chǎn)生了伊•康•阿爾希波娃。她們都成為前蘇聯(lián)時期最有影響力的歌唱藝術(shù)家。蘇聯(lián)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，百廢待興，紅色藝術(shù)家們都以積極飽滿的熱情投身于社會主義國家建設(shè)。在藝術(shù)科研上取得了非凡的成就，甚至影響著中國和東歐一些國家的音樂教育，他們所取得的藝術(shù)成就，被世人所矚目。在發(fā)聲教學(xué)領(lǐng)域追求發(fā)音的自然性、柔韌性、音調(diào)飽和性、準(zhǔn)確性、張力性、舒緩的發(fā)音、力求音質(zhì)的純凈。他們把這個視為基礎(chǔ)素質(zhì)。在教育環(huán)節(jié)中對于任何一個學(xué)生又會因材施教，拒絕大數(shù)據(jù)教學(xué)給個性學(xué)生的發(fā)展帶來不便，在追求整體發(fā)展時，不排斥個性培養(yǎng)，在不同時期的教學(xué)時段里，會制定不同的高校教學(xué)內(nèi)容。蘇聯(lián)的聲樂教育家們認(rèn)為，在聲樂教學(xué)發(fā)展中最值得強調(diào)的就是發(fā)聲和技巧的和諧，技巧必須利于發(fā)聲，而不會產(chǎn)生相悖的結(jié)果，強調(diào)技巧的實際性，同時也是完美的自然結(jié)合。在走入規(guī)范教學(xué)之后，首先是進行簡單聲練習(xí)，這是掌握任何聲樂方法的基本理念。音樂教育家都應(yīng)明白這個道理，一定要充分掌握學(xué)生的發(fā)音，讓學(xué)生熟悉自己的發(fā)聲習(xí)慣和規(guī)律，使自己的發(fā)音擁有最好的音色，精神飽滿，情感豐富。音樂教育家認(rèn)為歌唱里沒有抽象的發(fā)聲，任何發(fā)聲都應(yīng)具有人的思想，其中包含著起碼的藝術(shù)內(nèi)涵。我們會在高校聲樂課上經(jīng)常聽到“活潑可愛的”“柔韌的”“熱烈的”“顫動的”發(fā)聲，美妙的鋼琴和歌詞。清楚地認(rèn)識到發(fā)聲是生命的象征，一切音調(diào)都賦予生命的張力——這就是產(chǎn)生于俄羅斯高校音樂教育的聲樂教育原理，同時也是俄羅斯舞臺表演的傳統(tǒng)。

三、蘇聯(lián)解體后。上個世紀(jì)90年代，強大的蘇聯(lián)社會主義加盟共和國走向解體，在復(fù)雜的經(jīng)濟社會里，很多領(lǐng)域走向蕭條和暗淡，藝術(shù)家的思想也進入彷徨時期。但是在很短的時間里，他們便回歸到正確的軌道上來，特別是葉利欽執(zhí)政的后期和進入普京時代，在自由經(jīng)濟主導(dǎo)體制下，藝術(shù)家也開始追求徹底的個性化教育，基本不再接受任何意識形態(tài)的左右。盡量發(fā)揮自己的長處，盡量發(fā)揮自己在藝術(shù)教育的新思維。歌唱家卡普松從蘇聯(lián)解體到當(dāng)下的俄羅斯歌唱藝術(shù)領(lǐng)域，男女老少對他可謂無人不知無人不曉，他成為解體后的俄羅斯音樂界代表性人物。他的發(fā)聲理念也直接影響部分音樂學(xué)院的學(xué)生和老師。重視作品的積累，教師素養(yǎng)顯得非常重要。重視舞臺實踐，反對與實際生活脫離。在教學(xué)中要掌握自己的聲部教學(xué)。老師和學(xué)生都要具備一雙不是普通人所擁有的耳朵。掌握正確的發(fā)聲技巧，在文化課的要求上，甚至要掌握西方四個國家的語言，其中更包括藝術(shù)史學(xué)和音樂理論。其中最著名的格涅辛音樂學(xué)院，聲樂的學(xué)制為五年。從三年級開始，聲樂課每周都要上兩次。非常重視中聲區(qū)和換聲區(qū)的練習(xí)，對于作品的選擇，老師不妨礙學(xué)生的個性，一定按照自己的好惡，在學(xué)校約定的范圍內(nèi)進行擇取。每個學(xué)生要熟悉四部經(jīng)典歌劇。每一個學(xué)生都要有決心成為一名優(yōu)秀的歌唱家?？v觀俄羅斯聲樂教學(xué)的發(fā)展歷程，可見其高校學(xué)生的聲樂教學(xué)隨著時代的進步，更加完善，更加進步。

作者：張婷婷韓彥婷單位：東北師范大學(xué)人文學(xué)院

篇（11）

二、中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展

從進入二十世紀(jì)九十年代至今中西文化的交流開始日趨頻繁，中國的聲樂教育開始進入多元化的時代，人們對于音樂的要求越加渴求，各種新穎的唱法開始漸漸浮出水面，激蕩在人們的心中。例如原生態(tài)的唱法、饒舌、搖滾等，隨著大眾傳媒的快速發(fā)展，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等造就了一個豐富多彩的影像時代。就聲樂而言，隨著這樣發(fā)展的普遍化，平民化，雖則彼此之間無聯(lián)系，但音樂就是亙古不變的傳送情感的紐帶。聲樂教育從體制到體系逐漸龐大與成熟起來，一個世紀(jì)對于一個名族的發(fā)展太短了，中國的聲樂教育也是將還有一段漫長的道路要走的。盡管目前學(xué)術(shù)界，對中國民族聲樂概念還不是完全認(rèn)可，但是中國有著上下五千年的文化底蘊，這么一個悠久的歷史古國怎能不發(fā)展自己的民族音樂呢？具有濃厚的民族風(fēng)情和地域文化的藝術(shù)表現(xiàn)的中國民族音樂未來一定會受到世界的矚目的。聲樂的教育從口教到書本，再到現(xiàn)在的信息化時代，歷經(jīng)了長時間的摸索才形成現(xiàn)在這個文化繁榮的氛圍，而未來的發(fā)展也必將是漫長的。