聲樂演唱論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇聲樂演唱論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

（一）大嘴手偶教具的運用

1.口咽腔橫豎打開的不同

將手偶的嘴以兩種方式比較口咽腔的打開，一種是豎開，另一種是橫開。手偶能形象地引導學生理解口咽腔的打開。通常美聲是用豎開，想著“噢”，軟口蓋自然提起，口咽腔自然打開而穩定；民族唱法用橫開，想著“衣”，軟口蓋橫向打開。對于不同嗓音條件的學生教授不同的唱法，因材施教。

2.韻母位置的對比

在歌唱中文作品的時候因韻母的著力點不同，分成了四呼：開口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼，這里主要介紹前面兩種。唱w哇、t他、l拉、m媽，這些母音屬于開口呼，著力點在喉嚨，將手偶的嘴打開，指著最里面，引導學生唱母音時要著力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，這些i母音屬于齊齒呼，著力點在牙齒，指著手偶的牙齒，引導學生唱i母音時的要著力于牙齒。也就是母音在口腔后面發聲，i母音在口腔前面發聲，這樣生動的對比，學生能更準確地理解和掌握。

（二）彩虹彈簧教具的運用

彩虹彈簧在聲樂教學中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直觀對比。

1.上與下的對“上”即是低音上唱

指的是唱較低音區的時候，仍然要保持發聲向上的高位置。教學過程中教師用雙手豎拿彈簧，上面單手向上拉起彈簧，引導學生在低音區向上唱。而“下”即是高音下唱，學生通常唱高音的時候容易喉頭上提，聲帶容易發緊，影響發聲，因此高音要往下唱，使喉頭自然下沉。同樣雙手豎拿彈簧，下面單手放開彈簧，使其向下松開，這時引導學生在高音區往下唱。還可以讓學生拿著彈簧唱，直觀理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，這在實際教學中效果立竿見影。

2.前與后的對比

“前”即是面罩部位，即為鼻咽腔和頭腔的共鳴，也是聲樂演唱中追求集中、明亮、靠前的共鳴位置。為了讓學生理解這抽象的共鳴，教師雙手橫拿彈簧，單手向前拉彈簧，引導學生歌唱時向前唱。“后”即是喉腔共鳴，也有專家形容為“吸著唱”，特別在演唱意大利文作品時，后者是必要的發聲途徑。教師雙手橫拿彈簧，單手向后像射箭姿勢拉開彈簧，引導學生歌唱時向后唱，這時的歌唱通道會非常暢通，喉腔共鳴會放大。

二、聲樂演唱感覺比較法

（一）腔體控制感覺比較

在聲樂教學中培養學生對腔體控制感覺的掌握非常重要，可以通過不同難度、不同強度的發聲練習，讓學生體會腔體肌肉控制的感覺。比如說“軟起聲”和“硬起聲”的不同。“軟起聲”往往會讓學生走入過度“松弛”的誤區，實際上“軟起聲”時得引導學生使勁用力小聲唱，在保持腔體緊張度的打開下，緩吸氣發聲，讓聲音緩緩唱出，如同水龍頭保持開得比較小的感覺。“硬起”就是引導學生發聲前保持不吸不吐一剎那停頓的感覺，起音要積極敏捷，有爆發力但不能太過度。

（二）聲音聽覺的比較

聲樂是一門聽覺藝術，訓練學生擁有敏銳、聰慧的聽覺是相當重要的。

1.在教學過程中將學生演唱的作品錄下來

與歌唱家的錄音版本進行對比，讓學生加深對聲樂作品聲音的理解，反饋回內心形成聽覺需要，從而幫助樹立正確的聲樂概念。

篇（2）

音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。

聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。

篇（3）

文學的中介是語言，對語言的認知、反應、歸納、表述———即駕馭語言的能力如何，直接反映著個人的文學素養。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內在要求，必須要有著較高的文化修養。好的文化修養都是從一定的文化底蘊中所產生出來的，高爾基說過：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個人素質和修養的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過程中我們通過了解書中的知識，可以對問題進行多方面的認識和思考，在讀書中豐富自己的知識層面，在積累的過程中思想才會不斷地進步。思想是行動的指南，思想有多遠，行動就能走多遠。在讀書學習的過程中會逐漸完善個人素質修養的，有了正確的思想基礎，就會有明確的行動方向。思想既要繼承也要發展，要與時俱進,適應時展的要求。

二、多聽多唱，提高自身音樂修養

學習聲樂的過程中，多聽多唱對聲樂的學習起著關鍵的作用，只有多聽音樂才能更全面地了解音樂，才能更好地把握音樂，多聽多唱不僅對歌唱者的樂感還是音準、節奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對音樂的興趣愛好。好的音樂具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂可以直接的表達人的情感，向人類訴說著感情中的喜、怒、哀、樂等，直接作用于思維和人的肌體，產生養生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節奏，所表達的音樂情感是不相同的，音樂具有著多樣性，根據作曲家的經歷和個性等因素的不同，對作品的理解也不同，同樣的音樂在不同的演奏者或演唱者的二次創作中所表現的音樂意境也是不相同的；四是速，在音樂中節奏的快慢和對音樂情緒的波動控制，對、思維與反應產生有著非常直接影響，快而強的音樂使人聽之欲動，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂則使人心非常緒平，雄壯有力之樂使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂所產生的音波，也會對人的生理反應產生不同的影響。所以，多聽能體會出樂曲獨特的表達方式，多賞析各類音樂作品，對聲樂演唱著也是非常有益的，不管是中國作品，還是外國作品，古代的還是現在的，在欣賞不同音樂的過程中，帶來的體驗是不一樣的，但都有著相同的對音樂的共鳴，逐漸達到“未成曲調先有情”的境界。俗話說:“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學習聲樂的過程中，一定要堅持自己的目標，和所規定練習的計劃，只有堅持不懈的思考和練習，才能真正的掌握聲樂所需要的技巧，在不斷的練習和思考的過程中，才能鞏固并完善聲樂演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時，才能將技巧更好的運用到聲樂的作品中，將作品反復的練習，熟能生巧。技術、情感、表演等相結合才能使聲樂的演唱更加完整。

三、了解作品的內涵需要文化與藝術修養的配合

把握一首作品的內涵，首先要了解作品的創作背景以及作者所要表達的感情，這就需要具備一定得文化素養。怎樣通過演唱來表達出來，就要要求演唱者具備良好的藝術修養，兩者結合才能完美的詮釋作品。早在春秋時代，孔子就主張禮樂教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個人只有在內心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質。以人為本的自主創新精神，是科學發展觀的本質和核心。科學永無止境，探索永無止境，思想解放也永無止境。科學的最基本態度之一就是探索，這對聲樂演唱者也是至關重要的。作為一名聲樂演唱者，具備一定的文化素養是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂演員對音樂作品進行細密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術內涵，從而使聲樂表演更加傳神，生動，產生強大的藝術魅力和情感張力。

篇（4）

大家所熟悉的意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他在25歲之前，演出屢次失敗，他絕望的要告別舞臺。于是，他便決定舉行一次告別演出，這種絕望的心情使他擺脫了精神負擔，那次他唱的很好。他在舞臺上找到了自我控制力，成為一名優秀的歌唱家。

以上實例可以說明,“演唱是一項非常高級的生理活動和心理活動。”有了正確的生理狀態做前提，成功的關鍵就是有一個良好的心理狀態，二者缺一不可。

歌唱心理活動的是否正確，不僅影響到歌唱的結果，還影響到發聲器官的健康。由于長期患病產生了心理上的障礙，有時雖已將病治好，但發聲障礙如故。還有的人不知道自己患病時，聲音很好，一旦聽說有病，聲音就立即變壞。其實這都是歌唱心理的巨大作用引起的一些消極作用。所以，我們在學習聲樂時，一定要重視歌唱心理活動，注意培養正確的心理活動。

二、歌唱心理調控的方法

當我們了解到心理調控的重要性和影響因素之后,面臨的深層的問題就是如何利用科學的心理方法開展聲樂訓練和演唱。一個訓練有素的優秀歌唱演員,具有良好的歌唱心理素質,能夠適應不同的觀眾群體、不同的場景,能給歌唱者帶來莫大的喜悅和幸福,反之則給歌唱者帶來痛苦和失望。根據前述分析,歌者的心理受各種條件的影響和制約,如何在訓練和演唱中積極主動的利用各種條件,避免不利,增強心理素質,提高演唱水平是每個歌者在訓練中的重要課題。針對不同的情況，可以通過以下幾種調整心理活動的方法，調節演唱者的情感情緒，營造良好的學習氛圍，提高效率，克服緊張心理。

（一）演唱前做好充分準備

一個歌唱者對于自己演唱的曲目，如果準備不充分，就會害怕出現問題。或對歌詞不夠熟練，而害怕忘詞；或伴奏沒有合好，而擔心在臺上出丑等。可想而知，當歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品，肯定會產生一種緊張心理，所以，一定要做好歌唱前的充分準備。第一，對于即將演唱的歌曲，要有足夠的視練時間，熟練樂譜，注意音準、節奏、嚴肅認真、一絲不茍。第二，熟背歌詞，歌詞要背得純熟，達到不假思索地脫口而出的程度，這樣就不必擔心錯詞、忘詞。第三，要多合伴奏。在合伴奏時，就像親臨舞臺一樣。第四，解決歌曲難點。要找出歌曲中的難點，分別一一解決。如對某一個音，某一個字，某一唱段，某個間奏等都要準確無誤。第五，不要演唱超出自己最佳音域的歌曲，如果對于演唱的歌曲音域不合適，可反復試驗，定出切合自己最佳音域的調，使之演唱時，無論高音、低音唱起來都得心應手，運用自如。如果更改調后還是力不從心，就應當機立斷，改換歌曲。第六，每當上場前，一定要從腦子里靜過一遍。無論歌曲的生熟，在上臺演唱前，集中精神，像實際演唱一樣，小聲地靜過一遍，這不但熟悉了曲目，也會減少緊張程度。第七，苦練基本功。有些學生平時練習基本功不刻苦，到了考試時，就緊張的不得了，不是怕氣息上浮，就是怕聲音出不來；不是怕低音下不去，就是怕高音上不去。因此，只有苦練基本功，熟練掌握演唱技巧，才能信心百倍，收到好的效果。

（二）建立必勝的信心

信心是放松的基礎。沒有信心，或信心不足都會產生緊張的心理，導致演唱失敗。因此，建立成功和必勝信心是克服緊張心理的先決條件。

信心和技巧對于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越緊張，演唱水平就越差。因此，信心是克服緊張情緒的重要措施。實踐證明，歌手樹立“我一定要演唱成功，我一定要獲勝”的信心，就會大大削弱緊張情緒，就會沉著冷靜地演唱。在演唱前盡量避免會友交談、興奮等。

（三）加強舞臺實踐

首先明白歌唱藝術是必須同聽眾見面的藝術，培養“調控”心理應多加強舞臺的實踐活動，要多搞一些小型匯報會或演唱會，體會舞臺感和駕馭自己的能力，特別是在一些帶有娛樂性的場合進行表演，較為輕松的氣氛和快樂松弛的環境會緩解表演者的緊張情緒。一般在上臺前，要穩定自己的心情，要體會自己練聲、練唱時的感覺，心里默唱一下要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官的生理機能自由活動，而不會因心理緊張造成僵化、呆滯的狀態，以至破壞聲音自然流暢的表現。

（四）從平時的練習中培養良好的歌唱心理

首先是意志和性格的培養要沉著和自制力，多接觸與聲樂活動有關的事物，鍛煉自己適應環境的能力來克服情緒的干擾，加強藝術修養，培養從事藝術事業的情操，增強聲樂學習的動力。因為聲樂作品的演唱是既有欣賞因素又有再創造因素，所以每個演唱必須要賦予歌曲的生命。

（五）從目的和美好的聲樂藝術激發歌唱情緒

當明確今天的訓練是為了明天的事業的時候，這種事業心就會增強他下定決心克服困難的意志。更能調動其學習聲樂的積極性，培養學習的興趣。情緒積極便使心情愉快，有了這樣一個良好的學習氛圍，就能充滿信心地投入到技術訓練中去。

另外，還可以采取聯想的方法，多聯想自己生活中與歌曲內容表達場合的生活場景，盡量讓自己有一個生活中的心理狀態，其次可以演唱一些簡單短小的練聲曲或者哼鳴曲，充分放松聲帶，還可以打打哈欠，將喉頭放下，回歸到很松弛的狀態，同時暗示自己緊張解決不了任何問題，只有放松下來狀態才能好。

總之,歌唱心理是來源于客觀存在歌者大腦中的反映,但又反作用于演唱者的行為中。在聲樂演唱中，心理調控起到很大的作用。因此，作為一名聲樂學習者應該認識到心理活動在聲樂演唱中的重要性，適時地應用各種調整情緒的手段，激發演唱的激情，能自覺地保持高漲的情緒來訓練聲音，從而達到理想的演出效果。一個演唱者應該運用科學的方法,正確認識和對待客觀事物,不斷提高自己的心理素質,并用來正確指導自己的實踐行為。此外,聲樂演員技巧的訓練和心理素質的鍛煉兩者同等重要。兩者的關系是相輔相成的。演唱技巧的日益提高會使人充滿自信，精神飽滿。反過來，自信和輕松的心理狀態又有助于演唱技巧的發揮,使演唱達到完滿無缺的境界。

參考文獻：

[1]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].人民音樂出版社，2000.

[2]范曉峰.聲樂美學導論[M].上海音樂出版社，2000.

[3]徐行效.聲樂心理學[M].科學出版社，2003.

篇（5）

二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術中的運用

作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。

（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內容，因此，聲樂表演藝術本質上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環節為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優美和音感的自然流暢，需要有效調動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調整呼吸，在節奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。

篇（6）

一、 聲樂教學是美化“嗓音樂器”、“去偽存真”的過程

聲樂教學不同于器樂教學，其困難之處在于，聲樂學習的過程也是制造嗓音樂器的過程，而每個人的自備“樂器”各有差異。聲樂教學是一門特殊的學科，聲樂教學不同于在樂器上進行看得見、摸得著的技能教學，聲樂教師必須憑自己的聽覺對學生施以不同的教學，學生只能憑“感覺”用意識調節來接收教師的教學方法，由此可見其抽象性、困難程度。

一個學生優美的音質絕不是聲樂老師給他創造出來的，而是天生的。這就好象是在泥沙中淘金，聲樂老師充當的角色就是淘金者，通過一道道工序，把沙和一些雜質去掉，從而得到金光閃閃的金子。即通過種種訓練方法，有計劃地去除學生身上阻礙了美好聲音產生的不該有的雜質或其它因素，把學生優美的音質挖掘出來。每個聲樂老師就是制造、美化嗓音樂器的工程師，樂器做壞了可以重做，而人的嗓子一旦唱壞就無法再重新更換。作為一個聲樂教師，要愛護學生那兩片薄薄的、細嫩的聲帶，有計劃、有目的地對學生這個“毛坯樂器”進行打造、調整、美化，讓他能發出輝煌的、響亮的、動聽迷人的聲音。

二、關于氣息問題

氣息在歌唱中是相當重要的，在教學中怎樣去解決這個問題是很難的，筆者在十幾年的學習、演唱、教學的實踐中，一直在探索與研究。筆者認為運用腹式吸氣法為最好，即把氣吸到以肚臍眼為中心的下丹田。以胸腔口為界，以上稱為“正點”，以下稱為“負點”，吸氣要在“負點”以下吸，不能在“正點”以上吸。首先找對嘆氣的感覺，嘆到哪就在哪里吸，吸到哪就從哪唱。把吸進來的氣通到橫隔膜以下，也就是讓氣息從胸腔里下到腰的周圍，使整個胸腔保持空腔狀態，以不至于把氣提到胸腔而擠壓喉頭，影響胸腔的共鳴。把氣順利吸到腰的周圍，使腰的周圍擴張，并“保持”這種狀態，使吸氣肌肉群與呼氣肌肉群形成一種相互對立的力的“對抗”。也就是要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴張，即要用腹肌頂住擴張的橫隔膜，形成腹肌與橫膈膜的“對抗”。

吸氣要吸得快，吸得深。所謂深呼吸與深的氣息支持，指氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部的感覺到底，在嘆的基礎上放松，讓氣息下來。吸氣宜少不宜多。把聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點吸氣法（在中山裝第四個扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動后的呼吸運用到歌唱中。筆者在教學中主張口鼻同時吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，要開著喉嚨吸氣，不發出吸氣聲音。歌唱過程中的吸氣階段，筆者認為是絕對不能單從其字面上將之理解為只要很好地把氣吸到位就行了，其實，歌唱過程中的吸氣除了把氣很好地吸到位，同時它還要求在這短短的吸氣過程中，必須同時打開腔體，建立好歌唱狀態，感情也要到位。總之，要達到“精、氣、神、行”剎那間合而為一，達成一個良好的歌唱協調性。很多人喜歡在唱的過程中再不斷地去調整，這固然重要，但筆者認為唱前的調整到位更重要，其實到實際歌唱時再去調整，在筆者看來更象是到戰場上了再去磨刀。呼氣過程就是用刀的過程，如果到用刀時才發現刀還沒磨好，很顯然很容易讓自己處于被動的局面。多動腦子，把很多的聲樂要求融合在吸氣當中去完成，或許這樣做聲樂能力會進展得更快些！另外，筆者覺得良好的自然呼吸狀態要配合合理的用氣方法。其基本感覺是后腰兩側要哼開，具有較強的支持作用。這種哼開保持較明顯的特點大約有兩種：一是發聲過程中伴隨著哼和哭的感覺，使后腰有一定的擴開感，緊而不僵；其次是在準備歌唱發聲前，就將后腰帶處脊椎的兩側輕輕擴開，然后開始發聲歌唱。這種呼吸的用氣狀態使歌唱者能夠自由控制聲音的強弱。原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。吸氣決不能過滿，過多，僵硬，緊張等。

筆者在教學中還強調學生注意：（1）唱高音時，小腹應該有力量往里收，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結實。但不要因為收腹，把氣推出去，應該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴張雙肋可同時做，氣好象在腰里換。（3）不要張嘴，雙肋就往內吸，反而感覺向外擴。（4）在發音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時作好位置的準備，然后唱，要使聲音持久、動聽，關鍵在于你能否掌握好吸氣。

三、關于“哈欠”狀態的運用問題

“哈欠”也是我們生活常常要做的動作。歌唱中的“哈欠”狀態和一個人在疲勞或困倦時打哈欠是一樣的。筆者在學習聲樂的十幾年期間，得益最深提高最快的是跟一位83歲高齡的老太太學習聲樂時，她反復并一再強調我做到歌唱時保持、加強保持半打“哈欠”的狀態，筆者在歌唱的實踐中拼命努力地去做這種“哈欠”的狀態。經過一段時間的訓練，使筆者解決了多年困擾著我的喉嚨緊，歌唱帶著“喉音”，聲音下不來，上不去的難題。也解決了聲音不通，下不來胸腔，上不去頭腔，卡在喉嚨里所導致的聲音擠、壓、白，并出現小抖，有似羊叫般的尖、刺耳的難聽的聲音。并且使聲音變得圓潤、通暢、動聽起來了。所以筆者在教學中也強調學生做到半打“哈欠”的狀態，也收到了一些效果。

我們閉口打個“哈欠”，喉嚨里面狀態是打開的，軟顎是抬起來的，這符合科學發聲狀態的感覺。歌唱是中是要保持喉嚨里面有這樣狀態的。它可以使聲音垂直、掩蓋、通暢，容易調整好氣息和位置的關系，找到合理的共鳴狀態。所以教學時要求學生用打“哈欠”來體會喉嚨里面的狀態，并保持這種狀態來歌唱，轉換母音時不能改變“哈欠”狀態，這樣就能獲得豎的、上下貫通的、渾厚而圓潤的聲音。

但是，要注意的是“半”打哈欠，即要求不能把打“哈欠”打過頭了，產生了僵硬的聲音。打哈欠時加上放松或嘆氣，練習中把小舌頭抬起來歌唱并保證每個字都是這種狀態。

筆者在自己演唱實踐與教學訓練學生中的體會是：（1）打“哈欠”分兩個階段：前階段是鼻子、嘴巴打開，深吸氣。喉結最低的時候，喉頭最開。后階段，往外吐氣時，喉結開始上。（2）頜關節打開：上顎往上抬，上下顎要松開，下巴放松，象是掛著，想使勁也使不上。打“哈欠”的目的是為了開喉嚨。（A）使聲音全面放出來；（B）使喉結保持在下面，聲音就穩定，不會出現小抖。體會一下下巴輕輕放在桌子上，打開嘴巴。（注意：唱歌時任何時候都要往上唱，抬上顎，不要往下壓下顎。）（3）唇周圍的肌肉，唇角等，都該保持放松狀態，不緊張，里面打開帶動外面，不能外面帶動里面，否則就會緊張，位置也不到位。咬字好象在耳朵中間地方出來。（4）唱中聲區，與高聲區頜關節的張力不同，要根據音高向上調整。

四、關于如何唱高音的問題

筆者在學習聲樂的開始四五年里，高音一直只能唱到G2，再往上高半個音只能勉強上去，A2是無法唱上去的。原因有多個方面，我所從師的老師大多都是女的，女的唱高音的感覺與方法同男的不一樣，也就是說我還沒有真正學到男高音的演唱技巧。

后來，筆者跟一位男高音唱美聲的老師學習聲樂，筆者的高音的演唱能力才開始突飛猛進，一下子就能夠唱到C3至D3。筆者也掌握了一些解決男高音如何唱高音的技巧，即在打好演唱基本技巧的基礎上，運用“關閉唱法”與“咽音唱法”。

“關閉唱法”是男聲發高音時一種最巧妙的技巧。女聲不像男聲那樣需要。“關閉唱法”就是歌唱時不能在所有的整個音域中，用同樣的方法唱，是在氣息上升至上顎與頭腔共鳴區時，運用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來維持強力的氣壓，軟顎與小舌均提上，然后以極緩的速度將氣運至頭腔區，將音色變暗轉向頭的中區與后部，再轉向前送出，使之發出一種金屬質的有力而動人的共鳴。

“關閉唱法”是一種精心的聲樂技術，要細心地去體會。筆者記得自己在初學時根本找不到這種感覺，因為以前女老師教我的是用她們女聲的真假聲結合的混聲唱法，而在實際的男聲演唱中假聲是很難唱出來的，要么太虛要么太真聲了，往往真假聲脫節而沒法混起來，所以筆者認為男聲在唱高音時不能借用女聲的混聲唱法，而應該換種方法。筆者在男老師的反復示范以及他所談的自己的演唱體會后，經過了很長時間的試驗與練習、揣摩，才初步掌握了這種演唱技法。“關閉唱法”說白了就是母音轉換，唱到高音區時把母音變窄，如把a變成ao再變成o再到ou再進一步變窄成u 。關閉并非關住，它是在唱高音時把聲帶靠攏，母音就變窄了。筆者最切身的體會是唱高音時首先要把聲音攏住往上挪到頭腔，母音從大變小，聲音變暗，有如掩蓋的感覺，改變音色，使明亮的音色變成晦暗色往前額、頭頂送，使聲音聽起來好像被一層輕紗罩住似的，就好象上面有一只碗，復蓋著高音一樣。也就是唱高音時，上顎向上提，軟口蓋升高（打哈欠狀），引導氣息進入頭部的共鳴腔形成一個象教堂那樣的圓頂空間，讓氣體充滿這個空間，籍著強力氣壓的支持而發出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴、充滿生氣的動人的音色。“關閉聲”是真聲到頭聲的中間銜接部，主要是頭部各腔的掩抑微妙的關系。

其實我們中國民族唱法中的假聲就是不自覺的運用了關閉唱法，如京劇唱法，比西洋所謂的這種運用“關閉唱法”所唱的音還要高幾度，它在把氣息、聲音上升至頭腔時，還滲進了假聲，在很高位置的假聲點上把聲音放大唱出來，這種京劇的含有“關閉”元素的唱法，我們應該好好去研究并在演唱實際中借鑒、運用，只是這種京劇唱法發出來的聲音沒有西洋運用“關閉”唱法發出來的聲音渾厚、洪亮、動人、持久、鏗鏘有魄力。

林俊卿博士的《“咽音”練聲的八個步驟》一書，也分析了各種唱法的優劣。林俊卿在沒有學習”咽音“唱法以前，學了多位老師經過了多年的學習，只能唱到f2到g2，后來向一位男高音歌唱家學到了意大利傳統“秘方”——“咽音”發聲法，直到現在還可以連續用真聲哼響亮到C3到E3的音幾百次毫不感到費力，而在低音部，仍可以把lowC的音唱響。對于“咽音唱法”，唱高音時在口腔的后半部恰當地建立和改善一個適宜的歌唱腔體，充分利用口腔的歌唱共鳴，對咽部作特殊姿勢的調節所發出的“咽音”，音色帶上了金屬般的脆亮成分，聲音變得比較美妙動聽，富有致遠的穿透力和表現力。“咽音”也就是發聲器上端的會厭周圍組織全面收縮形成細小的 “發音管”共鳴室造成的，唱高音時歌聲帶有鏗鏘結實音色的聲音。我認為平時在練聲中只有運用“咽腔哼鳴法”，多用a e母音進行訓練，并加強咽腔肌肉群的訓練，才能獲得動聽的“咽音”。

在實踐中領悟到無論哪種唱高音的方法都要用腰部的力去唱，即把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來，張開口，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，感覺到壓力壓住了上顎，運用腹肌的收縮來增加壓力（到了a2就要用腰力了），再運用上一些“關閉唱法”和“咽音唱法”，高音就容易唱上去了。

不管運用什么唱法唱高音，還是要每天抽出一點時間練聲，加強科學的練習、練習、再練習，反復訓練，不斷琢磨，不斷提高。就象跳高運動員在訓練跳高時，教練教你怎樣去跳，比如背越式，跨躍式，你在知道了技巧后還是要拼命地去練跳，使你的大小腿肌肉群得到訓練具備一定的彈跳能力，才能夠越過目標高度。唱歌也一樣，你掌握了技法以后，還是要練，使參與歌唱的咽腔、胸腔、頭腔、腹肌等肌肉群得到良好的訓練，建立起良好的中低聲區以及正確的換聲區系統，才能夠唱出一定的高音。平時要加強身體鍛煉，慢長跑等有氧鍛煉可以提高肺活量，杠鈴、啞鈴等無氧運動鍛煉全身肌肉群，發達的胸肌與腹肌可以提高唱高音的能力。

五、關于歌唱聲音的方向與如何傳遠問題

我們唱歌的人都希望聲音能傳遠，使很遠的聽眾能夠聽到，聲樂老師要求我們練習時往里吸，往里唱，不要往外唱，同時要求聲音不能進進出出，出出進進。聲音要先攏住再往頭腔上挪，向上前方前額的部位集中，在頭頂外部向前方飄蕩，這樣聲音就可以傳得很遠了。也可以這樣去做，聲音在硬顎與軟顎之間的垂直正上方，即咽音后點，往上方兩個方向走。一個是自咽音點象海豚頂球一樣往眉心前上方（面罩點）方向從里往前上方成四十五度角穿透斜飛出前額直向上前方運動；另一個方向在咽音點往頭頂上方直插云霄。

參考文獻：

篇（7）

關鍵詞：想象；演唱；聲樂；表演；重要性

篇（8）

聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質的區別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準。“眾所周知，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準。”（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。

二、國外聲樂藝術指導教學特點

國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。

國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。

在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學。“當開始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。

三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀

在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。

中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。

中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。

沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）

通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。

四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向

從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。

首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。

其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。

篇（9）

 

在科學發展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學科。心理學在音樂領域中的應用，始于1883年德國很有影響力的哲學家、心理學家斯圖姆夫寫出的《音響心理學》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學研究的先驅。博士論文，音樂心理學。當今，心理學和音樂實踐相結合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學研究者所重視。他們試圖從心理學的角度來闡釋音樂表演現象中的問題。

一、音樂心理學的研究在歌唱實踐中的作用

我們在表演活動中經常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現精神緊張，狀態失控的現象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。

歌唱者的發聲功能不僅是發聲的各個組成器官精確配合的結果，而且是高級神經活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經系統的協調作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經系統有著密切的關系，人遇到某種情境時，所出現的身體上的反應，如發抖、逃避引起這些反應所起的內導就是心理狀態。

聲樂表演需要穩定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現，在演出前就已經埋下了失敗的種子，水平的發揮受限就成為必然的結果。

因此，針對歌唱者在學習、表演中出現的各種心理障礙或心理壓力，我們應該建立積極的自我控制能力，增強穩定心理狀態以保證在歌唱表演中的技術水平得到正常發揮。

二、引起心理緊張的原因

1896年，德國心理學家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產生緊張之感，而當演唱剛結束，則會在其可見產生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：

（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學基本上是一種“封閉”式的教學方式，平時基本上是習慣于面對教師一個人練唱，即使在正規的音樂院校學習的學生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調節自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規律，出現諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現象。

（二）、過去有過失敗的經歷。美國心理學家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經歷，所以很容易對自己產生偏離正常的觀點，態度和信念而使他陷入一種不適當的自相矛盾的情境之中，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發揮。

（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術，對作品的音準、節拍、節奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內行，歌曲中的任何表現都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產生不安的感覺。

三、良好心理素質的培養

首先，演唱作品時，演唱者應積極投入到作品所要求的藝術表現中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態。博士論文，音樂心理學。曹日昌在《普通心理學》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”。可見，把注意力集中在歌曲的情感內容上,既保證了演唱情感的正常發揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉移到與表演、比賽無關的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學。第三、樹立穩固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學。比較法，看到自己的優勢，發揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學。最后，對于演出中出現的某些不足以及意想不到的失誤應有一定承受能力。博士論文，音樂心理學。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術,經常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應能力。

綜上所述， 如果我們在聲樂學習提高演唱技巧和藝術表現的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養,建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質,創造良好心態去適應各種可能變化的演唱環境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態正是向聲樂表演藝術邁出的可貴一步。

參考文獻:

[1]俞人豪.音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[2]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2001.

篇（10）

本文主要從聲樂演唱中對不同因素的控制、調節著手，闡明“控制”在聲樂演唱中的重要性。聲樂演唱藝術的整個過程就是1個全身心的控制過程，無論是對聲音的技能技巧的處理還是從心理的角度出發，都要求演唱者有意識、有控制的歌唱。演唱在于抒發人的情感，然而美妙的歌聲不僅來自于演唱者高超的演唱技巧，其實在1定程度上它更取決于對音樂作品的理解進而控制和駕馭音樂的能力。演唱的意義在于使聽眾得到美感，而聲音的魅力在于能自如的控制歌唱的整體過程。

關鍵詞：聲樂演唱；控制；能力

篇（11）

畢業論文 摘 要

音樂是最善于表現情感的藝術。而在我們聲樂演唱中，“以情帶聲、以聲傳情，聲情并茂”的歌唱藝術永遠是我們追求的目標。長期以來,在聲樂表演過程中，存在過分注重聲音技巧,而忽略了聲樂藝術的情感特征,從而在不同程度上影響了聲樂演唱藝術的感染力。本文從聲樂演唱中的情感特征分析和怎樣在聲樂演唱中充分體現其情感特征兩個方面入手，對聲聲樂情感的心理特點；聲樂情感的表現和獨特性；培養對聲樂藝術的熱愛之情；培養對作品情感的準確把握和表現能力；情感投入的方式方法等問題進行了分析研究和探討。

關鍵詞: 情感特征；聲情并茂；以情帶聲；聲樂表演

ABSTRACT

The music is the best art to display emotion. But when singing in our vocal music, the goal of "by the sentiment belt sound, to the sound flirts, to sing in good voice and with feeling" in singing art is we pursues forever. By the process in the vocal music performance, people excessively paid great attention to the sound technique but neglect the vocal music art emotion for a long time , thus to affect the power in the art of vocal music on various degree. This thesis discusses from two parts about the emotion characteristic analysis in the vocal music singing and how to express it, to study and analyze the question about sound vocal music emotion psychological characteristic, vocal music emotion performance and distinctive quality, raise to the vocal music art sentiment of deep love, raise to work emotion accurate assurance with performance ability and the ways of emotion investment. Key words: Emotion characteristic; Sings in good voice and with feeling; By sentiment belt sound; Vocal music performance